- L'opéra baroque en livres-


 Les nouveautés de 2004


Tous les livres sur l'opéra baroque

 

Sommaire : I . Après Corneille et Racine, après Quinault et Lully : états et empires de la tragédie (1680-1733) - Corneille et Racine, modèles inimitables ? - J.-N. Pascal, " Sur le Racine mort, qu'est-ce au juste qui pullule ? " - A. Blanc, " Tragédies bibliques et chrétiennes " - Ch. Mazouer, " Le dernier Boyer, d'Agamemnon à Judith " - A. C. Montoya, " Théorie et pratique des citations de Corneille et Racine chez Marie-Anne Barbier " - É. Flamarion, " Les " beautés de Racine " selon le P. Brumoy " - Les Modernes et la scène tragique - G. Cammagre : " Le plaisir tragique selon l'abbé Dubos " - M. Soulatges : " Spectacle tragique et frontières génériques : les enjeux du spectaculaire dans les tragédies de Crébillon " - Jean Dagen, " Marivaux et la tragédie " - R. Fajon, " Pierre-Charles Roy, un Ancien parmi les Modernes " - I. Galleron-Marasescu, " Galanterie, tragique et théâtralité chez Houdar de La Motte " - II. Tragédies et opéras : le cas de Campistron - La tragédie selon Campistron : épuisement ou inflexions du genre ? - Chr. Delmas, " Campistron, ou la défaite du mythe sur la scène tragique " - C. Barbafieri, " D'une prétendue mollesse : galanterie et modernité de Campistron " - É. Van der Schueren, " Campistron ou les possibles d'une inflexion élégiaque de la tragédie " - S. Marchand, " Éthique et politique des larmes dans Virginie de Campistron " - J. Dubu, " Racine, Campistron et les Livres des Rois " - R. Bret-Vitoz, " Campistron et les transformations de l'espace scénique : les scènes d'amants surpris " - Campistron à l'opéra - B. Norman, " L'univers nouveau de la tragédie en musique : d'Armide et Renaud à Achille et Polyxène " - B. Louvat-Molozay, " Opéra et fable tragique : l'adaptation du sujet d'Hercule sur l'Oeta dans Alcide de Campistron " - M. Adamo, " Fureurs féminines en musique dans Achille et Polyxène et Alcide " - Fr. Lévy, " Arminius en Italie : de la tragédie française au dramma per musica " - III. La tragédie déclamée et / ou la tragédie en musique : deux scènes en interaction - Des frontières du genre tragique - G. Spielmann, " La tragédie, et après ? Autopsie d'un recentrage générique à la fin du Grand Siècle " - L. Naudeix, " Tragédies en musique et tragédies déclamées: Antoine Danchet, un dramaturge habile " - S. Hache, " Tragédie et opéra, entre théorie et pratique : Longepierre et La Motte " - M. Couvreur, " De quelques usages du choeur chez Quinault et de leurs échos chez Racine et Voltaire " - C. Guyon-Lecoq, " La musique des larmes, d'Alceste à Zaïre " - De la mise en musique des tragédies : esthétiques de la métamorphose - J.-N. Laurenti, " Enjeux esthétiques et idéologiques de l'oracle sur la scène lyrique " - J.-Chr. Maillard, " Les représentations en musique dans les collèges toulousains à la fin du XVIIe siècle " - C. Cessac, " La tragédie biblique en musique, de David et Jonathas à Jephté : naissances d'un genre (1688-1732) " - Y. Mahé, " Réécritures d'une tragédie en musique : Psyché, du modèle au mythe moderne (1678-1720) " - E. Minel, " La tragédie déroutée ? Médée sur la scène française (1694-1779). Tragédie, opéra, parodie " - J.-Ph. Grosperrin, " Tragédie et opéra en France (1680-1733). Bibliographie "


"Avec ce Traité de 432 pages réparties en quatre Livres ("Du rapport des raisons et proportions harmoniques", "De la nature et de la propriété des Accords et de tout ce qui peut servir à rendre une musique parfaite". "Principes de composition". "Principes d'accompagnement" )sont consignées les règles de l'harmonie moderne qui a dominé la musique pendant près de trois siècles, jusqu'à Debussy. Les trois tomes proposés par Fuzeau reprennent tous les écrits théoriques - et ils sont nombreux -. ainsi les "Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique", "Nouveau système de musique", "Remarques sur les différents genres de musique", "Observations sur la méthode d'accompagnement". "Plan abrégé d'une nouvelle méthode d'accom-pagnement". "Discours sur l'harmonie", "Démonstration du principe de l'harmonie", "Vérités intéressantes", "Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature", "Origine des sciences", "Code de musique pratique". "Observations sur notre instinct pour la musique",... On trouve également des articles de l'Encyclopédie et leur critique par Rameau, la polémique avec Montéclair, les correspondances. les articles parus dans les gazettes et les préfaces aux oeuvres. Un corpus inépuisable à mettre sous le sapin !" (Crescendo - décembre 2004)

