Le compositeur

AGRIPPINA

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Cardinal Vincenzo Grimani

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1983
1983
Christopher Hogwood
Mondo Musica
3
italien
1991
1992
Nicholas McGegan
Harmonia Mundi
3
italien
1991
2007
John Eliot Gardiner
Philips
3
italien
1991
1998
John Eliot Gardiner
Philips
1 (extraits)
italien
2003
2004
Jean-Claude Malgoire
Dynamic
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2003
2004
Jean-Claude Malgoire
Dynamic
2004
2005
Jan Willem de Vriend
Challenge Classics
1985
2005
Arnold Östman
EuroArts

 

Dramma per musica en trois actes (HWV 6), sur un livret en trois actes du cardinal Vincenzo Grimani (1655 - 1710), ecclésiastique et diplomate érudit, ambassadeur impérial au Vatican, vice-roi de Naples. Cette attribution est toutefois aujourd'hui contestée.

Haendel était revenu à Rome au printemps 1709, où il était l'hôte du marquis Francesco Maria Ruspoli. Ce dernier habitait le Palazzo Bonelli, aujourd'hui Palazzo Valentino, sur la piazza Santi Apostoli, où il avait fait aménager un petit théâtre privé. Il fréquentait également les soirées de l'Académie d'Arcadie, fondée en 1690, et du cardinal Ottoboni, neveu du pape Alexandre VIII.

Francesco Maria Ruspoli

Il est admis que l'opéra fut créé au Teatro San Giovanni Grisostomo, à Venise, le 26 décembre 1709, date inscrite sur le livret. Toutefois, selon la musicologue Ursula Kirkendale, il pourrait avoir été créé dès novembre 1706, les représentations de 1709 ne constituant qu'une reprise. Il eut un tel succès qu'il fut représenté vingt-sept fois consécutives.

Teatro San Giovanni Grisostomo

Haendel dirigeait lui-même. Le rôle d'Agrippina était tenu par la célèbre soprano Margherita Durastanti, en alternance avec Elena Croce, Poppea par la soprano Diamante Maria Scarabelli, dite la Diamantina, Nerone par le castrat soprano Valeriano Pellegrini, Claudio par la basse Antonio Francesco Carli, Ottone et Giunone par la contralto Francesca Maria Vanini-Boschi, Narciso par le castrat alto Giuliano Albertini, Pallante par la basse Giuseppe Maria Boschi, Lesbo par Nicola Pasini, basse, prêtre de la Capella di San Marco.

Margherita DurastantiDiamante Maria Scarabelli

Giuseppe Maria Boschi dans le rôle de Pallante

 L'oeuvre eut un énorme succès, mais Haendel quitta Venise peu après pour Hanovre.

Outre des réemplois, notamment de motets et oratorios, et d'opéras, Almira, Rodrigo, Aci, Galatea e Polifemo, elle comporte de nombreux emprunts à d'autres compositeurs : Reinhard Keiser (Claudius, Octavia), et Johann Mattheson (Cleopatra, Porsenna), et Cesti

Elle fut reprise à Naples, le 15 favrier 1713, dans un version remaniée par l'imprésario Andrea Del Po et le compositeur Francesco Mancini, ainsi qu'à Hambourg en 1718, à Vienne en 1719, avec des ajouts de Caldara et Fux.

 

Le livret situe l'action dans la Rome impériale, miroir de la Rome papale ; ainsi l'empereur Claude serait la caricature du pape Clément XI.

Personnages : Claudio, empereur romain (basse), Agrippina, son épouse (soprano),Nerone, son fils (castrat soprano), Pallante, suivant d'Agrippina (basse), Narciso, suivant d'Agrippina (castrat alto), Lesbo suivant de Claudio (basse), Ottone (castrat alto), Poppea, courtisane (soprano), Giunone (contralto) 

 

"L'impératrice Agrippine apprend la mort de son époux Claude, et s'occupe de faire monter son fils Néron sur le trône. Néron gagne la faveur du peuple en distribuant de l'argent et est proclamé empereur, avec l'aide de Pallas et Narcisse, soupirants d'Agrippine. Lesbos, serviteur de Claude, annonce que ce dernier a survécu à une tempête, sauvé par Ottone, et revient à Rome. Othon, à qui Claude a promis le trône en récompense, est épris de Poppée, tout comme Claude. Poppée, trompée par Agrippine, obtient de Claude qui lui a rendu visite, qu'il prive Othon de ses faveurs. Celui-ci persuade Poppée de sa fidélite, qui se rend compte qu'elle a été trompée. Agrippine obtient de Claude qu'il désigne Néron comme son successeur. Poppée invite Néron et persuade Claude que Néron convoite son trône. Claude pardonne à tous, accorde le trône à Néron et la main de Poppée à Othon.

 Livret de Vincenzo Grimani, cardinal de Naples, protecteur de Haendel, propriétaire du théâtre San Crisostomo. Les faits historiques sinistres deviennent sur la scène une comédie licencieuse dans laquelle le souverain et des deux jeunes rivaux, Néron et Ottone, se disputent, outre le pouvoir, l'amour de la belle Poppée. L'attirante jeune femme, assiégée de toutes parts, fait de son mieux pour tenir en respect ses soupirants, les enfermant à tour de rôle dans des placards. Agrippine, de son côté, manoeuvre ses propres amants pour mettre son fils sur le trône et suppprimer les concurrents. En fin de compte, ses intrigues seront dévoilées, mais dans un dernier sursaut, elle réussira à redresser la siytuation : Néron aura la couronne, Otton sa chère Poppée, tandis que Claude restera les mains vides.

A Venise, en 1709, tout le monde reconnaissait, sous les vêtements de l'orgueilleux empereur Claude, le pape Clément XI, ennemi du cardinal Grimani et compromis dans la querelle pour la succession impériale entre les Habsbourg et les Bourbon." (Opéra International - décembre 1983)

 

"Créé à Venise à la fin de 1709 ou durant le carnaval de 1710 (avec la Durastanti dans le rôle-titre), Agrippina est un drôle de chef-d'oeuvre qui se propose d'explorer aussi bien les arcanes du pouvoir que celles de l'opera seria. Avec cette intrigue complexe, où les courtisans influencent les têtes couronnées et où sexe et pouvoir marchent main dans la main, le jeune Haendel (il a l'âge de Néron dans la pièce, c'est-à-dire même pas vingt-cinq ans !) trouve un livret en or à mettre en musique. Particulièrement inspiré, il vêtit ses personnages, déjà croqués au vitriol par Grimani (qui écorche avec une vicieuse gourmandise la société telle qu'il la voit), de costumes chatoyants et hauts en couleurs, brossant à coups de recitativi accompagnati et d'arie un opéra riche, tant sur le plan formel (37 arie, deux ensembles, deux cori, ainsi qu'ariette, ariosi et même un magnifique duo d'amour remplacé à la création par deux airs) que stylistique, d'une rare incandescence théâtrale, et dont le ton corrosif ne peut que réjouir les audiences modernes." (Forum Opéra)

Personnages : Agrippina (soprano), Poppea (soprano), Nerone (soprano), Claudio (basse), Ottone (contralto), Pallante (basse), Narciso (alto), Lesbo (basse), Giunone (contralto)

 

Synopsis détaillé

Acte I

Dans le cabinet d'Agrippine

(1) Agrippine vient d'apprendre que son époux, l'empereur Claude, est mort dans une tempête. Elle fait part à son fils Néron, âgé de vingt-cinq ans, de son intention de l'asseoir sur le trône. Elle lui conseille de se faire valoir auprès du peuple, en lui distribuant de l'or. Néron est plein de reconnaissance pour sa mère (air Con saggio tuo consiglio). (2) Agrippine, restée seule, pense mettre à profit les espoirs amoureux de Narcisse et Pallas, et fait chercher ce dernier. (3) Agrippine éprouve la fidélité de Pallas, qui avoue son inclination pour elle. Elle lui apprend la mort de Claude, et lui demande de rassembler les sénateurs au Capitole pour faire proclamer Néron empereur. Pallas chante son destin favorable (air La mia sorte fortunata). (4) Après Pallas, Agrippine fait appeler Narcisse. (5) Agrippine fait avouer à Narcisse qu'il l'aime, et lui demande de rassembler le peuple et l'armée en faveur de Néron. Narcisse chante sa joie (air Volo pronto, e lieto il core). (6) Agrippine, restée seule, chante sa détermination (air L'alma mia fra le tempeste).

