e- L'opéra baroque en livres-


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"Maurice Barthélémy écrit pour le simple mélomane qui désire s'informer sur l'opéra français de Lully à Glück...En tout cinq chapitres, une bibliographie, un précieux index...Son apport le plus considérable est de nous donner une envie criante de connaître toutes les partitions qu'il a lues et qu'on n'entendra guère de sitôt." (Opéra International - novembre 1990)

édition 1986 - vol. 1réédition 2004

"Comment définir l'ouvrage de Roger Blanchard et Roland de Candé ? Un livre pour connaisseurs ou un livre de divulgation ? Au risque de paraître contradictoire, il s'adresse aux deux types de lecteurs car la manière intelligente dont les auteurs ont conçu leur ouvrage (plus de 800 pages !) nous permet une double lecture : soit en continu, tel «un roman» de l'opéra dont les personnages seraient les chanteurs et les compositeurs, ou bien en consultation pour une recherche sur une période particulière.

Florence et Mantoue, les deux villes phares de la renaissance, où règnent en seigneurs et maîtres les Médicis et les Gonzague, sont tout d'abord le «décor» de ce livre. C'est là que l'on peut situer les prémices de ce qui deviendra un des plus beaux genres de l'art occidental. Et ce n'est pas sans une certaine émotion que nous découvrons le nom d'une première diva : Vittoria Archilei, qui resta sa vie durant au service des ducs toscans. En passant de ces racines italiennes à la riche galerie de portraits des premiers interprètes des opéras de Mozart, et de l'Académie Royale de Musique aux grands moments du MET, grâce à des dizaines de noms, connus ou moins connus, nous revivons d'une façon humaine tous les grands moments de l'opéra. Les chapitres consacrés à la Scala, aux chanteurs verdiens et wagnériens constituent, il va de soi, les moments forts de ce livre.

A la fin du volume, les auteurs nous proposent deux compléments du plus grand intérêt : le premier, des textes consacrés à l'opéra écris par des personnalités telles que La Fontaine (en vers !) ou Benedetto Marcello ; le deuxième, une liste de douze pages des principaux rôles d'opéra avec leur tessiture, le nom de l'\9Cuvre et le compositeur. Une belle (et peut-être pas assez abondante) iconographie vient compléter cet ouvrage à l'écriture souple et agréable. La conclusion s'impose d'elle même : Ce livre devrait trouver une place de choix dans la bibliothèque de tout amoureux d'opéra." (Res Musica)

"Longtemps réservé à une classe, enfermé dans le cadre d'une cour princière, des salles à l'italienne ou des festivals, l'opéra trouve aujourd'hui sa véritable dimension populaire et internationale. C'est là un phénomène majeur de notre temps. On ne saurait réduire cet engouement à la recherche d'un théâtre total ou à un rituel saisonnier équilibrant Woodstock dans un autre domaine. Ce spectaculaire renouveau se manifeste autant par les disques qu'à la scène. Autant par la redécouverte du bel canto le plus décoratif que par l'attention du public pour les recherches modernes les pius intellectuelles.

Parmi ceux qui ont le plus fait, au cours des vingt dernières années, pour favoriser cette passion pour l'art lyrique et la maintenir au niveau le plus haut, on peut tenir pour exemplaire l'expérience de Jacques Bourgeois. Critique, musicologue, directeur des Chorégies d'Orange pendant dix ans, connaissant à fond tous les problèmes de l'interprétation, de la technique vocale et du style, nul plus que lui n'était à même d'éclairer l'histoire complexe d'un genre où chaque époque, de la Renaissance àl'Ecole de Vienne, a transposé ses exigences formelles, ses mythes, ses folklores.

Pour son histoire de l'opéra, il trace une ligne de crêtes passant par les oeuvres \97 une cinquantaine d'analyses musicales et dramatiques \97 marquant tantôt un style à son apogée, tantôt une progression décisive, parfois une réussite géniale sans postérité. Choix essentiel qui situe nettement les grands créateurs ainsi que les écoles. L'effort pour rassembler des esthétiques aussi différentes dans une vision unitaire n a jamais été mené avec ce souci de justice, cette volonté d'équilibrer ces merveilleux contrastes, ces oppositions, ces étranges défis àtravers lesquels l'opéra a toujours maintenu sa survie.