 

"C'est à l'époque où le théâtre trouve en France son apogée, le XVIIe siècle, qu'apparaît l'opéra. Si beaucoup de traits, et des plus évidents, les rapprochent, leur coeistence pose question et c'est sur leur rapport : une familère étrangeté, que s'interroge Catherine Kintzler au travers de cet essai. Elle oppose les fonctions respectives de chacun de ces genres scéniques : si le théâtre relève de la métaphysique des mœurs, l'opéra illustre plutôt la métaphysique de la nature et il éblouit, grâce à la musique, aux décors, aux machines, les yeux et les oreilles. Cette surenchère qui s'adresse aux sens lui a valu, de la part des moralistes férus de théâtre, de féroces critiques.

La première partie de cet ouvrage, consacrée au théâtre, explore le trouble qu'il exerce sur le spectateur, confronté au sublime mis en œuvre dans le théâtre classique. La seconde, portant sur l'opéra, montre comment celui-ci, évacuant la question morale, s'incarne dans la musique et la danse pour constituer un monde, celui du merveilleux. La troisième partie enfin sonde la fascination réciproque que nourissent les deux scènes.

En une réflexion qui chemine à travers tout le répertoire et sollicite Corneille, Racine, Lessing, Voltaire, Molière, ainsi que Rameau et Mozart, l'auteur - professeur de philosophie et spécialiste de l'esthétique scénique des XVIIe et XVIIIe siècles - dégage les enjeux esthético-philosophiques qui, dans la relation des deux scène, fondent leur opposition, expliquent leur attirances et participent à leur splendeur." (Anaclase.com)

"Quelle est la nature du plaisir esthétique procure par l'opéra de l'âge classique ? Plaçant en vis à vis les grands textes (Corneille, Moliere,Voltaire) et les chefs-d'oeuvre lyriques (Rameau, Gluck, Mozart), l'auteur démontre que ce plaisir provient d'une confrontation entre poétique théâtrale et poétique lyrique: les deux arts reposent sur des techniques antithétiques et complémentaires, l'une des deux scènes livre la critique de l'autre tout en s'en inspirant. Kintzler montre en outre comment ils ont commence à diverger au XVIIe siecle, l'opéra inventant sa propre théâtralité. Si l'on a fait le deuil du merveilleux au nom d'une nouvelle rationalité, le génie de l'opéra mozartien etait au prix de cette mutation esthétique. Passionnant." (Classica - février 2005)

"C'est à l'époque où le théâtre trouve en France son apogée, le XVIIe siècle, qu'apparaît l'opéra. Si beaucoup de traits, et des plus évidents, les rapprochent, leur coexistence pose question et c'est sur leur rapport : une familière étrangeté, que s'interroge Catherine Kintzler au travers de cet essai. Elle oppose les fonctions respectives de chacun de ces genres scéniques : si le théâtre relève de la métaphysique des mœurs, l'opéra illustre plutôt la métaphysique de la nature et il éblouit, grâce à la musique, aux décors, aux machines, les yeux et les oreilles. Cette surenchère qui s'adresse aux sens lui a valu, de la part des moralistes férus de théâtre, de féroces critiques. La première partie de cet ouvrage, consacrée au théâtre, explore le trouble qu'il exerce sur le spectateur, confronté au sublime mis en œuvre dans le théâtre classique. La seconde, portant sur l'opéra, montre comment celui-ci, évacuant la question morale, s'incarne dans la musique et la danse pour constituer un monde, celui du merveilleux. La troisième partie enfin sonde la fascination réciproque que nourrissent les deux scènes. En une réflexion qui chemine à travers tout le répertoire et sollicite Corneille, Racine, Lessing, Voltaire, Molière, ainsi que Rameau et Mozart, l'auteur dégage les enjeux esthético-philosophiques qui, dans la relation des deux scènes, fondent leur opposition, expliquent leur attirance et participent à leur splendeur. " (Présentation Fayard)

"Si l'écriture de la philosophe n'est pas toujours aisée, notamment dans son développement de "l'équivocité héroïque", la démonstration devient moins ardue avec le décryptage de modèles précis, par exemple la comparaison des livrets des différents Idoménée. On y suit l'évolution des caractères de L'Enéide de Virgile à la tragédie de Crébillon, suivie de son adaptation par Danchet pour Campra. De la tragédie française à l'opera seria théorisé par Métastase et que développe Varesco, Catherine Kintzler dénoue brillamment les représentations de l'infanticide au sein du spectacle si policé d'un texte mis en musique. Loin d'être asexuée, l'étude de la philosophe débrouille les questions du mariage, de la reproduction et du savoir dans "Les Femmes savantes" de Molière avant de revenir à un débat plus "classique" : pourquoi les amoureux du théâtre eurent-ils (mais faut-il parler au passé?) tant d'aversion pour l'opéra et vice-versa? La problématique du merveilleux, exposé à la vue avec force flonflons comme c'est le cas dans "Hippolyte et Aricie", est-ce là une perversion, ou une sublimation, des purs concepts établis par Racine? Ouelle est la place de la danse dans la tragédie en musique? Et comment évolue la fonction du magique théâtral au cours du siècle des Lumières ? Autant de questions adressées aussi bien à Gluck qu'à Da Ponte, au "Bourgeois gentilhomme" qu'à la "Sémiramis" de Voltaire. Au vu de la programmation aujourd'hui privilégiée par nos scènes, cet ouvrage fouillé permet d'éclairer, dans toute sa complexité théorique, un répertoire fondateur et passionnant." (Opéra International - janvier 2005)