Place du Capitole, avec un trône. Néron est entouré par la foule à laquelle il distribue des cadeaux

(7) Néron compatit au malheur du peuple. (8) Pallas et Narcisse recherchent les faveurs de Néron. (9) Agrippine, suivie du peuple, prend place sur le trône. Elle informe les peuple de la mort de Claude, et lui demande de choisir Néron comme empereur. Agrippine et Néron montent sur le trône. Des trompettes retentissent. (10) Lesbos, le serviteur de Claude, annonce l'arrivée de Claude à Antium, sauvé par Othon. Après avoir accusé le coup, Agrippine feint de se réjouir. Tout le monde acclame Claude. (11) Othon arrive pour raconter comment il a sauvé Claude de la noyade, et comment Claude l'a choisi pour lui succéder. (12) Othon reste seul avec Agrippine pour lui confier qu'il aime Poppée plus que le trône. Agrippine lui promet de l'aider. (air Tu ben degno) (13) Othon se réjouit (air Lusinghiera mia speranza).

La chambre de Poppée. Poppée devant son miroir

(14) Poppée chante sa beauté (air Vagne perle, eletti fiori) et s'amuse d'être aimée par Othon, Claude et Néron. (15) Lesbos vante l'amour que Claude lui porte ; Poppée feint qu'il soit partagé. (16) Alors qu'Agrippine est cachée, Lesbos confie à Poppée que Claude va lui rendre visite durant la nuit. Poppée répond qu'elle est prête à l'accueillir, mais comme souverain et non comme amant. Poppée chante l'amour qu'elle sent naître en elle (air E un foco d'amore). (18) Agrippine se montre à Poppée, et lui demande si elle aime Othon. Elle lui fait croire qu'Othon l'a trahie en la laissant à Claude, et lui conseille de susciter la jalousie de Claude (air Ho un non so che nel cor). (19) Poppée restée seule, se lamente qu'Othon lui préfère le trône et n'est pas décidée à se laisser faire (air Fa quanto vuoi). (20) Lesbos annonce l'arrivée de Claude. (21) Claude s'aperçoit vite que Poppée est préoccupée. Celle-ci lui fait croire qu'elle l'aime, mais qu'Othon, depuis qu'il sait qu'il va régner, le lui interdit. Elle fait promettre à Claude de revenir sur sa décision de laisser le trône à Othon. Claude se fait pressant et Poppée espère qu'Agrippine va venir la sauver. Claude croit que son attitude est dictée par la chasteté. (22) Lesbos annonce l'arrivée d'Agrippine, et presse Claude de partir. (23) Poppée remercie Agrippine qui lui clame son amitié (air Non ho cor che per amarti). (24) Poppée se justifie (air Se giunge un dispetto).

Acte II

Une rue de Rome près du palais impérial, parée pour le triomphe de Claude

(1) Narcisse et Pallas s'aperçoivent qu'ils ont été dupés par Agrippine. Ils décident d'être désormais francs l'un avec l'autre. (2) Othon arrive qui confirme qu'il tient plus à Poppée qu'au trône (air Coronato il crin d'alloro). (3) Agrippine, Poppée et Néron descendent du palais impérial avec leur suite. Ils décident de feindre vis à vis d'Othon. Othon adresse des mots d'amour à Poppée qui s'en indigne. Claude arrive, applaudi par le peuple. (choeur Di timpani e trombe). (4) Claude sur un char triomphal. Il annonce avoir vaincu la Bretagne et raffermi l'empire romain (air Cade il mondo soggiogato). Claude reçoit l'hommage d'Agrippine, Néron, Poppée, Narcisse et Pallas. Par contre il repousse Othon. Il le condamne à mort pour trahison. Othon recherche l'aide successivement d'Agrippine (air Nulla sperar da me), de Néron (air Sotto il lauro ch'ai sul crine) et de Poppée (air Tuo ben e'l trono), puis de Narcisse, Pallas et Lesbos. Tous le repoussent. (5) Othon, resté seul, se lamente sur son sort (air Voi che udite il mio lamento).

Jardin avec fontaine

(6) Poppée a des remords. (7) Othon arrivant, elle va s'asseoir près d'une fontaine, et feint de dormir. Il entend Poppée le traiter de traître dans son sommeil, et se cache alors qu'elle feint de se réveiller. Poppée fait semblant de se parler seule, et Othon comprend ce qu'on lui reproche. Il insiste pour s'expliquer, et affirme que le trône l'intéresse moins que son amour pour elle et lui fait comprendre qu'elle a été abusée par Agrippine. Poppée est prête à le croire. Othon clame à nouveau son innocence (air Ti vo giusta e non pietosa). (8) Poppée comprend la maneouvre d'Agrippine et décide de se venger (air Per punir chi m'ha ingannata). (9) Lesbos vient annoncer à Poppée que Claude souhaite venir lui parler. Poppée accepte. (10) Poppée est inspirée par le désir de vengeance. (11) Néron arrive et Poppée l'entraîne dans ses apprtements (air Col peso del tuo amor). (12) Néron se réjouit à l'avance de l'invitation de Poppée (air Quando invita la donna l'amante) (13) Agrippine forme des voeux en faveur de son fils (air Pensieri, voi mi tormentate). Elle se reproche d'en avoir trop dit à Narcisse et Pallas, et craint que son plan échoue. (14) Pallas renouvelle à Agrippine son dévouement, quoique Agrippine lui demande de tuer Narcisse et Othon, et chante son espoir (air Col raggio placido). (15) Agrippine reprend espoir. (16) Agrippine demande à Narcisse de tuer Pallas et Othon. Narcisse chante à son tour son espoir (air Sperero, poiche mel dice). (17) Agrippine se prépare à accueillir Claude. (18) Agrippine fait part à Claude de son inquiétude à son sujet, et de la menace que constitue Othon. Elle lui propose de désigner Néron comme son successeur. Claude demande à réfléchir. (20) lsbos vient prévenir Claude que Poppée l'attend. Pressé par Agrippine, Claude promet de faire couronner Néron. (21) Agrippine se réjouit que Néron devienne empereur (air Ogni vento ch'al porto lo spinga).

Acte III

Chambre de Poppée, avec une porte de face et deux autres de chaque côté

(1) Poppée prépare sa vengeance contre Agrippine. (2) Othon assure Poppée de sa fidélité. Poppée le fait se cacher derrière une porte. (3) Poppée attend Néron et Claude. (4) Néron arrive, mais Poppée lui reproche son retard. Elle feint de craindre l'arrivée d'Agrippine, et fait cacher à son tour Néron derrière la porte face à celle où se trouve Othon. (5) Poppée espère le succès de sa mise en scène, mais si elle doit susciter la colère d'Othon. (6) Claude arrive. Poppée lui fait des reproches et Claude pense que c'est à cause d'Othon. Poppée le détrompe et lui révèle que Néron lui interdit de le voir. Claude ne comprend plus, et Poppée arrive à lui faire croire qu'il s'est trompé quand elle avait parlé d'Othon. Claude jure de la venger. Poppée le fait se cacher derrière la porte qui est située en face, puis va chercher Néron. (7) Claude sort de sa cachette. Il apostrophe et chasse Néron. Au moment où il sort, Poppée fait comprendre à Néron qu'elle s'est vengée. (8) Poppée fait part à Claude de sa crainte de la réaction d'Agrippine, et lui demande, avant tout, d'intervenir pour qu'elle n'ait pas en pâtir. Claude la rassure (air Io di Roma il Giove sono). (9) Poppée, restée seule, savoure sa vengeance (air Esci, o mia vita, esci dal duolo). (10) Othon clame à nouveau sa fidélité à Poppée qui se donne à lui (duo Non, no, ch'io non apprezzo).