L'Opéra des origines à demain.., le titre indique assez le propos dynamique et optimiste de l'ouvrage. Le chapitre qui clôt celui-ci et traite de l'opéra post-bergien démontre suffisamment que pour Jacques Bourgeois cette prestigieuse aventure, loin d'appartenir au passé, laisse toutes ses chances à la musique de demain." (Présentation)

 

"Jacques Bourgeois ne traite que des ouvrages qui ont marqué un pas en avant dans l'évolution de l'esthétique de l'opéra, dans une volonté de rétablir ce processus créatif qui a motivé le choix du compositeur...De cette manière, cette nouvelle histoire de l'opéra est d'abord un essai sur l'évolution d'une genre majeur à travers ses figures les plus marquantes". (Opéra International - avril 1983)

http://books.google.com/books?id=wqY5AAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=castil+blaze&hl=fr

Édition 1868Réédition L'Harmattan

"Cet album conçu comme une introduction légère à l'art lyrique est pour les néophytes. Les textes sont brefs et clairs, l'iconographie abondante et souvent récente. Reste que pour Duault le genre ne commence vraiment qu'au XIXe siècle". (Le Monde)

"L'approche suivie est claire et facile d'accès"..."On appréciera également l'abondance et la qualité des illustrations où les productions récentes ont le beau rôle. Les chanteurs ne sont pas oubliés"..."Clair et coloré, ce livre grand format a ainsi les qualités requises pour atteindre son objectif". (Classica - décembre 1999)

"Rassemble quatre-vingts articles sur l'opéra en fonction de grands thèmes comme les lieux, les voix, les imaginaires, etc.

L'opéra passait encore, il y a peu, pour le symbole de l'art bourgeois, un divertissement obsolète pour notables en mal d'émotions convenues. Magnifié, revivifié par des chanteurs exceptionnels et des metteurs en scène audacieux, largement popularisé par le disque et l'écran, il attire aujourd'hui un public toujours plus jeune et plus divers. Quatre siècles après sa naissance, l'Inventaire de L'opéra explore, sous toutes ses facettes et dans tous ses états, l'univers complexe et passionnant de cet art redevenu total : les grandes périodes, les grandes réussites, mais aussi les livrets, les voix, les décors, les costumes, la mise en scène, l'architecture...Une synthèse richement illustrée qui permettra à tout lecteur de devenir très vite, s'il ne l'était déjà, un vrai «lyricomane»."

"L'opéra italien à Paris - 10 ans après la création du premier opéra public à Venise (1637), Paris reçoit la création du premier opéra italien, le 2 mars 1647. L'entreprise a été organisée et voulue par le ministre Mazarin, hier, premier amateur du théâtre italien, lorsqu'il servait les Barberini à Rome. C'est une volonté politique à laquelle les parisiens se soumettent de bonne et mauvaise grâce.

L'auteur profite de ce fait culturel, historique et esthétique pour dresser un portrait technique et social de cette création parisienne: l'Orfeo de Luigi Rossi qui dirige les musiciens, pourtant si délectable grâce à la magie de ses mélodies, ne gagne guère le coeur des français plus connaisseurs de belle danse que d'airs chantés dans une langue inconnue.

Voici les conditions humaines et scéniques d'une représentation d'opéra au XVIIè, en présence de la Reine Anne d'Autriche, Régente, et du Dauphin le jeune Louis XIV (le Petit Louis) par encore en âge de gouverner par lui-même: tout est là dans ce grand déballage étrange autant qu'étranger (pièce à machines inventées par le grand faiseur de spectacles: Torelli en personne), supporté plus qu'apprécié, d'autant que princes et courtisans ont l'esprit échauffé: l'année suivante sera marquée par leur indiscipline et leur arrogance vis à vis de la royauté pendant la Fronde (1648-1653), un épisode que jamais Louis XIV n'oubliera. Le souverain réutilisera d'ailleurs l'art du spectacle total comme propagande personnelle pour servir ses ambitions et museler la Cour.

Pour l'heure, dans la salle du Palais Royal, ce 2 mars 1647, les spectateurs se pressent pour y être vus moins pour voir; il y fait une chaleur à suffoquer (à cause des centaines de chandelles); il y règne une odeur de fauve (insupportable). C'est un "air lourd et méphitique, très dangereux... on y altère sa santé en voulant former son goût"... écrit Louis Sébastien Mercier dans Tableaux de Paris, à propos des spectacles à la mode, dans la capitale à l'époque de l'Orfeo de Rossi.

Point de vue des coulisses, défaillances et caprices des chanteurs, organisation des changements de décors (à vue, à coup de sifflets qui réveillent souvent les spectateurs assoupis...),nuisances diverses dont les effets de fumées qui raclent les gorges et font paraître les chanteurs tels des ombres sur la scène longtemps après qu'ils aient commencé à chanter ...

L'auteur cite aussi de nombreux témoins d'époque (Marolles, le correspondant de la Gazette...) ou la contribution plus récente des écrivains passionnés sur le sujet (Rolland). Rien n'est omis, ni détails, ni anecdotes dans cette évocation très documentée qui ressuscite l'une des soirées les plus importantes pour l'essor futur du spectacle français plus tard conçu par Louis devenu le Roi-Soleil, danseur et mélomane. (ClassiqueNews.com)

"Le nouveau livre de Jean Gourret nous fait pénétrer à l'Opéra de Paris par la porte réservée à l'administration...Ce livre retrace les différentes gestions qui se succédèrent...Jean Gourret retrace les portraits des nombreux directeurs...il nous les montre à travers les vicissitudes incessantes d'un budget à équilibrer, d'un personnel plus ou moins facile à gouverner...Les cent dernières pages du livret sont consacrées aux relevés de comptes de l'opéra de 1672 à 1983." (Opéra International - octobre 1984)