"L'ouvrage tient à la fois moins et davantage que ne promet son titre. N'y cherchons pas une théorie générale des relations unissant opéra et théâtre plutôt qu'une dissertation continue, cohérente, il s'agit d'une mosaïque d'essais. Pris dans leur ensemble, ces textes embrassent une vaste période (de Lully, dans les années 1675, à Mozart, cent dix ans plus tard), ainsi que des champs esthétiques trop variés (tragédies classique et antique, comédies, livrets de tragédies lyriques, opere serie, opere buffe, drammi giocose) pour être traités à égalité. Les " théâtreux " pourront ainsi se montrer dépités par les pages réservées à Corneille ou à Molière, tandis que les musicologues feront la moue devant celles vouées àRameau, à qui Kintzler a déjà consacré un livre plus fourni (Minerve, 1988). Mais ceux que passionnent ces flirts, rivalités et emprunts qui lièrent longtemps librettistes et dramaturges se régaleront des passages confrontant l'Idomeneo de Mozart à ceux de Danchet et de Crébillon, l'Hippolyte etAricie de Pellegrin à la Phèdre de Racine et, surtout, l'Iphigénie en Tauride de Gluck à celles d'Euripide, Coltellini, de Vancy ou Dubreuil. Là, ainsi que dans l'évocation, hélas !, brève de la voltairienne Sémiramis, la philosophe déploie tous les feux d'une vaste culture et d'une pensée rigoureuse, battant en brèche les idées reçues sur la question. Celles-ci se voient d'ailleurs pourfendues dès l'efficace introduction, qui rappelle combien l'opéra, "loin d'ouvrir la porte à toutes sortes de dérèglements (...) est l'objet d'une rationalisation et d'une régularité totales ", allant "jusqu'à un nettoyage radical [du théâtre], une sorte d'asepsie morale [...], plus par excès que par défaut de vraisemblance". De quoi faire réfléchir bien des scénographes incultes...(Diapason - mars 2005)


  "Comment définir l’ouvrage de Roger Blanchard et Roland de Candé ? Un livre pour connaisseurs ou un livre de divulgation ? Au risque de paraître contradictoire, il s’adresse aux deux types de lecteurs car la manière intelligente dont les auteurs ont conçu leur ouvrage (plus de 800 pages !) nous permet une double lecture : soit en continu, tel «un roman» de l’opéra dont les personnages seraient les chanteurs et les compositeurs, ou bien en consultation pour une recherche sur une période particulière.

Florence et Mantoue, les deux villes phares de la renaissance, où règnent en seigneurs et maîtres les Médicis et les Gonzague, sont tout d’abord le «décor» de ce livre. C’est là que l’on peut situer les prémices de ce qui deviendra un des plus beaux genres de l’art occidental. Et ce n’est pas sans une certaine émotion que nous découvrons le nom d’une première diva : Vittoria Archilei, qui resta sa vie durant au service des ducs toscans. En passant de ces racines italiennes à la riche galerie de portraits des premiers interprètes des opéras de Mozart, et de l’Académie Royale de Musique aux grands moments du MET, grâce à des dizaines de noms, connus ou moins connus, nous revivons d’une façon humaine tous les grands moments de l’opéra. Les chapitres consacrés à la Scala, aux chanteurs verdiens et wagnériens constituent, il va de soi, les moments forts de ce livre.

A la fin du volume, les auteurs nous proposent deux compléments du plus grand intérêt : le premier, des textes consacrés à l’opéra écris par des personnalités telles que La Fontaine (en vers !) ou Benedetto Marcello ; le deuxième, une liste de douze pages des principaux rôles d’opéra avec leur tessiture, le nom de l’œuvre et le compositeur. Une belle (et peut-être pas assez abondante) iconographie vient compléter cet ouvrage à l’écriture souple et agréable. La conclusion s’impose d’elle même : Ce livre devrait trouver une place de choix dans la bibliothèque de tout amoureux d’opéra. (Res Musica)