Salon impérial

Néron raconte à Agrippine comment il a été traité par Poppée et Claude. Agrippine lui conseille de renoncer à Poppée (air Come nube che fugge dal vento). Pallas et Narcisse décident de dévoiler les manigances d'Agrippine à Claude. (13) Ils révèlent à Claude qu'Agrippine a fait couronner Néron pendant son absence. (14) Agrippine arrive et rappelle à Claude sa promesse. Claude lui reproche d'avoir mis Néron sur le trône pendant son absence. Agrippine se justifie par l'annonce de la mort de Claude, et convainc ce dernier qu'elle n'a fait que défendre le trône de Claude, ce que Narciss et Pallas ne peuvent que confirmer. Profitant de son avantage, Claude accuse Poppée d'être courtisée par Othon. Pour en avoir le coeur net, Claude fait venir Othon, Poppée et Néron. Agrippine assure Claude de sa fidélité (air Se vuoi pace, oh volto amato). Claude accuse Néron de l'avoir trouvé caché chez Néron, et décide qu'il doit épouser Poppée. Othon, lui, sera sacré empereur. Othon répond préférer Poppée au trône. Poppée se dit également prête à abandonner le trône pour rester avec Othon. Néron, en revanche, dit préférer le trône. En fin de compte, à la satisfaction générale, Claude attribue le trône à Néron, et renonce à Poppée en faveur d'Othon. Agrippine chante le dernier air (V'accendano le tede). Choeur final en l'honneur du Tibre et de l'Amour (Lieto il Tebro increspi l'onda).

 

  http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/abw5366/index.html

 

Représentations :

 

 

 

 

 

 

 

 

De fait, chaque scène est traitée comme une entité indépendante, à la manière d'un show ; danseurs et figuurants se démènent pour assurer les transitions, au risque de rompre parfois le fil conducteur d'une intrigue emmbrouillée à souhait. Mais la représentation fait mouche et, malgré sa longueur, captive l'auditeur le plus difficile à dérider, comme l'attestent les nombreux éclats de rire accompagnant la scène où toute la distribution masculine se retrouve sous la vaste couette de Poppea, avec l'espoir de grappiller un instant de plaisir. Par ce biais, David Pountney accentue le parallélisme entre la vision décapante que propose Haendel d'un monde antique revisité par l'humour déjanté de son librettiste et celle qu'offrira, près de cent cinquante ans plus tard, un certain Offenbach sur les scènes parisiennes ...

Marc Minkowski, à la tête de l'orchestre La Scintilla, fait mousser la partition avec une réjouissante décontraction. Les récitatifs et les airs s'enchaînent sans répit, se chevauchent même parfois, assurant à la représentation un rythme endiablé qui rend parfaitement justice à l'incroyable diversité de l'écriture musicale . Vesselina Kasarova trouve en Agrippina, monstre assoiffé de sang, un rôle à sa mesure. Mais si la voix, belle et profonde, conserve tout son attrait, les changements de registre s'effectuent avec trop de brusquerie pour ne pas entraver le libre envol des vocalises.

Le timbre presque androgyne d'Anna Bonitatibus convient parfaitement à Nerone, ici un adolescent veule, pendu aux jupes de sa mère. Marijana Mijanovic, en revanche, éprouve quelque peine à croquer le portrait d'Ottone avec l'élégance requise ; la voix paraît fatiguée, le souffle court et la caractérisation rudimentaire. Eva Liebau, malgré une légère indisposition, impose sa Poppea, à la fois rouée et naïve, avec une fraîcheur réjouissante ; elle déjoue en souriant les pièges d'une ligne de chant fort capricieuse.

Le style de Laszlo Polgar semble étranger à ce répertoire, mais dans un livret où le potentat est systématiquement tourné en ridicule, les excès de sa voix trop lourde ajoutent une touche hilarante bienvenue. Enfin, les barytons Ruben Drole et Gabriel Bermudez, et surtout le contre-ténor brésilien José Lemos, montrent toute l'étendue de leur talent dans des rôles cerrtes secondaires, mais que le compositeur a gratifiés de beaux airs assez développés."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Juanita Lascarro

 

 

 

 

"On a peine à le croire mais Agrippina est, après L’incoronazione di Poppea en 2000, le deuxième opéra baroque affiché à l’Opéra de Montréai en vingt-cinq années d’existence. On doit cette création in loco à Bernard Labadie, directeur artistique de la maison, qui, en important cette production du New York City Opera (également proposée au Glimmerglass Opera), a réussi plusieurs paris stratégiquement importants. D’abord, il est possible de représenter un opéra tel qu’Agrippina dans le grand vaisseau de la Salle Wilfrid-Pelletier (plus de 3 000 places). Le cadre n’est évidemment pas idéal mais, en remontant la fosse et on engageant des voix puissantes et aguerries, il n’est plus un obstacle. Le public, ensuite, répond présent : la série affiche de meilleurs résultats au box-office que Don Pasquale. Cette réponse est le signe très encourageant du climat de confiance qui s’est installé entre les mélomanes et la direction, climat qui permettra dans le futur (Bernard Labadie vient d’être reconduit jusqu’en 2010) de monter des projets que la ronronnante scène montréalaise n’aurait même pas pu esquisser il y a deux ans.

De fait, depuis l’arrivée de la nouvelle équipe (Bernard Labadie-David Mass), il n’y a pas eu de faux pas, l’Opéra pouvant s’appuyer sur une pépinière de talents locaux. A l’exception de l’Américain Kevin Burdette, très honorable dans le rôle de Claudio malgré des graves un peu courts, la distribution est ainsi entièrement canadienne. L’équilibre la caractérise, même si Michelle Sutton manque d’impact à l’acte I et si la présence scénique de Karina Gauvin et le chant d’airain de Krisztina Szabo se détachent du lot. Une mention pour Etienne Dupuis, toujours excellent même quand on lui assigne, comme ici, un rôle subalterne, et qui mérite de franchir l’Atlantique au plus vite.

La soirée est un franc succès pour Bernard Labadie à la tête de ses Violons du Roy : direction animée, fort bien articulée et dramatiquement juste. Le spectacle mis en scène par Jacques Leblanc, dans des décors minimalistes mais pertinents, formant un dispositif efficace et bien éclairé (phénomène rare àMontréal !), tire l’ouvrage vers une bouffonnerie exagérée. Il n’en fonctionne pas moins à merveille, notamment dans un acte III en forme d’apothéose, avec une Poppea et un Claudio prenant des poses de statues (plus ou moins) antiques. Certains effets, comme l’apparition d’écrans télé « Agrippina Network » et de fausses couvertures de journaux, ou celle de Narciso et Pallante déguisés en Dupont et Dupond en pyjamas, paraissent outrés. Mais peut-être fallait-il cela pour faire passer la pilule, sans prendre trop de risques, à un public gavé de Bohème, Troviata, Butterfly et autres Tosca et pour ouvrir la voie à la découverte d’un répertoire encore inconnu ici."

"L’opéra baroque fait une entrée remarquée sur la scène montréalaise avec la production d’Agrippina. Parmi les trente neuf opéras de Haendel, celui-ci tient une place privilégiée, ne serait-ce que par l’abondance des récitatifs et la prédominance théâtrale du livret de Grimani. Composé par un tout jeune homme de vingt quatre ans, le dramma per musica renoue avec l’Incoronazione di Poppea, un des premiers chefs-d’œuvre lyrique et autre vision de l’histoire romaine gouvernée par les passions. D’emblée, le « Caro Sassone », acclamé par les Vénitiens au lendemain du succès d’Agrippina s’inscrit comme l’un des plus grands dramaturges, entre Monteverdi et Mozart. On pourrait résumer l’intrigue fort complexe de l’opéra de Haendel par les ruses des femmes de pouvoir et les hommes intoxiqués par l’amour. Certes, la musique nous ensorcelle pendant plus de trois heures et son chef Bernard Labadie sait insuffler aux Violons du Roy fougue et retenue, donnant des ailes à une phalange de chanteurs fort crédibles dramatiquement et vocalement très en forme. L’orchestre joue dans la fosse que l’on a quelque peu rehaussée pour les représentations, ce qui permet de voir et surtout de mieux entendre les instrumentistes. Le résultat est étonnant, tous se fondent dans cette musique jouissive, excessive à souhait, au lyrisme exacerbé. Au sommet, Lyne Fortin, sans jamais être outrancière – on lui reprochera sans doute d’être trop mesurée pour incarner ce personnage incandescent - campe avec habileté une Agrippine intrigante, assoiffée de pouvoir pour son fils Néron. Sa prestation est remarquable du début à la fin, on relèvera le grand monologue « Pensieri, voi mi tormentate ! », alors qu’elle est plongée dans de sombres ruminations. Pas tout à fait sorti de l’enfance, toujours dans les jupes de son ambitieuse mère, Krisztina Szabo insuffle au fils la dimension juvénile idoine, jusqu’à dans sa démarche un peu gauche, bien loin de l’image que l’histoire laissera du futur empereur.