 

"Parce que l'opéra est un théâtre, il s'impose comme objet littéraire. Est-il raisonnable qu'une furie s'envole ? À quoi ressemblent les aboiements de Cerbère ? Pourquoi est-il normal qu'un personnage arrive sur un nuage, mais inadmissible qu'Achille vive cent ans ? Pour que des questions aussi frivoles deviennent sérieuses, il fallait les hisser, comme le fit la France classique, à la hauteur d'objets intellectuels. C'était faire voir que l'opéra se pense comme, et selon, le théâtre classique dont il épouse la poétique et les principes philosophiques. En s'emparant du domaine du fabuleux qui l'affranchit des contraintes ordinaires, l'opéra classique ose ce que le théâtre s'interdit. Au-delà des règles, il met à nu les lois de ce monde possible que se propose toute mise en scène. Révélation et trahison de son homologue dramatique, cet hyper-théâtre construit un monde pensable, avec sa logique, sa physique et son éthique. Aussi faut-il, pour le débrouiller, recourir aux plus grands penseurs. Sans Corneille (qui ne croit pas à l'opéra français), sans Rousseau (qui n'y croit plus), Lully et Rameau sont orphelins." (Présentation éditeur) 

"Il parait certain, selon Fétis, que le duc de Lavallière, qui publia ce dictionnaire de façon anonyme, eut recours à de nombreux collaborateurs. Une courte section d'\9Cuvres de date incertaine précède le catalogue chronologique qui constitue la partie principale de l'ouvrage. On y trouve les détails des premières auditions des \9Cuvres en question, mais aussi de leurs reprises. Une caractéristique essentielle de ce dictionnaire est qu'on y trouve les noms des éditeurs de partitions, de livrets ou autres brochures, se rattachant aux \9Cuvres, source inestimable d'information concernant des publications dont on ne trouve ailleurs aucune mention. Le dictionnaire de Lavallière reste une source beaucoup plus sûre que la Bibliothèque des Théâtres de Maupoint (1733), ou les Anecdotes dramatiques de Laporte et Clément (1775)." (Présentation)

Edition de 1957

"Aux XVIIe et XVIIIe siècles l'opéra français était surtout renommé pour sa mise en scène. C'est le faste des salles de spectacles, des décors, des machines et des costumes que ce volume fait revivre en une centaine de reproductions de grande qualité, dont trente-quatre en couleurs. Les \9Cuvres fameuses de Berain et de Boquet y sont particulièrement représentées. Chaque planche est accompagnée d'un commentaire, tandis qu'une introduction indique en quoi l'esthétique de l'opéra français se distingue des formes analogues cultivées en Europe. C'est la première fois qu'un dossier iconographique fournit une vue d'ensemble sur un tel sujet." (Présentation)

"Jacques Lonchampt a réuni, pour son Voyage à travers l'opéra, bon nombre de ses articles publiés dans Le Monde entre 1970 et 1990. "Une double décennie, qui représente une étape importante pour l'opéra à travers le monde. C'est celle où le théâtre lyrique triomphant, sûr de sa force, se veut aussi moderne que le théâtre parlé, ouvert à toutes les audaces."A ce titre, cet ouvrage est un témoignage passionnant sur la renaissance de l'art lyrique. Mais il est aussi, de Cavalieri à Wagner, une histoire de l'opéra que l'actualité d'hier rend d'autant plus vivante qu'elle est le fruit des expériences de l'auteur. Jacques Lonchampt n'omet rien décors, mise en scène, jeu des chanteurs, orchestre, choeurs, réactions du public, atmosphère de la salle ont retenu son attention, et tout cela est dit avec indépendance et style." (Le Monde de la Musique - novembre 2002)

"Au lieu de cataloguer par ordre chronologique ses textes les plus marquants, Jacques Longchampt a imaginé une sorte d'histoire de l'opéra qui démarre logiquement avec La Rappresentazione di Anima e di Corpo d'Emilio de Cavalieri (à Salzbourg, en aout 1970), l'Euridice de Caccini (à Rennes, en 1980) et les opéras de Monteverdi (à Glyndebourne, Tourcoing, Salzbourg et Zurich). La musique des XVIIe et XVIII e siècles occupe les deux tiers du volume, et d'importants chapitres traitent du bel canto romantique italien, puis de Wagner, en une soixantaine de pages à la fin du livre." (Opéra International - février 2003) 

 

"Il fut une époque où on ne croyait pas possible de représenter un opéra en langue française.

Il fallut l'obstination d'un poète aujourd'hui bien oublié, Pierre Perrin, pour que l'opéra français fasse ses premiers pas, avant d'être transfiguré par Jean-Baptiste Lully, jusqu'à devenir un des piliers de la magnificence de Louis XIV.