"Inévitablement, le chemin de Catherine Cessac, dont on sait la passion pour Marc-Antoine Charpentier, se devait de croiser celui de Molière, plus complètement que dans sa biographie de l'auteur du Te Deum. Autour d'elle, qui s'est chargée de l'introduction et du chapitre sur la collaboration des deux sus-nommés, des spécialistes parmi lesquels Georgie Durosoir, Manuel Couvreur, Jérôme de La Gorce. On suit donc les traces de Poquelin et de ses compagnons du Languedoc, Narbonne, Carcassonne, Pézenas, à la Cour, on assiste à la naissance de la comédie-ballet, avec Les Fâcheux de Molière et Beauchamps, fruit des circonstances (une représentation à Vaux-le-Vicomte préparée dans la hâte) plus que tentative volontaire de créer un nouveau genre. On participe au rêve versaillais avec La Princesse d'Elide, épisode des Plaisirs de l'île enchantée, et l'on côtoie de près les chefs-d'oeuvre que sont Le Bourgeois gentilhomme, Les Amants magnifiques, Monsieur de Pourceaugnac et George Dandin, "emboité dans le cadre d'une pastorale en musique", vus enfin sous leur vrai visage, celui que le lycée omet toujours on enseignant les "classiques". Musique, s'il vous plaît ; et rideau !" (Diapason - janvier 2005) 

Un parcours géographique social, historique, esthétique à travers les écrits de spécialistes (Schneider, La Gorce Durosoir, Cessac), sont présentées notamment les collaborations de Molière avec Lully et Charpentier. Les textes, précis et rigoureux, mais accessibles à un large public, sont agrémentés de belles illustrations d'époque et encadrés par une chronologie historique ainsi que par d'indispensables repères bibliographiques et discographiques (Classica - avril 2005)


"Anatomie d'un coeur baroque - A l'occasion des vingt-cinq ans des Arts Florissants, et du soixantième anniversaire de William Christie, Olivier Rouvière propose bien mieux que le panégyrique que l'on aurait pu croire imposé par ces anniversaires. Au-delà des Arts Flo et de leur leader emblématique, il s'agit bien d'un constat exhaustif de l'état de l'univers baroque aujourd'hui dans tous ses aspects (interprètes, répertoires, scènes, diffusion, édition discographique) et d'une réflexion sur les enjeux stratégiques de ces acteurs. Avec une liberté de ton qui ne cache pas l'admiration profonde pour la personnalité de " Bil ", mais aborde aussi avec élégance et franchise ses côtés plus controversés, Olivier Rouvière signe un ouvrage largement documenté et illustré. De l'ascension d'un Christie bénéficiant d'un climat particulièrement "baroque friendly" en France, à son arrivée, à la fondation des Arts Flo sur trois axes respectés depuis - diffusion des musiques des XVIIe et XVlIIe siècles, avec une prédilection pour la déclamation française, recherche du répertoire, et formation des chanteurs - et à ses relations parfois mouvementées avec partenaires, mécènes, diffuseurs, metteurs en scène, éditeurs discographiques et... membres des Arts Flo; de l'utopie initiale du salariat des artistes à la montée cn puissance des subventions et du mécénat, dont la problématique est finement analysée ; du turn-over des artistes pour un répertoire à 95 % vocal à l'aventure d'Atys ; de la personnalité d'un chef à la fois affectif et directif, instinctif et bosseur acharné, découvreur et consommateur de talents, démocrate et flamboyant, impatient et pédagogue... Tout est abordé, sans langue de bois, mais avec un infini respect pour un chemin hors du commun. Passionnant." (Classica - février 2005)

"Voici déjà le troisième ouvrage consacré aux Arts Florissants et à leur chef. Olivier Rouvière remonte loin, jusqu'aux origines de la " révolution baroque ", à ses racines nordiques, aux précurseurs, dont le Français Jean-Claude Malgoire. Très " baroque friendly ", à la fin des années 1970, l'Hexagone ouvre les bras, entre autres, à Christie. Une fois Les Arts Flo fondés, leur but est défini : recherche (et aujourd'hui édition), interprétation et diffusion, insertion professionnelle. Une douzaine de personnes au départ; plus de deux cents aujourd'hui S'il met en lumière les qualités de pédagogue de Bill, jusqu'à la création, en 2002, du Jardin des voix, et les activités du groupe dans ce domaine, s'il souligne l'esprit "famille" qui règne entre les membres de l'ensemble, s'il attache à cerner la personnalité complexe et paradoxale du chef, Rouvière n'en garde pas moins ses distances, moyen infaillible de ne pas tomber dans l'hagiographie. Jamais il n'élude les questions matérielles, à la manière d'un enquêteur. jamais il ne masque les succès limités (le cycle d'opéra italien commencé au Châtelet), les tentatives avortées (le projet d'installation à l'Opéra Comique). C'est ce regard affectueux et lucide qui fait le prix de son livre." (Diapason - janvier 2005)

 