Poppée, « poupée » superficielle de Karina Gauvin est l’autre grande héroïne de la soirée. Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur les relations entre l’impératrice ambitieuse et la courtisane abusée, avant que celle-ci – comme une chatte qui retombe sur ses pattes – assimile la leçon toute féminine du mensonge et de la perfidie. Son entrée très remarquée dans sa baignoire est tout à fait à propos avec son premier air, « Vaghe perle » admirable d’insouciance et de sensualité.

Le contre-ténor Daniel Taylor donne la pleine dimension au personnage d’Othon, dans son air « Voi ch’udite il moi lamento ». L’amoureux langoureux, éconduit par la belle Poppée, déchu par Claude et délaissé de tous, est un être sensible, sentimental, préférant les beaux yeux de son amante au sceptre impérial. Il est aussi le seul personnage sincère, fidèle en amour et dévoué à l’empereur. Mais tous les hommes restent en retrait dans cet opéra. Claude, interprété par Kevin Burdette, personnage falot malgré la pompe romaine, est toujours dupe des intrigues où les « dessous féminins » le mènent par le bout du nez. On aurait souhaité une voix d’une autorité « impériale » sinon impérieuse pour ce rôle. Malgré certaines coupures inévitables – l’opéra fait tout de même trois heures vingt minutes sans les entractes - Agrippina est une grande réussite, sans doute plus vocalement que scéniquement.

Les décors amovibles et les changements à vue donnent une impression de mouvement incessant. Par contre, on se serait passé de l’écran qui diffuse les nouvelles d’"Agrippina Network" ou encore de la une de « The Roma Times ». Ces insignifiances ne rajoutent pas grand-chose à la compréhension de l’intrigue. Il en est de même de l’arrivée de Claude à la fin du premier acte avec la foule qui l’observe avec des jumelles. Peut-être peut-on établir un lien ou un passage, de la tête de l’empereur Claude à celle de Néron. Décors modernes quelque peu aseptisés – il en est de même des costumes - mais efficaces qui permettent une mise en situation et mettent en valeur le jeu jamais statique des principaux protagonistes.

Mais retenons surtout les premières qualités que recèle ce spectacle. Elles sont dues aux voix remarquables de Lyne Fortin, de Karina Gauvin et de Krisztina Szabo qui nous offrent toutes les trois, des prestations de très haut calibre. La palme revient sans doute à son chef, gourmet et gourmand qui visiblement prend un plaisir fou auprès de la fascinante et luxuriante impératrice romaine. Le bonheur sous la baguette inspirée de Bernard Labadie est contagieux et il est à consommer sans modération. Et il se pourrait bien qu’il en soit le véritable héros."

"Grandeurs et misères impériales - Pour la première fois de son existence, l'Opéra de Montréal donne dans le baroque et en portant son choix sur Agrippina, la direction artistique mise sur la comédie plutôt que sur une oeuvre aux dimensions réellement dramatiques. On doit saluer l'à propos de cette décision et pourtant, compte tenu de la méconnaissance pour le public local des opéras de Haendel, ce n'était pas gagné d'avance. Merci à Bernard Labadie, directeur artistique de l'OdM, d'avoir pris ce risque et d'y avoir mis tant d'énergie. Depuis l'annonce de la saison 2004-2005, on a rêvé toute une année à cet opéra qui allait ébranler nos habitudes d'écoute à l'OdM. Il était intéressant de se livrer à cette anticipation et de se demander comment allaient revivre ces personnages historiques et surtout cette musique, véritable festival de vocalises, d'arie da capo ou dal segno, de messe di voce, de canti di sbalzo, d'airs façonnés sur des mouvements et des rythmes de danses souvent en contraste, voire en opposition avec les sentiments exprimés, procédé cher au compositeur pour souligner le ridicule ou l'ironie de certaines situations.

À l'aube d'une célébrissime carrière, Haendel n'a que 24 ans lorsqu'il écrit cet opéra pour le Theatro San Giovanni Grisostomo de Venise. Dans sa vaste production, il s'agit de son troisième opéra. Vincenzo Grimani, cardinal et diplomate de son état, fournit au compositeur un des meilleurs textes qu'il eût à mettre en musique. Pour le librettiste, les agissements du pouvoir impérial s'apparentent beaucoup à ceux de la Rome papale de son époque et il en évoque les contours dans une action ingénieuse, pleine de rebondissements, mêlant accents dramatiques et éléments vaudevillesques. L'ambitieuse Agrippina, épouse de l'empereur Claudio, discrédite Ottone, l'amant de Poppea, pour assurer à son fils Nerone la succession au trône. Ses plans sont déjoués, mais sachant que Claudio n'est pas indifférent aux charmes de Poppea, elle lui dévoile l'amour de celle-ci pour Ottone. L'empereur ordonne le mariage de Nerone et de Poppea et décide que l'empire ira à Ottone. Celui-ci préfère épouser la femme qu'il aime et laisse l'héritage à Nerone. Claudio approuve, Agrippina triomphe et l'opéra se termine allègrement. Des intrigues, complots, tromperies, duplicités, merveilleusement servis par une musique qui se déploie avec grandeur et élégance, se succèdent à folle allure. Cette vision kaléidoscopique d'événements historiques ne nous touche guère aujourd'hui, mais elle est prétexte à comédie. C'est d'ailleurs ce qu'en fait le metteur en scène même si ce n'est pas toujours du meilleur goût.

Jacques Leblanc accentue les traits de caractère des deux femmes qui s'affrontent, avec une insistance marquée pour la turpitude d'Agrippina et l'insignifiance de Poppea. Cela nous amène parfois à questionner l'opportunité de certaines situations : l'entrée de Poppea, amenée sur scène dans son bain, son désinvolte dandinement en scène, son frétillement auprès des hommes qui l'approchent. Et cela se prolonge au point qu'on en arrive à se demander si la Poppea de l'histoire est bien celle qu'on nous décrit ici. On n'ose y croire. C'est peut-être efficace au plan théâtral, mais le spectateur voudrait comprendre pourquoi des personnages de si haut rang ont pu se disputer ses faveurs. On saisit finalement les raisons pour lesquelles Agrippina s'est joué d'elle aussi facilement, comme d'ailleurs de tous les autres protagonistes. Le metteur en scène a pris soin de ne pas amenuiser la stature du rôle principal renforçant ainsi de façon saisissante le contraste entre les deux femmes. À côté d'elles, les autres personnages sont moins efficacement articulés. Sur le plan de la scénographie, quelques détails tentent, sans y parvenir, de relever le comique de la situation. Au premier acte, un écran annonce la une du Roma Times avec la manchette suivante : "Claudio è ritorno". À la toute fin de l'opéra, l'écran utilisé pour les surtitres détaille le destin des protagonistes : ils se suicideront (Nerone, Ottone) ou seront assassinés (Claudio, Agrippine, Poppea, Pallante, Narcisco) ; seul Lesbo survivra à ces intrigues et se recyclera dans un emploi quelconque à... New York. On a déjà vu pire.

Les décors font une lointaine allusion à la Rome antique : trois hautes tours triangulaires à la base, déplacées au gré des situations, figurent les pans intérieurs ou extérieurs de palais romains. Très peu d'accessoires sur la scène : un trône, quelques bancs, un lit, une chaise pliante. Les costumes, par contre, n'ont absolument rien à voir avec les événements décrits dans l'oeuvre et nous situent bien plus loin dans le temps. Certains revêtent une tenue de ville bien contemporaine, des figurants habillent un semblant de costume ninja, le bandeau en moins, le manteau dont Claudio est vêtu lors de sa rencontre "intime" avec Poppea ressemble à s'y méprendre à celui d'Otello et la robe bustier noire que porte Agrippina au troisième acte rappelle la grande duchesse de Gérolstein. Ce voyage vestimentaire, ces disparités s'insèrent harmonieusement dans le ridicule des situations.