Le présent ouvrage retrace la formidable épopée que constituent les débuts de l'opéra français, en donnant la parole à ceux qui en furent les acteurs, heureux ou malheureux : Pierre Perrin, Robert Cambert, Alexandre des Rieux, Jean Granouilhet de Sablières, Molière, Jean-Baptiste Lully." (Présentation)

"Après avoir bâti le séjour de Cavalli à Paris (Ercole Amante aux Tuileries, mémoires imaginaires de Francesco Cavalli, 1659-1662), l'auteur, visiblement passionné par le sujet de la naissance de l'opéra dans la France Baroque, récidive dans ce nouvel opuscule et "invente" les mémoires de celui qui fut à l'origine du premier ouvrage lyrique dans l'hexagone: l'écrivain et poète, traducteur de l'Enéide, Pierre Perrin. Le récit interroge l'histoire française musicale entre 1645 et 1675, citant évidemment Cavalli à Paris parmi bien d'autres dont Colbert et Louis XIV, Sablières et Cambert, Gilbert et Beauchamps...

Sur les traces du lullyste Prunières auquel on doit vers 1913, un étude pionnière sur l'opéra en France avant Lulli, "CJN" (Claude-Jean Nébrac) analyse sous couvert d'une narration romanesque et dialoguée, l'oeuvre des acteurs, qui avant l'éclosion du premier drame lyrique français (Cadmus et Hermione de Lulli, 1673,) favorise la conception de l'opéra français. Ainsi la matière dramatique du texte convoque de façon très vivante, Pierre Perrin (premier rôle) et Robert Cambert, mais aussi Lully, Louis XIV, Granouilhet de Sablières, Molière, Alexandre des Rieux, marquis de Sourdéac, entrepreneur bien peu scrupuleux flanqué de son double patibulaire, toujours inspiré à s'approprier et exploiter les idées d'autrui..., Pierre Moreau, imprimeur si inventif... Perrin obtient avant Lully, en juin 1669, le privilège pour l'établissement des académies d'Opéra en vers français... ( et ce pour 12 ans): un privilège qui fait de lui au début des années 1670, le promoteur de l'opéra entièrement chanté en français. Sa pastorale comprenant airs et ballets en témoigne (Pastorale d'Issy, avril 1659, musique de Cambert)...

Mais auparavant, moult aventures arrivent au héros, et ce dès son mariage (1653) avec la veuve La Barroire, une sexagénaire dotée et portée sur la bagatelle, heureuse de se remarier avec un jeune homme de... 27 ans. Mariage, source d'endettement et de bien d'autres soucis pour ce dernier (qui croyait s'être trouvé ainsi une solide et tenable position: c'est tout l'inverse qui accable sa vie durant Pierre Perrin harcelé par le fils La Barroire, parlementaire procédurier, avide de récupérer son bien...

Les amateurs et historiens de l'opéra y apprendront que le premier drame chanté en français fut cette pastorale de bergers (Le triomphe de l'amour) composé par Michel de La Guerre, musique de Charles de Beys, représentée en décembre 1654, repris au Louvre dans l'appartement de Mazarin en janvier 1655. En tant que poète et librettiste, Perrin débute une carrière fulgurante à partir de sa rencontre avec le quinqua Etienne Moulinié, composieur du Duc d'Orléans (fin 1655)...

Le tableau est riche et vivant: on y croise à l'époque où Louis XIV cesse de danser, les nouveaux acteurs et promoteurs d'un drame entièrement chanté en vers français, à l'instar de l'Italie et des pays germaniques: Perrin et Cambert avec leur Pastorale Pomone (mars 1671), mais aussi Molière qui capitalise tout ce qui lui reste de volonté (et de deniers) dans la tragi-comédie Psyché (1671); ce sont aussi Guichard et Sablières (Diane et Endymion, novembre 1671) ou Gilbert et Beauchamps, auteurs remarqués des Peines et Plaisirs de l'Amour (février 1672)... On voit bien que dans les années 1670 se précise un nouveau spectacle lyrique dont Lully recueille tous les bénéfices en rachetant à Perrin, endetté et emprisonné, contre une rente inespérée... son privilège royal. Molière mort, Perrin écarté, c'est Lulli le grand gagnant de l'affaire: il pourra dès lors imposer au royaume sa propre conception d'un théâtre lyrique hexagonal... lui qui jusque là n'avait jamais cru à l'avenir en France, d'un opéra national: le français se prêtant très mal selon lui, à être mis en musique, contrairement à l'italien!

En donnant la parole à Molière, Lully, Colbert, Louis XIV et bien d'autres, sous forme de témoignages et de rencontres rapportées, l'auteur ressuscite avec esprit et justesse l'une des pages les plus essentielles du premier baroque Français." (Classique.news) 

"Curieux destin que celui de Jean-Nicolas de Francine, issu d'une famille de fontainiers florentins, appelés en France pour embellir les jardins royaux !

Devenu le gendre de Jean-Baptiste Lully, il se retrouva, à la mort de ce dernier, à la tête de l'Académie royale de musique.