"En décembre 2004, William Christie soufflera les soixante bougies de son anniversaire et les vingt-cinq ans de celui de son enfant, Les Arts Florissants. Vingt-cinq ans de recherches, de conquêtes, de combats, de concerts, d’espoirs, de craintes, d’éclats scéniques, de chant, de musique, de résurrections, de mûrissement, qui les ont non seulement hissés au premier rang des ensembles français consacrés à la musique ancienne, mais aussi dans le peloton de tête des groupes baroques les plus demandés sur le plan international. Suivies au jour le jour, les révolutions se changent en anecdotes et, examinées sans recul, les miracles ne sont plus qu’évidences. Les Arts Florissants font depuis si longtemps partie de notre paysage que nous n’imaginons pas qu’ils aient pu un jour ne point exister. En tant que journaliste, j’avais eu l’occasion à plusieurs reprises de rendre compte de leurs prestations mais, pas plus qu’aucun autre auditeur, je ne m’étais jusqu’alors penché sur ces mystères pourtant premiers : que recouvrait l’appellation « Arts Florissants » ? D’où sortaient les Arts Florissants ? Et, finalement, pouvait-on imaginer un monde baroque privé d’Arts Florissants ? C’est en essayant de me focaliser sur ce type d’interrogations, qui, me semblait-il, avaient dû traverser l’esprit de tous les mélomanes, que j’ai conçu ce livre." (Présentation Gallimard)

"Il y a vingt-trois ans, c'était une poignée de chimériques, fous de sonorités proprement inouïes (oubliées serait plus exact) et nostalgiques d'une gestuelle faite de grâces et manières. Trois siècles de modes plus neuves les avaient tuées, mais leur reflet reste sur dix, cent chefs-d'oeuvre d'époque, qui ne revivraient pas tant qu'on n'en aurait pas retrouvé le style. Ces fous ont emprunté à une oeuvre de Rameau leur nom de guerre, les Arts florissants, et sont partis en guerre.

A leur tête le plus froid (apparemment), rose (de teint) et convenable protestant de la Nouvelle-Angleterre, claveciniste puis chef de choeur, William Christie, vite devenu Bill pour la France entière. Elle lui devait ce diminutif affectueux, il lui a rendu tout un passé dont elle n'avait plus cure. « Atys », de Lully, à l'Opéra-Comique en 1986, a su trouver en Jean-Marie Villégier le complément idéal de Christie. Une oeuvre vieille de trois siècles revivait dans son ton, ses façons, son goût décoratif d'autrefois. Ensuite, c'est allé vite : Bill en cardinal présidant de la fosse aux cérémonies moliéresques du « Malade imaginaire » ; des Rameau et Haendel à Aix, dans le goût de Pizzi ou Carsen, des tournées mondiales triomphales, avec pour gagnant le goût royal du plus beau Versailles musical, celui de Louis XIV. Le baroque, depuis, est devenu une vogue, un déluge parfois, pas toujours aussi abouti, et Christie est châtelain en Vendée, en style d'époque. C'est une aventure, une réussite hors du commun qu'une plaquette retrace, aussi bien illustrée que documentée. S'il y avait une justice, Rameau serait revenu du ciel pour lui écrire une chaconne d'honneur ." (Le Point)

 


 édition 2004

"Par rapport à sa première édition (1988), la somme consacrée à Charpentier par Catherine Cessac a gagné bien davantage que l'ajout de quelque 25 pages ne le laissait supposer. Et tout d'abord, l'ouvrage s'orne maintenant d'un portrait, d'authenticité probable sinon tout à fait certaine, retrouvé dans l'intervalle et précieux malgré sa valeur artistique précaire. Des pans importants de la biographie, tant sur les antécédents familiaux que sur les jeunes années et celles passées auprès de Mademoiselle de Guise, puis chez les Jésuites et enfin à la Sainte-Chapelle, ont pu être étoffés, permettant du coup une chronologie plus précise des oeuvres. Lauteur rend dûment hommage aux recherches de la musicologue américaine Patricia Raxum, qui l'ont beaucoup aidée, et on relèvera une fois encore à quel point, dès le lointain et pionnier petit volume de Claude Grussard, les femmes auront joué un râle essentiel dans l'étude du plus grand musicien français du XVlle siècle. Il n'a pratiquement pas été touché à l'étude des oeuvres, car tout ou à peu près avait déjà été dit dans la première édition. Hélas, trois fois hélas, la consultation de cet ouvrage sans équivalent est rendue très difficile et ardue par une lacune regrettable et qu'il aurait été facile de combler ; l'absence d'un tableau de concordance entre les numéros des catalogues Cessac et Hitchcock. Le catalogue du présent volume suit l'ordre des "Meslanges" respecté par Catherine Cessac, alors que le corps de l'ouvrage et l'index alphabétique se réfèrent exclusivement à Hitchcock (classement par genres). Parfois cela devient un casse-tête; pour les trois admirables Psaumes pour la Semaine Sainte de 1699, l'une des dernières oeuvres du compositeur et la seule de cette importance à n'avoir pas encore connu d'enregistrement, l'index nous renvoie aux titres latins, mais ceux-ci ne figurent que dans le catalogue, et le numéro Hitchcock cité dans le livre (H.228-230) n'est évidemment pas celui de Cessac (263-265), de sorte que le repérage exige le parcours minutieux de 60 pages de catalogue. Quel gâchis, et cela pour tout au plus 6 pages de tableau de concordance des deux numérotations, malencontreusement absentes. Je suggère de les imprimer à part et de les glisser dans chaque volume. Alors le bonheur non seulement du simple lecteur mais aussi du chercheur sera complet, car quant au style de Catherine Cessac, digne de son sujet et du Grand Siècle, c'est un plaisir de tous les instants... Notons que le prix de vente, le même que celui du Sibelius de Vignal presque deux fois plus volumineux me paraît excessif." (Crescendo - octobre/novembre 2004)