Vocalement, les femmes dominent le plateau. Lyne Fortin campe une Agrippina toute de feu ; voilà un rôle taillé sur mesure pour elle. On sent l'engagement artistique, la pensée musicale qui flotte bien haut et qui met la voix et l'émotion au service de l'expression. Et quelle voix ! Elle a gagné en intensité et en agilité depuis sa Thaïs de 2003. Les épisodes de canto di sbalzo et les vocalises dont ses airs foisonnent ne lui causent aucun souci. À l'acte II, les deux grands mélismes du "pensieri" comme tout l'air d'ailleurs sont à couper le souffle. Pour ses débuts à l'OdM, Karina Gauvin favorise, comme il se doit, une incarnation extériorisée de Poppea. La touche du metteur en scène y est pour quelque chose bien sûr, mais le jeu qu'elle nous offre lui appartient. On n'y est pas insensible, mais c'est surtout sa voix et la beauté sensuelle qu'elle dégage qui impressionnent. Parfaitement à l'aise sur le large ambitus de son rôle, qui semble beaucoup l'inspirer, elle chante et joue les ingénues de façon impeccable. Le mezzo-soprano Krisztina Szabo interprète finement Nerone. Elle défend avec énergie un rôle exigeant d'elle une forte présence en scène et une souplesse qui l'amène au la aigu. C'est justement en raison de l'étendue de sa voix que ce rôle, normalement chanté par un soprano, lui est confié et elle s'en tire avec tous les honneurs. Narciso trouve en Michelle Sutton une interprète de choix dans un rôle qui ne requiert aucune virtuosité particulière.

Chez les hommes, on notera la belle projection et l'impeccable tenue du souffle de Daniel Taylor quelque peu tendu toutefois dans les deux lamenti d'Ottone à l'acte II. Phillip Addis ne semble pas avoir beaucoup d'appétence pour le personnage de Pallante et pour le style de chant attendu. Cet emploi aurait peut-être été mieux servi par l'énergie et la voix bien timbrée d'Étienne Dupuis, un peu à l'étroit en Lesbo. Kevin Burdette ne possède vraiment pas les moyens requis pour chanter Claudio. Au deuxième acte, la chute de deux octaves en deux mesures jusqu'au ré grave, qui devrait être un moment de pure splendeur vocale dans l'air Cade il mondo, tombe complètement à plat. Les épisodes de canto di sbalzo, fréquents dans son rôle, n'impressionnent pas davantage.

Pour les Violons du Roy, la musique baroque n'a plus de secret. C'est son répertoire de prédilection. Par ailleurs le relèvement de l'orchestre dans la fosse libère des sonorités aux couleurs chatoyantes qu'on n'a jamais aussi bien entendues dans cette salle à l'occasion d'une représentation d'opéra. Bernard Labadie donne une lecture éblouissante de l'oeuvre. L'urgence de sa direction, le soutien qu'il apporte aux chanteurs, la possibilité qu'il leur donne de s'épanouir librement dans leur interprétation apportent à cette musique une fraîcheur nouvelle. Les détails orchestraux qu'il met en évidence scintillent comme autant de joyaux."

 

"Suite de la riche saison tourquennoise avec, reprise de 2003, une production d’Agrippina qui n’atteint pas tout à fait le haut niveau artistique des derniers spectacles, la faute à une distribution inégale et à une mise en scène pas toujours inspirée. Remplaçante de Veronica Cangemi dans le rôle-titre, Lynne Dawson a connu des jours meilleurs. La voix, par rapport à ses meilleures années, s’est considérablement durcie, les aigus ont perdu de leur brillant et de leur sûreté, et l’instrument est moins souple, presque rebelle par moment, dans les récitatifs qui sont souvent rauques, elle produit beaucoup de sons métalliques et désagréables. A son actif, les airs sont généralement bien tenus, le médium est encore beau, et elle est une actrice naturelle et crédible dans son rôle de mère protectrice et dévorée d’ambition pour son fils.

Dans ce rôle somme toute assez effacé, Philippe Jaroussky est très convaincant dans son personnage d’adolescent attardé, mais son timbre aux qualités toutes séraphiques peine à rendre la noirceur et la violence latente de son personnage. La voix semble un peu fatiguée au début, mais il fait de son air « Come nube che fugge » un moment de bravoure pyrotechnique inoubliable. Son rival Thierry Grégoire est un Othon à la voix blanche et fade, au chant haché, à la peine face au moindre aigu. Ces défauts sont en partie compensés par la sincérité qu’il donne à son personnage, qui parvient à émouvoir les cœurs bien qu’il malmène les oreilles. Excellent Claudio de Nigel Smith à la tessiture impressionnante, ne faisant qu’une bouchée de ses airs, et qui ose prendre des risques dans son numéro d’amoureux transi en bas et chemise de nuit auprès de Poppée.

Bernard Deletré et Alain Buet assurent sans problème leur partie, tandis que Dominique Visse, tout en tortillements, fait un numéro de souris de dessins animés assez vite ennuyeux. La palme de la distribution ira à Ingrid Perruche, soprano en pleine gloire vocale, au gosier agile, aux aigus pleins de panache et à la projection impeccable. On regrettera seulement qu’elle ne soit pas encore capable de véritablement colorer son chant et de varier son expression, et qu’elle manifeste une certaine tendance à crier dans le suraigu. Elle campe une Poppée fine mouche, très sensuelle, et justifie pleinement sur la scène tourquennoise son récent titre de révélation lyrique des Victoires de la Musique.

Faisant le pari du minimalisme et de la nudité, la mise en scène de Frédéric Fisbach est paradoxalement surchargée par les déplacements d’une bande de zombies en justaucorps de couleur chair qui manient les panneaux et les cubes faisant office de décors, à la fois hideux et ridicules, ces personnages encombrent le plateau sans se montrer d’une quelconque utilité pour la compréhension de l’action. La palme de l’incongru étant atteinte après l’entracte, quand on retrouve le panneau des surtitres non pas en haut, mais sur scène. Il sert de siège à Poppée, certains figurants de surcroît, se couchent devant. Après plusieurs jours de réflexions, nous n’avons toujours pas réussi à deviner quelle était l’utilité d’utiliser ces surtitrages si c’était pour les masquer à la vue de la moitié des spectateurs. Pour une reprise, ce genre de détails devrait quand même être réglé depuis belle lurette, à moins que cette mise en scène ne joue précisément sur la frustration des spectateurs. Au rayon des bonnes idées, il faut tout de même noter la projection de résumés des dialogues sur une toile lors des ensembles, ce qui permet de suivre l’action plus facilement, les commentaires ajoutés au texte étant de plus généralement savoureux. A la tête de la Grande Ecurie, Jean-Claude Malgoire impose des tempi vifs et enjoués, un peu métronomiques parfois. Un peu plus de variété, de sensualité, d’abandon seraient tellement bienvenus. L’orchestre est en forme, avec des bois magnifiques et des violons en progrès, mais manquant encore un peu de discipline et de cohésion. "

"Première révérence ou ultime adieu à l’Italie ? Agrippina est désormais ballottée entre ces deux possibilités. D’après les récentes publications de la musicologue allemande Ursula Kirkendale, l’unique opéra vénitien de Haendel aurait été créé non pas durant la saison du carnaval de 1709, mais en novembre 1706, avant même Rodrigo. L’œuvre n’aurait donc plus valeur de génial pasticcio reprenant des thèmes de cantates romaines du même coup postérieures, mais du premier essai italien du compositeur, fruit des expériences hambourgeoises, empruntant bien des tournures à Reinhard Keiser. Quel que soit sa date de composition, Agrippina n’en reste pas moins le passionnant laboratoire de la dramaturgie londonienne du Caro Sassone, détournant les conventions d’un opera seria alors naissant avec une ironie que Haendel ne reniera jamais, même dans ces œuvres en apparence les plus tragiques. Les mérites en reviennent sans doute beaucoup au librettiste, qu’il s’agisse ou non du Cardinal Grimani, qui dresse un tableau au cynisme fort réjouissant de la Rome Antique, plus proche en cela de Busenello, auteur de l’Incoronazione di Poppea, que des réformateurs issus de l’Académie de l’Arcadie.

Cette intrigue aux mille rebondissements et quiproquos, où la ruse des femmes est le principal moteur, se jouant de la stupidité d’une dynastie décadente, le metteur en scène Frédéric Fisbach a voulu la rendre aussi lisible que possible. Mouvante, la scénographie vise à l’épure, parfois grisâtre, et joue des conventions de l’opera seria par l’intermédiaire du surtitrage, non sans dextérité, même si le procédé vire à l’explication de texte, maladroite projection de diapositives agrémentant la traduction de quelques sympathiques gribouillages. Colorés, délirants, baroques osera-t-on dire, les costumes et perruques y introduisent malicieusement le sel de la comédie, mus par une direction d’acteurs parfois paresseuse, mais toujours limpide. Sans être passionnante, la production a le mérite de la cohérence, vertu assez rare dans l’opéra baroque pour être appréciée.