Une charge prestigieuse, mais exposée aux jalousies, aux critiques, aux cabales, sans compter d'inextricables difficultés financières, qu'il devait pourtant assumer avec habileté pendant plus de quarante ans.

L'auteur confie à Jean-Nicolas de Francine lui-même le soin de raconter, sous forme de Mémoires imaginaires, sa jeunesse, la mort de Jean-Baptiste Lully, et la vie de l'Opéra durant les cinq années qui s'ensuivirent (1687 - 1692)." (Présentation) 

"Claude Jean Nébrac continue son bonhomme de chemin en nous proposant une nouvelle fiction historique, cette fois en imaginant les mémoires de Jean-Nicolas de Francine, qui, à la mort de son beau-père, Jean-Baptiste Lully, lui succéda, avec des hauts des bas, des éclipses, à la direction de l'Académie royale de musique (l'Opéra).

À la manière des anciens historiens, l'auteur a rassemblé une abondante documentation, qu'il a « judicieusement » disposée, en imaginant jointages et articulations, dans un souci de crédibilité.

Jean-Nicolas de Francine appartient à une famille de serviteurs de la couronne, spécialisée dans les fontaines et l'aménagement des jardins et des parcs.

C'est une charge difficile, parce que l'Opéra, vitrine idéologique, n'est pas une entreprise rentable, d'autant que le système des privilèges commence à figer toute la société.

Mais en bon romancier, c'est plutôt dans les jalousies, les cancans, dans le petit opéra de la vie de cour que Claude-Jean Nébrac va chercher les leviers de sa plaisante narration." (Musicologie - 4 décembre 2012)

 

  "Dans son ouvrage précédent, intitulé : « Directeur de l'Opéra après Lully », Claude-Jean Nébrac avait confié à Jean-Nicolas Francine le soin de conter, sous la forme de Mémoires imaginaires, son enfance au sein d'une famille de fontainiers, son mariage avec une fille de Jean-Baptiste Lully, son avènement à la tête de l'Académie royale de musique, à la mort de ce dernier, et la vie de l'Opéra jusqu'en 1692.

Le présent ouvrage lui fait suite, couvrant les années 1692 à 1697, période pendant laquelle l'Opéra connaît plus d'échecs que de succès, et où les difficultés financières s'aggravent. On retrouvera, à travers ce Journal imaginaire, un récit assis sur des faits historiques, enrichi de témoignages de contemporains, et agrémenté de dialogues, le tout permettant de faire revivre toute une galerie de personnages hauts en couleur, qu'ils soient membres de la famille royale, nobles de la Cour, auteurs, musiciens, chanteurs, danseurs, ou simples acteursde la vie musicale en cette fin du XVIIe siècle." (Présentation) 

"Tout y est : de la Foire aux questions au Guide des chanteurs, des festivals aux disques, en passant par un long chapitre historique." (Diapason - avril 2001)

"Après un historique de l'Académie nationale de musique, l'auteur fournit une série de documents que l'on chercherait vainement dans une autre publication : liste des salles, dénominations officielles, liste des directions successives, chefs d'orchestre, ouvrages représentés, chanteurs, chorégraphes et danseurs, enfin une bibliographie. Publication exemplaire, destinée à tous ceux qui s'intéressent au théâtre lyrique et à la danse en France." (Présentation)

"Défense de l'opéra, comparé à la tragédie: louange du genre tel qu'il fut mis en honneur par Lully et Quinault, du récitatif, des grandes chanteuses, des ballets et des danseurs. Chemin faisant, l'auteur montre son objectivité et propose diverses réformes qui sont autant d'indications précieuses sur l'opéra français au début du XVIIIe siècle." (Présentation)

Histoire de l'Opéra en Europe - Ernest ThorinHistoire de l'Opéra en Europe - De BoccardHistoire de l'Opéra en Europe - Ulan Press

"Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'Opéra de Paris est le premier des théâtres français. La plupart des \9Cuvres de Rameau et de Gluck, emblèmes du répertoire, y sont créées.

Érigé en académie depuis sa création, géré par la ville (1749) puis pris en mains par le roi (1780), il jouit du monopole des représentations en musique, emploie un personnel nombreux, met en jeu des sommes considérables et bénéficie de l'immense ferveur du public. L'envers du décor est moins brillant. Il révèle des luttes internes, des jalousies, des difficultés de fonctionnement. Comment expliquer alors la longévité d'une institution qui, en dépit de ses multiples problèmes, parvient à durer et à symboliser la France musicale ?

Fondé sur de nombreux documents d'archives, pour la plupart inédits, l'ouvrage de Solveig Serre retrace l'histoire singulière de l'Opéra, à travers les artistes et les hommes qui le font vivre, ses finances, mais aussi son répertoire et son public. La découverte d'un lieu unique dans l'Europe des Lumières, représentatif de son époque, où l'art et l'argent se conjuguent pour le plus grand bonheur de la création.