 

"Depuis sa première édition en 1998, la somme de Catherine Cessac consacrée au célèbre auteur du Te Deum n'a cessé d'être la bible des amateurs, exponentiels, de Charpentier. Ce n'est pas tresser à la musicologue des lauriers de cir constance que d'affirmer cette nouvelle mouture l'ouvrage absolu et indispensable sur le sujet. Augmentée des dernières découvertes faites sur le musicien français, elle nous en offre d'abord le visage (vilainement détouré en couverture), sorti d'une gravure identifiée dans un almanach royal datant de 1682. On y voit une bouille rondelette aux yeux doux et à la bouche délicate, surmontée d'une fine moustache. Catherine Cessac s'appuie, en leur rendant hommage, sur les travaux de sa consoeur Patricia M. Ranum et ses nombreuses publications dans le Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier, grâce auxquels bien des données inédites sont venues s'ajouter, en seize ans, aux connaissances historiques initiales. Indispensable, l'ouvrage l'est aussi pour l'auditeur qui veut se retrouver dans le monumental corpus des Meslanges de Charpentier : presque six cents oeuvres représentant vingt-huit tomes de musique actuellement conservés à la BNF. Comment, en effet, savoir quel Magnificat ou quelles Litanies de la Vierge tel enregistrement propose, quand on en dénombre dix pour le premier genre et neuf pour le second ? (dem pour les dix Messes, les trente et une Leçons de Ténèbres et les quatre Te Deum. A l'heure où le tricentenaire de Charpentier met sur le marché du disque une nouvelle pléthore d'airs à boire, de dialogues et autres duos, la plume alerte de la musicologue analyse chacune des oeuvres, tout en retraçant avec émotion le singulier parcours d'un compositeur estimé par tous ses contemporains mais malmené par les dieux professionnels, la Junon jalouse étant bien sûr Lully. Livre en main, on sera alors poussé à sortir de son fauteuil pour mettre ses pas dans ceux de l'enquêtrice Cessac, de l'Hôtel des Guise rue des Archives jusqu'à Port-Royal. Car, plus qu'une somme rhétorico-musicale, son travail nous donne à ressentir le Grand Siècle avec ses intrigues, ses personnages et ses fonctionnements socio-économiques. En annexe, on retrouvera aussi avec intérêt les écrits théoriques de Charpentier : précis de composition et la fameuse identification morale des modes musicaux, sorte d'équivalent musical des Caractères de La Bruyère que n'oubliera pas Johann Mattheson." (Opéra International - novembre 2004)


 

"Comme son auteur le rappelle lui-même, ce petit livre attachant n'est pas un travail de musicologue, mais une preuve d'amour et de reconnaissance : cette musique a été sa "compagne, sa consolation et son espoir pendant de nombreuses années (sombres) de sa vie". Tous les admirateurs de l'oeuvre du divin Claudio seront donc ravis de partager les réflexions de l'un des plus éminents interprètes de ce répertoire et de l'entendre relater ses expériences. Ils apprécieront également qu'il ait placé au coeur de son ouvrage une sélection judicieuse d'écrits du compositeur - on peut toutefois regretter qu'ils ne soient accompagnés de presque aucun commentaire. Signalons quelques imprécisions, en partie imputables élu traduction. Alessandrini défend avec enthousiasme certaines idées qui auraient mérité une approche plus controversée : Monteverdi "inventeur", "révolutionnaire", en butte aux attaques réactionnaires d'Artusi... Mais son propos a des qualités qui font taire toutes les réserves : l'engagement la sincérité et la force de l'expérience vécue." (Diapason - janvier 2005)

 

" J'ai accepté d'écrire un livre sur Monteverdi uniquement par gratitude : sa musique a été ma compagne, ma consolation et mon espoir pendant de nombreuses années (sombres) de ma vie. Il s'agit donc d'un acte public de reconnaissance envers le grand compositeur de Crémone. Mon livre est dédié aux moments magiques et pleins d'émotion que sa musique a su (et a voulu) me donner pendant tant d'années. Dans l'un de ses meilleurs paradoxes, Oscar Wilde dit que ce n'est jamais l'art qui imite la vie mais exactement le contraire. Je vous assure que rien mieux que les madrigaux ou qu'un opéra de Monteverdi ne peut vous donner la possibilité de cultiver cette illusion. Et je remercie Dieu que cela soit possible." (Rinaldo Alessandrini)