La direction de Jean-Claude Malgoire suit ce mouvement délibérément sage, en tempi généralement alertes et véritable sens de la progression musicale, sinon dramatique. Mais la Grande Ecurie et la Chambre du Roy se montre souvent faillible, de mise en place comme de justesse, et surtout avare des couleurs d’une dramaturgie kaléidoscope, à l’image de chanteurs fidèles parmi les fidèles, plus convaincants par la volonté que par des prouesses vocales.

Lynne Dawson, haendélienne au génie maintes fois réaffirmé, peine dans le grave et soigne peu les mots, estompant les contours d’une Agrippina qui n’a plus que la lumière de l’aigu. De récitatifs enjoués, Ingrid Perruche sacrifie dans les arie la précision et la souplesse au profit d’une ampleur qui souvent lorgne sur le rôle-titre. Timbre émouvant, mais technique précaire, Thierry Grégoire est un Ottone rythmiquement et physiquement placide. Le Claudio de Nigel Smith fanfaronne en revanche avec panache, osant plus encore qu’une étendue déjà démesurée, d’un aigu fièrement projeté, alors que Dominique Visse crée un personnage dans la seconde, ici Narciso virevoltant, en voix à la laideur irrésistible. Plus assuré là où la tessiture lui est moins aisée, mais adolescent encore dans les jupons de sa mère, Philippe Jaroussky est un Nerone à l’aigu moins renversant, peut-être, mais au timbre plus charnu, à la couleur plus riche, et de chant virtuose, varié, éminemment italien, leçon unique, exaltée, de bel canto."

"Pour être tout à fait honnête, on y allait un peu à reculons... Non pas à cause d'Haendel, qu'on louera bien volontiers en ces jours de froid polaire, mais d'une production peu engageante, créée à l'Atelier Lyrique de Tourcoing en 2003 et alors fraîchement accueillie par la critique. Depuis, un DVD (paru chez Dynamic) nous a renseigné sur les qualités d'un travail d'équipe louable, handicapé par la mise en scène insignifiante de Frédéric Fisbach et les déboires d'une équipe de chanteurs manquant d'envergure. Heureusement pour nous, l'Opéra est un art vivant, en permanente mutation, et l'on espérait secrètement que la chrysalide serait peut-être devenue papillon. D'autant qu'Agrippina, rejeton inspiré d'un musicien de 25 ans qui a succombé aux sortilèges de la musique italienne, se prête au dépassement de soi... Mais, nul ne l'ignore, les miracles ne se produisent... que quand on ne les attend point.

Visuellement, cette Agrippina demeure toujours aussi pénible à regarder. Frédéric Fisbach a abordé l'oeuvre avec beaucoup de prudence : il la manipule avec des pincettes, au lieu de s'en emparer comme l'avait si bien fait David McVicar, il y a quelques années, à Bruxelles. Visiblement peu inspiré par le livret du Cardinal Grimani, d'une densité psychologique peu commune, riche en potentialités, le metteur en scène a tenté une "synthèse" entre l'esthétique baroque, incarnée ici par les costumes XVIIIème d'Olga Karpinsky (les robes saumonées valent le détour), les coiffures de Catherine Nicolas, et une certaine forme de modernité abstraite. Des panneaux amovibles (forme géométrique et couleur blanche de rigueur) lancés dans un chassé-croisé inlassable, censé traduire les émotions des personnages, pris au piège de leurs liaisons dangereuses, des projections vidéo parfois belles, mais gratuites... Autant dire que l'abstraction revêt ici de bien curieuses formes, tout en apportant peu au propos. Mais au fait, de quelle nature est-il ? Comment expliquer les déambulations erratiques que nous infligent une dizaine de comédiens inexpressifs ? Coup de pouce donné aux intermittents du spectacle ? Ou simple remplissage d'espace scénique ? Ce spectacle aussi dénué d'humour que de passion, se termine par le pied de nez que Fisbach adresse aux conventions de l'opera seria : des fragments du livret sont projetés sur une toile blanche, telles des bulles de BD. Pour les accompagner : onomatopées, interjections, annotations, noms d'oiseau et gribouillis... "Tout est factice, et je ne suis pas dupe. Ne le soyez-pas !" nous dit le jeune metteur en scène qui n'a pas réussi à imposer les idées fortes, originales, novatrices qui nous forceraient à regarder, et à entendre, Haendel autrement.

Véritable pionnier de l'aventure baroque, à qui l'on doit la découverte de nombreux manuscrits, Jean-Claude Malgoire traverse les âges avec la sérénité impassible d'un chef sioux. On le sait subtil accompagnateur, soucieux de respirer avec ses chanteurs et fin connaisseur de l'oeuvre du compositeur saxon. Il dispose, de surcroît, d'une instrument solide (La Grande Ecurie et la Chambre du Roy) qui, en termes d'homogénéité, de justesse d'intonation, de fiabilité, n'a pas grand chose à envier à des formations bien plus huppées ! Agrippina réussit plutôt bien au chef français et, il y a 20 ans, on aurait adhéré sans réserves à la lecture vivante et contrastée qu'il nous en offre. Mais d'autres sont venus depuis, extrayant de la musique de Haendel d'insoupçonnables joyaux : le parfois superficiel et bouillonnant Minkowski, qui en un claquement de doigts, transforme n'importe quel éteignoir en torche brûlante, osant les tempi les plus vertigineux, le lyrisme le plus flamboyant et l'extralucide Jacobs, à qui nul sentiment humain n'est étranger. Malgoire est un très bon chef, mais on aurait aimé entendre ses troupes galvanisées par une baguette plus audacieuse, plus charismatique, plus sensuelle, vibrante.

Le frisson, il n'aura pas fallu l'attendre d'une distribution de petit format. Une équipe de chanteurs sympathiques et sérieux, un esprit de troupe plutôt touchant, une complicité évidente avec le chef. Voilà pour les compliments ! Que l'on déplore maintenant un déficit flagrant en personnalités vocales et en incarnations mémorables, qui crée vite un sentiment de langueur, voire d'ennui, qui ne nous quittera plus. Et pourtant, dans cette oeuvre de trahison, de désir et d'amertume, les sentiments sont tous exacerbés. Le fiel et le miel se confondent en permanence, pour le plus grand bonheur du mélomane... Mais allez demander à la placide Lynne Dawson de donner corps (et voix) à l'épouvantable matrone romaine, passée maître ès manipulation. Remplaçant in extremis Veronica Cangemi, la soprano anglaise essaie visiblement de redonner à sa carrière déclinante son lustre d'antan. Si le timbre n'a guère perdu de sa luminosité, le bas-médium est devenu pratiquement inaudible et les aigus sont souvent émis en force. On souffre de voir une chanteuse aussi attachante se réfugier dans un chant par trop prudent, manquant terriblement d'assise (notes de passage escamotées), avec un recours trop systématique à la voix de poitrine. Les récitatifs ont particulièrement souffert de ces difficultés vocales, qui ternissent aujourd'hui l'image de la chanteuse. Tout juste auréolée d'une Victoire de la musique un tantinet imméritée, Ingrid Perruche dessine une Poppée mutine et précieuse, délicieusement fine mouche. Si le personnage est intéressant scéniquement, la soprano peine hélas à le caractériser vocalement. De belles notes qui s'égrènent, une voix et une personnalité qui se cherchent, sans véritablement se (et nous) trouver. Pour quelques jolies choses, combien d'afféteries insipides !

Face à des dames qui font souffler blizzard et sirocco, on attendait de ces messieurs qu'ils pacifient les cieux ! Dans cet opéra, les hommes n'ont pas vraiment le beau rôle. Geignards (Otton), stupides (Néron), obtus (Claude), manipulables (Pallas et Narcisse), ils sont l'instrument de la volonté féminine. Affublé d'une perruque ridicule qui rappelle le Richard Cocciante des années 80, Jaroussky surclasse à peu près tout le monde en matière de musicalité et de vocalisation (quelle virtuosité dans les trilles !). Mais le frêle Philippe est-il le contre-ténor haendélien idéal ? Cette voix d'angelot, un peu étriquée, pauvre en couleurs et en harmoniques, au volume limité, me semble un peu surestimée. On sera tout aussi réservé sur l'émission précaire de Thierry Grégoire, au demeurant fort émouvant Otton, capable, lui aussi, de beaux moments. Il n'y a pas grand chose à dire du Claude de Nigel Smith, limité dans l'extrême grave et au chant bien univoque. Bernard Deletré et Alain Buet sont correctement distribués en Pallas et Lesbus mais tous deux s'inclinent devant l'incontournable Dominique Visse. Un timbre ingrat, certes, mais quelle intelligence du texte, quelle musicalité ! Pour lui, pour Jaroussky, pour quelques moments de Perruche et de Grégoire, pour Malgoire et son ensemble, cette Agrippina arrosée au Champomi valait tout de même le détour."