Archiviste paléographe, docteur en histoire moderne de l'Université Paris 1, Solveig Serre est chercheuse collaboratrice à l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (CNRS), chercheuse associée à l'École nationale des chartes et chargée de cours à l'École Polytechnique. Ses recherches portent sur la musique et le pouvoir dans les institutions lyriques parisiennes à l'époque des Lumières." (Présentation)

 

"Des Bouffons à la Révolution, tout sur l'Opéra de Paris - Il est des ouvrages qui s'imposent comme des sommes ; l'ouvrage de Solveig Serre est de ceux-là. D'emblée, la qualité de sérieux de l'auteure, archiviste paléographe docteur en histoire et chercheuse au CNRS, force le respect et l'intérêt. La publication s'appuie sur une thèse soutenue en 2006 donnant le ton du livre qui en résulte : dépouillement d'archives inédites citées abondamment en notes, volonté d'exhaustivité et structure universitaire de l'ensemble, le résultat pourrait être bien austère et étouffant ; au contraire, l'ensemble se lit facilement, avec plaisir et profit. En effet, Solveig Serre ne se contente pas de dépouiller les archives pour nous en diffuser le contenu en vrac. Son travail, dans la plus pure lignée universitaire, consiste en accumulation d'informations qui sont ensuite sériées, catégorisées et analysées pour proposer une synthèse claire au lecteur.

L'Opéra de Paris est ainsi scruté sous toutes ses coutures \96 histoire de l'institution, querelle de personnalités pour l'affirmation du pouvoir, mode d'administration, équilibre des recettes et des dépenses, constitution du personnel, écarts de salaires, détails des carrières, retraites, organisation des saisons lyriques, principes de programmation\85 \96 pour une période qui s'étend de 1749 à 1790, à savoir de la prise en gestion de l'académie par la ville en 1749 puis sa reprise par le roi en 1780 jusqu'aux événements de la Révolution française. Les domaines abordés dans l'ouvrage de Solveig Serre sont particulièrement étendus et les références mieux que foisonnantes. Ce livre est un support idéal pour des recherches plus approfondies et des essais sur l'Opéra en tant que structure, institution ou lieu de spectacles, pour ne citer que quelques champs d'investigations possibles.

Les aspects politique, gestionnaire, financier, artistique et humain sont explorés avec bonheur, mis en perspective par de nombreux graphiques et schémas qui éclairent ou résument, donnant la sensation de bien dominer le problème, main dans la main avec l'archiviste. On apprend par exemple que les frais principaux sont répartis entre cinq postes budgétaires, mais que ce sont les frais de personnel qui l'emportent (51 %) en p. 83, ou encore qu'on se situe dans une moyenne de quatre \9Cuvres créées annuellement avec des pics en 1752 et 1778 de respectivement dix et quatorze créations (p. 153), que le répertoire est dominé par les \9Cuvres de Rameau (p. 227), etc. Une mine de renseignements facilement consultable, tant le plan est clair, les graphiques explicites et les index faciles à utiliser. Un ouvrage-somme, dont on se dit qu'il servira en quelque sorte de dictionnaire, qu'on consultera à loisir à l'avenir. Petit compliment en passant d'une femme à une autre : la description des salles d'opéra est particulièrement efficace. À l'aide des plans et des indications de Solveig Serre, on voit devant soi les différentes salles de spectacle qui ont abrité l'Opéra de Paris entre deux incendies ou changements de lieux. Pour ceux qui, comme votre serviteur, ont du mal à visualiser les monuments en trois dimensions à partir de simples descriptions, les qualités didactiques de l'auteure sont, en l'occurrence, remarquables.

Cependant, puisque le rôle d'un critique est, tout de même, de chercher la petite bête, on regrette que la période couverte se restreigne au xviiie siècle et encore, à sa seconde moitié à peine (tout en se rendant compte de l'énormité du travail abattu !). À quand la publication de travaux sur les périodes qui précédent et suivent ? Par ailleurs, et c'est là la seule vraie critique de fond, il aurait été souhaitable d'avoir des études plus approfondies sur les différents points soulevés tout au long de l'étude. Certes, des analyses et des synthèses ponctuent ou concluent chacun des chapitres, mais elles restent superficielles et trop rapides. Encore une fois, on se rend aisément compte que tel n'était pas le propos d'un livre suffisamment riche comme cela, mais les questions se posent et les études possibles innombrables. Pour ne citer qu'un exemple, Solveig Serre nous rappelle, p. 253, que les domestiques portant livrée ne peuvent entrer dans les théâtres, même en payant, sur ordre de sa Majesté. Voilà qui est bien intéressant, si l'on se réfère au nombre de domestiques sur scène, de Figaro à Suzanne, pour ne citer qu'eux, qui jouent un rôle-clé dans les opéras. Que faut-il comprendre ? Que l'opéra nous présente un monde de type carnavalesque, c'est-à-dire inversé, où la réalité faussée permet de mieux supporter la réalité (tous ces barbons qui n'épouseront pas sur scène les belles jeunes filles dévolues à de jeunes gens, tout le contraire de la vraie vie, par exemple) ? Qu'il a fallu faire des ordonnances stipulant que les domestiques ne pouvaient entrer dans le théâtre parce que, de fait, ils outrepassaient la loi et y figuraient en bonne place ? De telles interrogations ne trouvent pas de réponses et les questions foisonnent, ce qui est finalement positif et jouissif. Les données fournies sont suffisamment fournies et diversifiées comme par exemple la nature des publicités dont on saura de façon anecdotique qu'elles sont jaunes pour l'Académie de musique, rouges pour la Comédie-Française et vertes pour la Comédie-Italienne (p. 236-237), mais également quel type de public elles touchent, combien coûte une place, qui loue les loges, etc. Bref, l'immersion dans le monde du spectacle du xviiie siècle est totale et on en redemande\85" (Forum Opéra)