 

"Le record de la concision est battu avec le résumé en huit pages de la vie de Claudio et en quinze de l'art du madrigal. Une gageure tenue grâce à une langue claire et actuelle qui rend le maître du XVIIe siècle toujours très proche de la sensibilité du XXIe. Cette façon de traiter un tel Everest musical n'est pas sans rappeler le séduisant ouvrage que Davitt Moroney écrivit sur Bach, chez le même éditeur. Rinaldo Alessandrini présente ensuite, avec la même clarté, les neuf livres de madrigaux et les trois opéras de Monteverdi à nous être parvenus. Il se penche aussi sur la fameuse polémique suscitée par le chanoine Artusi, version renaissante de l'éternelle querel-le des Anciens et des Modernes, et livre à notre réflexion un florilège de lettres et d'écrits théoriques du musicien. Le principal attrait de cet ouvrage est son dernier chapitre où Alessandrini l'interprète développe sa façon de jouer aujourd'hui " ces arides signes noirs posés sur un texte " qui forment la matière des madrigaux. Ses analyses du texte musical de la Lettera amorosa [Septième livre], du Lamento de la Ninfa [Huitième livre], d'un duo de L'incoronazione di Poppea ou d'un psaume des Selve éclairent aussi bien la démarche du créateur que les subtilités du compositeur. La leçon de musique s'achève par une discographie [très alessandrinienne !), suivie de la liste des oeuvres connues et perdues de Monteverdi. Pour des études approfondies, on continuera de se référer à la somme de Roger Tellart parue chez Fayard, ou celle, en langue italienne, de Paolo Fabbri publiée chez EOT Musica. (Opéra International - octobre 2004)

  A force de fréquenter la musique de Monteverdi, Rinaldo Alessandrini en est devenu un des plus éloquents porte-parole. L'artiste ne conçoit pourtant son livre " ni comme un théoricien ni comme un musicologue " mais comme un " acte public de reconnaissance envers le grand compositeur de Crémone". Pétri de l'humanisme de la Renaissance, Monteverdi invente le théâtre lyrique moderne, magnifie " l'individu en musique "et fait triompher la subjectivité. Malgré le format réduit inhérent à la collection didactique d'Actes Sud, Alessandrini ne néglige ni la biographie ni l'oeuvre de Monteverdi. De manière concise, il indique les meilleures pistes. La présentation et le commentaire de textes théoriques et de lettres ajoutés à l'analyse claire de quelques oeuvres clefs permettent de comprendre comment ce véritable révolutionnaire demeure notre contemporain. (Le Monde de la Musique - novembre 2004)

 

"Drôle de petit livre que celui de Rinaldo Alessandini, quatrième de la collection Actes Sud / Classica … D'emblée, le musicien romain, claveciniste, organiste et chef d'orchestre, nous met en garde : "Le lecteur ne trouvera ici aucune érudition, aucun scoop musicologique" . Et de nous conseiller deux textes fondamentaux, l'un de Paolo Fabbri, l'autre de Roger Tellart pour approfondir la biographie du compositeur. De ce dernier, on apprendra effectivement peu : son baptême à Crémone en mai 1567, son engagement à Mantoue comme joueur de viole, les musiques de cour qu'il a produites et dont beaucoup furent perdues, la stabilité enfin trouvée à Venise… Si Alessandrini a accepté d'écrire ce livre, c'est uniquement pour faire acte public de reconnaissance, et pour nous convaincre de l'importan-ce d'un compositeur souvent raillé de son vivant. En moins de deux cents pages, il célèbre un génie musical sensible dans l'œuvre sacrée - riche en timbres, combinaisons et rythmes variés -, dans le théâtre lyrique qu'il définit et surtout dans l'art du madrigal qui voit le renoncement à tout mécanisme de régularité d'écriture, l'exaltation du texte… Afin de réfléchir sur la notion d'interprétation, l'auteur termine son livre avec quelques analyses de madrigaux - la plupart appartenant aux neuf Livres publiés entre 1587 et 1651." (Anaclase)


 