 

 

 

 

 

 

 

"Un succès à tout point de vue. Francisco Negrin prend toute la mesure de cette équivoque intrigue de cour et la peuple de caractères puissamment dessinés. Les beaux décors flexibles d'Allen Moyer, très néo-classiques, sont superbement éclairés par JenniferTipton. Et Harry Bicket dirige magistralement un plateau de première grandeur : une lecture stylée et sensible à la moindre nuance dramatique, au moindre changement de ton.

Agrippina vaut d'abord pour ses expérimentations formelles : très réussie à cet égard, la scène où Ottone, dénoncé par l'empereur, implore l'aide des autres personnages du drame, déclenchant ainsi des ariosi de déni de la plupart, et des récitatifs brusques de quelques autres - et sa réponse hébétée, le lamento " Voi, che udite ", est le moment où le contre-ténor français Christophe Dumaux, jusqu'ici sonore et sympathique, devient réellement expressif. A noter que Bicket réduit plusieurs airs à leur section A et que les solistes assument les parties chorales. Garantes de l'ornementation haendelienne, Christine Goerke (Agrippina) et Lisa Saffer (Poppea) font preuve d'une magnifique invention. Goerke, surtout, est une splendide Augusta, qui prend des risques et sait se montrer irrésistible dans la pure comédie comme dans la déclamation tragique, d'une voix impérieuse et sombre: cette Agrippina met de l'acuité dans le récitatif et la cantilène, et projette des guirlandes d'éclatante coloratura. "Ogni venta " est son triomphe, tout comme le finale, lorsque l'impératrice, ayant enfin installé son fils sur le trône, remâche un arrière-goût d'inachevé - ici, Goerke et Negrin sont allés au-delà de la littéralité du texte et ont créé un moment mémorable de vrai théâtre lyrique. Lisa Saffer incarne, elle, une Poppea rouée et charmeuse, comme chorégraphiée, et qui n'a aucun mal à envoûter le bel Ottone svelte de Dumaux. Complétant la distribution avec beaucoup de panache et de style, le Claudio de Brindley Sherratt, vrai libertin sur ie retour, le Nerone folâtre et inconséquent de Kristine Jepson et le luxueux Narciso de Davld Walker. Grande soirée." (Opéra International - octobre 2004 - 26 août 2004)

 

"Le metteur en scène David Mc Vicar, qui faisait alors ses débuts parisiens et le chef d'orchestre René Jacobs nous avaient donné, voici trois saisons, une Agrippina ébouriffante et éblouissante, saluée unanimement par le public et par la critique. Tout y était, la verve, l'humour, la drôlerie, l'ironie, mais aussi, dans la grande tradition haendélienne, de prodigieux moments d'abandon. Ce spectacle sera redonné pour quatre soirées seulement avec une distribution quasiment identique, au sein de laquelle brilleront à nouveau le Néron androgyne de Malena Ernman, la sensuelle Agrippina d'Anna Caterina Antonacci, le Claudio décalé et ridicule de Lorenzo Regazzo. Le seul changement de distribution concerne le rôle de Poppée, qui sera interprété par la jeune suédoise Miah Persson."

"C'est avec un plaisir décuplé que l'on put revoir cette excellente production qui avait déjà charmé au printemps 2000. Rome, pour éternelle qu'elle soit, est ici proche de nous, toujours prête aux excès du pouvoir comme aux scandales mondains. La proposition étourdissante de David McVicar s'ouvre et se referme sur les tombeaux des protagonistes, autour d'un immense escalier jaune en haut duquel siège le trône tant convoité d'un Empire où finalement l'épouse de Claude emportera la palme au plus honteux concours d'intrigues et d'ambition jamais imaginé. Ce travail s'avèra intelligemment construit à partir d'une vraie analyse dramaturgique de l'oeuvre. La redoutable Agrippina était jouée par Anna Caterina Antonacci : présence fascinante, talent d'actrice sans limites, voix d'une endurance démoniaque au timbre corsé autant que séduisant, physique de rêve, la soprano menait la partie avec un génie au moins égal àcelui du personnage. Elle a su rendre crédible chacune des paroles du rôle, chaque situation, sans ce cabotinage fréquent qui consiste à désigner le jeu en jouant, pour ainsi dire. Le résultat connaît le bonheur d'être exempt de toute caricature, humanisant une femme que la littérature montra presque exclusivement comme un monstre. Quant aux victoires qu'elle emporte grâce à ses manipulations, loin de nous indigner, elles contribuent à nous la faire admirer, le sourire aux lèvres. A une Agrippina d'une grande classe est associée une grande distribution. Lynton Black donnait un Lesbo sonore, et Nerone était confié à la trépidante Malena Ernman produisant vocalises et ornements avec une décoiffante facilité. Lawrence Zazzo servait un Ottone attachant, d'une voix claire dont il maîtrise parfaitement les possibilités ; il a su plonger le public dans une gravité inquiète en donnant un "Voi che udite il moi lamento" beau comme un désert, désemparé et pudique. A la tête du Concerto Köln, René Jacobs proposait une lecture électrique de l'ouvrage."

"Reprise d'une production exemplaire présentée en mai 2000. L'Agrippina de René Jacobs a tout pour nous plaire. Sa direction nous éblouit autant par la rigueur du musicologue, que par l'exigence de l'esthète. A la fin de cette "première", on reste frappé par le sens "cérébral" parfois minimaliste de sa direction. La netteté tranchante du geste musical transfigure pourtant chaque nuance, instrumentale et vocale. A la précision millimétrée des accents, il ajoute la chair dramatique et l'onctuosité nécessaire. S'agissant d'Agrippina, partition plutôt inventive, cette attention sublime à la note, au son, au geste scénique fait merveille.

Aux côtés d'un orchestre voluptueux, mordant et murmurant, lascif ou grandiloquent jusqu'au ridicule (les airs de l'empereur Claude), le chef a réuni un plateau vocal superlatif. "Opéra de femmes", son Agrippina oppose deux figures de la séduction comme les deux faces complémentaires d'un miroir : l'ambition du pouvoir et son double, la sincérité des sentiments. Ici, un monstre de perversité cruelle, de cynisme glacial (l'Agrippina d'Anna Caterina Antonacci brûle les planches. Elle a gagné en sûreté et en finesse vocales depuis 2000) ; là, Poppée, amoureuse trompée mais habitée par l'intelligence du cour : Miah Persson était doublée vocalement par Rosemary Joshua ("La" Poppée des premières soirées 2000) dans la fosse.

Ce dispositif de dédoublement accentuait cet effet d'improvisation : voir la chanteuse à son pupitre aux côtés du chef, accréditait davantage l'effet d'une performance propre à notre soirée. Remplaçante inattendue, Rosemary Joshua a dépassé ce que nous avions entendu en 2000 : tendresse fragile du timbre et lyrisme toujours musical. L'on regretta que le chef n'ait pas inscrit le magnifique air dramatique "Per punir"et son étourdissant solo de clavecin (joué en 2000)."

"David McVicar n’échappe pas à une certaine tradition anglo-saxonne, qui règle les difficultés de l’opera seria par principalement deux solutions : la première esthétisante (et frisant parfois l’ennui), soucieuse de donner aux chanteurs toute latitude pour déployer librement leur art ; l’autre plus cynique, tendant à souligner les faiblesses mêmes du genre en recourant à l’ironie et aux décalages. David Mc Vicar appartient plutôt à la seconde école, et sa mise en scène fait appel à l’imagerie la plus débridée pour dépeindre un Empire romain sur le déclin. Les situations fortes – et hilarantes – ne manquent donc pas : autour d’un escalier amovible jaune-or en haut duquel se dresse le trône impérial, les protagonistes de cette lutte pour le pouvoir évoluent tels des personnages tout droit sortis d’un sitcom. Un Claude très businessman lubrique, une Agrippina digne de Jacky Kennedy, un Néron postpubère tête-à-claque, une Poppée-Barbie que n’effraie guère l’alcool, tout concourt à créer une ambiance aussi hystérique que cynique. Menée tambour battant, cette Agrippina est avant tout une efficace machine théâtrale, voire burlesque. Il est vrai que le livret commis par Vincenzo Grimani s’y prête admirablement, satire virtuose de la Rome pontificale, ouvrant au jeune Haendel (il a 24 ans quand l’œuvre est créée à Venise) des voies d’une richesse qu’il ne retrouvera pas toujours pour les chefs d’œuvre à venir.