 

"L'opéra italien est un phénomène vaste et complexe qui représente sur trois siècles une production de plusieurs milliers d'oeuvres. Pour offrir une vue synthétique, l'ouvrage propose deux perspectives. D'une part, il considère l'opéra comme une tradition régulière et continue présentant quelques traits distinctifs, (primauté des interprètes, esthétique pragmatique, ect...). D'autre part, il dresse un panorama d'ensemble de l'évolution du genre en choisissant quelques oeuvres représentatives d'une époque et d'un style, de Monterverdi à Puccini." (Présentation)

"Marie-Christine Vila a fait un choix drastique, forcément critiquable"..."140 oeuvres donc, de la Renaissance à nos jours, avec des chapitres de liaison sous forme de fiches informatives, comportant argument, analyse, détail des rôles et de l'orchestre." (Classica - mars 2001)

"Né à Florence en 1600, l'opéra compte cette année quatre cents printemps. A cette occasion, ce beau livre répertorie les oeuvres les plus connues, mais aussi des opéras oubliés qui marquèrent l'histoire du lyrisme. Masque à l'anglaise, opéra-comique ou grand opéra français, singspiel allemand, opera buffa italien, zarzuela espagnole, opérette viennoise. L'art lyrique a donné naissance à une multitude de styles, tous représentés ici. Un historique retraçant les débuts de l'opéra précède une chronologie des oeuvres, avec présentation signalétique, description des personnages et des voix, formation instrumentale, argument et traits cruciaux. Une discographie, un portrait du compositeur, ainsi que des photographies des plus belles mises en scène complètent ce panorama passionnant et indispensable." (Fnac)

 "Un volume luxueux, de grand format et abondamment illustré, dû à quatre auteurs qui se sont partagé chacun un volet de ce panorama qui va de la fin du XVIe siècle à nos jours. Carl de Nys s'est attaché à la première partie qui va des origines de l'Opéra à Rameau et à la Querelle des Bouffons. C'est de loin la meilleure..." (Opéra International - mars 1985)

 

"Ce livre propose une vaste étude sur l'opéra baroque en France, singulière exception culturelle en Europe, genre écartelé entre les règles conservatrices de l'Ancien Régime et le souffle des Lumières, et marqué par Lully et Rameau, mais aussi Charpentier, Jacquet de La Guerre, Desmarets, Destouches, Marais, Campra, Mondonville, Royer, Dauvergne, pour ne citer que les principaux.

Parce que l'homme heureux n'a pas d'histoire, l'opéra baroque offre au malheur une place de choix en s'articulant autour de crimes, cataclysmes et maléfices conceptualisés par l'auteur sous le terme « catastrophe lyrique ».

Véritable mécanisme de la dramaturgie musicale de l'opéra, la catastrophe lyrique répond aux attentes d'un public avide de spectaculaire et d'émotions. Si les crimes outrepassent la morale ou la loi en brassant l'inceste, le suicide, le sacrifice et le meurtre, les cataclysmes aspirent à illustrer au plus près la Nature par le biais d'orages, de tempêtes et de tremblements de terre tandis que les maléfices associent Enfers et sorcellerie, terrain privilégié de la démence, des métamorphoses et des monstres.

Poétisation musicale de la mort, de la violence et de la terreur, la catastrophe lyrique porte en elle une ambivalence troublante et paradoxale en cultivant le plaisir de l'horreur." (Présentation)

  • Diapason - octobre 2000

"L'ouvrage... parcourt ce demi-siècle de mise en scène avec la finesse d'esprit d'un lettré et la gourmandise d'un esthète"..."les méthodes et les références abondent"