"On les évoque avec émerveillement pour aussitôt convenir que trop peu de traces persistent pour réellement s'en faire une idée claire : «les ballets du Roi-Soleil». La notation des pas de danse n'existant pas à l'époque, la plupart des partitions étant perdues, les costumes ayant disparu, effectivement, appréhender la magnificence de ces réjouissances s'avère quasiment impossible. Et très peu d'ouvrages sont ainsi consacrés à la question. C'est tout le prix du livre de l'éminente Georgie Durosoir (musicologue, Paris IV, Centre de musique baroque de Versailles, entre autres titres) de plonger dans son immense culture, de recueillir tous les indices et éléments possibles (témoignages, gravures, bribes de partition) pour reconstituer ces festivités qui se déroulaient de minuit jusqu'à l'aube devant les quatre milles spectateurs de la grande salle des Tuileries. Un public qui pouvait admirer sur scène le roi lui-même, sous ses traits ou, parfois, le déceler sous ceux d'un simple paysan ! Jeu de plaisirs et de masques, fête du goût et du raffinement, le ballet royal portait le divertissement au plus haut point. Né sous Henri IV, il s'établit sous Louis XIII et atteint son apogée sous Louis XIV, c'est tout ce parcours que nous fait découvrir avec clarté et une riche documentation (notamment nombre d'illustrations) cet ouvrage essentiel et passionnant." (Concerto Net - 19 février 2004)

"...C’est ce parcours original et passionnant que nous conte ici Georgie Durosoir à travers une étude qui associe idéalement les vertus de l’érudition à celles d’un style délié, accessible, parsemé d’anecdotes et de citations judicieusement choisies. On y découvre bien entendu tous les acteurs d’une histoire particulièrement riche, célèbres tels les incontournables Benserade et Lully, ou plus discrets et moins gâtés par les aléas de l’histoire qui ont vu de nombreuses sources se perdre irrémédiablement. On y voit évoluer les principaux protagonistes, au premier rang desquels les rois de France eux-mêmes, grands ordonnateurs des festivités et excellents pratiquants (chose avérée en ce qui concerne Louis XIV, mais moins connue dans le cas de Louis XIII) de cet art de Cour destiné au départ aux seuls aristocrates, et qui privilégie en conséquence l’élégance du maintien et des postures en recourant à la danse “par bas”, c’est-à-dire sans sauts, pleine de distinction et faite de pas glissés qui composent au sol des figures symboliques visibles depuis les gradins... Au gré d’un récit vif, nerveux et excellemment documenté, l’auteur nous offre une belle vision d’ensemble du genre lui-même comme des créateurs qui ont concouru à le faire prospérer, le tout étant agréablement complété par une liste des principaux ballets du 17e siècle, un tableau synoptique et un index des noms cités. Bref, voilà une lecture bien passionnante pour qui veut se plonger dans la découverte d’un genre qui traduit peut-être mieux que tout autre tant l’expression des idéaux baroques que l’évolution politique et philosophique du siècle." (Crescendo - été 2004)


Sommaire : Joël-Marie Fauquet - Les clés pour Les Paladins, Michel Pazdro - Argument, Joël-Marie Fauquet - Commentaire musical et littéraire - De Venise... à Canton - La partition - Caractères et profils vocaux - Structure, instrumentation, sources, J.-Fr. Duplat de Monticourt - Livret intégral, Ludovico Ariosto - Roland furieux (Chant XLIII, extraits), Jean de La Fontaine - Le Petit chien qui secoue de l'argent et des pierreries, Catherine Kintzler - Du contresens au non-sens, Andrea Fabiano - Rire à l’Académie Royale de Musique, Raphaëlle Legrand - Sophie Arnould, Edmond et Jules de Goncourt - Sophie Arnould vue par ..., Joël-Marie Fauquet - Petit glossaire paladin, Alfred Caron - Discographie, Elisabetta Soldini - L'œuvre à l'affiche, Bibliographie, Sylvie Bouissou - Rameau. Opera omnia, Gérard Condé - Un certain regard

 

 

Sommaire - L'œuvre - Trois points de repère, Michel Pazdro - Argument, Olivier Rouvière - Cinq figures mythologiques, Thomas Broughton - Livret intégral, Marie-Thérèse Fauquet - Nouvelle traduction française, Ivan A. Alexandre - Commentaire musical et littéraire, Jacqueline de Romilly - Hercule : la tragédie de Sophocle et le drame musical de Haendel, Étienne Barilier - Pour le bûcher d’Hercule, Philippe Venturini - Une affaire de femmes, Olivier Rouvière - Folies lyriques, Mervyn Cooke - Histoire de poche de l’opéra anglais, Denis Morrier - Discographie comparée, Elisabetta Soldini - L’oeuvre à l’affiche, Christian Merlin - Le cœur et la raison

 

 

"Le Catalogue thématique des œuvres musicales de Jean-Philippe Rameau comprend cinq tomes consacrés à la musique instrumentale et vocale (t. 1), aux livrets (t. 2), à la musique dramatique (t. 3 et 4) et aux outils de recherche (t. 5 ; index, bibliographie, chronologie, etc.). Le deuxième tome du Catalogue thématique, après une large introduction, recense tous les livrets et autres sources littéraires des opéras de Rameau conservés dans les bibliothèques françaises et étrangères. Destinée aux musicologues et interprètes, mais aussi aux littéraires, spécialistes du théâtre et historiens d’art, cette étude démontre l’importance du livret d’opéra pour la genèse d’une œuvre, sa diffusion, ses modes de mise en scène et sa réception sociale." (CNRS Editions)

 

 

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