  • Opéra International - novembre 2000

"Cet ample ouvrage repose, de prime abord, sur un compte rendu de spectateur itinérant et passionné Christophe Deshoulières semble n avoir manqué, depuis environ trente ans, aucune des productions d opéras baroques, par toute l'Eu-rope et bien au-delà. Mais, à ce journal de bord d'un critique, l'auteur mêle un sous-bassement théorique : l'histoire de la dramaturgie théâtrale...Christophe Deshoulières constate, à juste titre, que, si l'on excepte les trois noms de Ponnelle, Pizzi et Martinoty, les grands metteurs en scène lyriques du XXe siècle furent ou sont des " théa-reu x " qui, pour la plupart, ignoraient tout de l'opéra avant leur première expérience lyrique...Avec beaucoup de justesse, Christophe Deshoulières rappelle combien "l'opéra, ce mélange de théâtre et de musique est un art impur" et combien il est "le scandale esthétique du théâtre". Les réflexions qu'il en tire sont vivifiantes, les familles de pensée interprétative qu'il trace sont pertinentes. Son point de vue est essentiellement esthétique et ne recoupe que rarement les théories qui envisagent le genre opératique dans ses liens avec la politique et la société.

Est-ce parce qu'il est "impur" que l'opéra n'a donné lieu à aucun important ouvrage théorique, en français, émanant de ses dramaturges ou de ses interprètes (là où le "théâtreux" dispose des écrits de Copeau, Vilar ou Vitez) ? L.e livre du spectateur-critique fort érudit qu'est Christophe Deshoulières est une première pierre captivante et solide. En attendant qu'un praticien de l'opéra s'attèle, à son tour, à cette tâche passionnante."

  • Chapitre.com

"1600 - 2000 : quatre siècles d'opéra. La mise en scène, elle, n'existe que depuis une centaine d'années... De ce décalage historique découlent divers malentendus culturels qui stimulent ou empoisonnent les relations entre les artistes interprètes (des metteurs en scène aux chanteurs) et leurs publics. En somme : le théâtre à l'opéra gâche-t-il la musique ? Quels sont les véritables enjeux esthétiques ou idéologiques des mises en scène ? Le "baroque", mot à la mode, a-t-il un sens ? Monteverdi, Lully, Purcell, Rameau et Haendel sont-ils devenus nos contemporains à la grâce d'une sorte de miraculeuse Renaissance ? Ou alors, le retour actuel à la scène de leurs opéras ne trahit-il que l'impuissance d'un âge voué à la nostalgie composite et au kitsch ? L'opéra néo-baroque : symptôme du déclin de la création, ou chance d'un "musée vivant" ? Les réponses que donne cet essai sont fondées sur des recherches originales à propos des très nombreux spectacles néo-baroques du XXème siècle. Selon le modèle pragmatique des traités des anciens régisseurs, une Pratique définit les espaces, les techniques et les rhétoriques à l'oeuvre dans le théâtre lyrique baroque. Ensuite, grâce à ce mode d'emploi du merveilleux jeu de construction que représente l'ancien opéra, nous assistons à la création spectaculaire d'une "histoire imaginaire" qui reflète la nôtre. Une forme inédite de sociologie de la culture est ici à l'oeuvre, fondée sur l'analyse esthétique. Cette attention nouvelle au travail concret de la scène anime la découverte des spectacles selon des points de vue inattendus, hautement "comiques", susceptibles d'exciter la curiosité des spectateurs comme des artistes."

"Le titre exact est : Voyages à l'intérieur de l'opéra baroque. Et quels voyages! L'homme de terrain qu'est Jean-Louis Martinoty a beaucoup vu et beaucoup retenu. Il ne s'est voulu ni historien, ni musicologue, et encore moins écrivain. Voilà du moins ce qu'il dit dans la première page d'un livre qui est d'un historien, d'un musicologue et surtout d'un écrivain. Sans doute serait-il ravi d'être contre-dit de la sorte...Je ne puis taire, pour ma part, le plaisir que j'ai pris à la lecture de ces Voyages. Historien, Jean-Louis Martinoty situe avec un luxe étonnant de détails les opéras de Cavalli, de Lully, de Haendel dans leur contexte politique. Musicologue, il ne laisse rien ignorer des modèles, de la rhétorique et de la mise en scène des opéras. Ecrivain, il communique à son lecteur la jubilation que lui ont procurée ses découvertes." (Le Monde de la Musique" - février 1991)

 

"Jean-Louis Martinoty peut, pour étayer ses prises de positions évidemment subjectives, faire preuve d'érudition et de perspicacité, même si on sent l'auteur plus à l'aise dans l'approche des rapports texte/musique et historicité/dramaturgie plutôt que dans l'analyse purement musicologique...Le meilleur y cotoie le moins bon : subtile analyse dramatique du Couronnement de Poppée...L'ensemble est varié, coloré, habilement structuré même si un fil conducteur fait défaut."

"Une suite de « petites histoires » en dit-elle aussi long qu'une grande Histoire ? C'est le parti adopté ici pour évoquer, au cours d'une petite cinquantaine de chroniques, le théâtre lyrique en France, à l'époque « baroque » au sens large, soit depuis Henri Iv jusqu'à Louis Xv.

Une occasion pour faire revivre des personnages, remettre en scène des évènements, tenter de résoudre des énigmes..."

 

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