Dans ce contexte, il vaut mieux pouvoir compter sur des bêtes de scène, et cela est ici le cas. Anna Caterina Antonacci trouve en Agrippine un rôle taillé sur mesure : la tessiture lui convient idéalement, et le tempérament de la chanteuse italienne, sa présence vocale impérieuse, compensent largement un timbre désormais amoindri. L’affrontement entre Néron et Othon tourne à l’avantage du premier car si Lawrence Zazzo/Othon ne démérite nullement (projection rare pour un contre-ténor, musicien sensible), le Néron de Malena Ernman emporte totalement l’adhésion par sa facilité vocale (un Come nube expédié avec une aisance sidérante, entre deux lignes de coke) et une composition ahurissante – rarement une chanteuse aura été aussi convaincante dans un rôle travesti. Lorenzo Ragazzo en Claude souffrit d’une méforme annoncée au public, alors que Miah Persson, pour sa part vraiment malade, fut remplacée dans la fosse par Rosemary Joshua, au chant d’une haute tenue malgré quelques approximations dans l’intonation : dommage, car sa plastique avantageuse et son jeu d’acteur laissent deviner une Poppée aussi piquante que séductrice. Les comparses sont, de même, scéniquement sans faille, Dominique Visse ne ratant pas l’occasion, une fois de plus, de faire montre d’un métier admirable en Narcisse.

Bien entendu, ce beau projet resterait en partie lettre morte s’il n’y avait un chef capable d’animer toute cette machinerie. Même si l’on aurait parfois aimé un brin de souplesse supplémentaire, en particulier dans la rythmique des récitatifs, il faut saluer le flair théâtral du chef belge et sa parfaite connaissance des canons du chant baroque. S’appuyant sur un Concerto Köln plus incisif que jamais, René Jacobs a orchestré de main de maître ce rassemblement explosif, commentant avec un humour souvent ravageur les actes de ses chanteurs. De quoi faire réfléchir, et prouver que l’opera seria est certes une affaire sérieuse, mais qu’on peut en rire sans lui porter dommage."

"Trois ans après sa création triomphale au printemps 2000, la réjouissante production d'Agrippina de David McVicar et René Jacobs, qui transpose l'intrigue antiquisante à notre époque, n'a pas pris une seule ride - car McVicar, malicieux, n'a pas hésité à la réviser. Et c'est là d'ailleurs la bonne surprise de cette reprise ! Devant composer avec une nouvelle interprète dans le rôle de Poppée, le metteur en scène a revu sa partition avec elle, et ils ont créé ensemble un nouveau personnage, radicalement différent.

Changement de midinette - Là où Rosemary Joshua incarnait, en mini robe sexy et blouson de cuir vintage, une jeune courtisane perverse (sous des dehors de charmante et candide bimbo branchée) commençant à avoir de la bouteille, rompue aux moeurs (forcément dissolues) de la cour et n'hésitant pas à prendre des leçons d'Agrippine pour satisfaire son ambition toujours grandissante, Miah Persson, en jeans bootcut et débardeur noir, donne vie à une ado blessée et capricieuse, mi-poupée Barbie mi-fille de mafioso pourrie gâtée. Une fois de plus, le génie de McVicar se trouve dans les détails, comme cet oversized sweatshirt dans lequel s'emmitoufle la demoiselle après en avoir tiré les manches par-dessus ses poings... A l'évidence, ce changement de caractère modifie également les rapports entre les personnages, Poppée étant au centre de l'intrigue et des désirs enchevêtrés de ses protagonistes. La Poppée 2003 s'avère plus proche d'âge et de mentalité du jeune Néron (plus immédiatement attirée par lui lorsqu'il monte sur le trône, aussi), et sa relation à un Othon lui aussi différent (plus nerd coincé et carriériste que marin loyal et naïf) en semble moins sincère, moins touchante ; quant aux rapports entre Claude et Poppée, ils prennent une teinte légèrement incestueuse. Mais là où le changement se montre le plus spectaculaire - et le plus juste - , c'est dans les liens complexes et ambigus qui se tissent entre Poppée et Agrippine : entre la femme de pouvoir manipulatrice et la midinette abusée, plus de perverse séduction saphique ni d'initiation à la rouerie, mais un subtil et soigneux travail de sape, de broyage moral et psychologique, à l'image d'un Non ho cor che per amarti, dont l'effroyable violence contenue trouve des échos dans la musique qui, placée sous ce nouvel éclairage dramatique, révèle une véhémence insoupçonnée. Ce remaniement de la mise en scène, et l'habileté avec laquelle celui-ci vient s'inscrire dans le reste du tableau rappelle à quel point McVicar est un formidable directeur d'acteurs, comme on en rencontre encore trop peu à l'opéra - de la trempe d'un Sellars ou d'une Warner. Sous son égide, les chanteurs se métamorphosent littéralement et se livrent à des performances d'une impressionnante intensité.

Duel de tempéraments - Le plateau est une fois de plus tout entier dominé par l'impératrice carnassière d'Anna Caterina Antonacci, d'un abattage et d'une présence décidément fascinants. Femme du monde éprise de domination, épouse étouffante, maîtresse opportuniste, mère ambiguë et manipulatrice, et surtout stratège redoutablement psychologue, cette Agrippina accro au Gordon's et au pouvoir glace les sangs autant qu'elle hypnotise, et ce n'est pas une intonation souvent trop basse (on note au passage que trois ans après ce sont toujours exactement les mêmes lignes qui se trouvent malmenées avec une regrettable constance soir après soir) qui refroidira l'enthousiasme que suscite une incarnation en tout points admirable. Que ce soit dans la fureur ou le tourment, l'hypocrite sympathie ou l'insidieux déploiement de charme, la Antonacci, tout de feu et de bronze, trouve toujours l'attitude juste et tire son épingle du jeu même lorsque le chef la bouscule à coups de cravache sur l'orchestre (un travers pourtant bien peu caractéristique de René Jacobs dans cette musique), comme ce fut, de manière étonnante, le cas dans de nombreux airs.

Face à une telle Agrippine, difficile de s'affirmer, et il faut toute la folie et l'excentricité de Malena Ernman en Néron pour lui tenir tête, ce que celle-ci fait le plus crânement du monde, mais sans jamais mettre en péril la remarquable alchimie que le sale gosse qu'elle incarne entretient avec l'impératrice castratrice - la conjonction des talents et des tempéraments (scéniquement explosifs) des deux chanteuses donne lieu à de magnifiques scènes mère-fils sur lesquelles plane souvent le spectre de l'inceste (auquel Agrippine recourra d'ailleurs à la fin de sa vie pour tenter d'arracher Néron à l'influence de Poppée). Révélation des représentations de 2000, la suédoise survitaminée profite de la reprise pour transformer l'essai à l'aide d'une interprétation décidément superlative : plus allumé, plus gamin, plus hâbleur, plus cabotin, plus cocaïné, son Néron démentiel, troublant de justesse et d'androgynie, transporte une fois de plus - et il semblerait que la mezzo se soit donné comme seul objectif de se surpasser ! Comme toujours, l'agilité des colorature (inénarrable - et anthologique - Come fugge le nubbe dal vento), qui n'a d'égale que l'élasticité physique (hilarant Sotto il lauro che hai sul crine dont la chorégraphie à mi-chemin entre Michael Jackson et break-dance ébahit toujours autant), donne le vertige, tandis que la pure beauté de la voix - remarquablement homogène sur toute la tessiture - , l'intelligence du phrasé et des couleurs, et surtout l'audace des jeux de nuances et de détimbrages font tourner la tête à l'auditeur dans un Quando invita la donna l'amante d'une étourdissante sensualité et dont le miracle d'écoute mutuelle et de fusion musicale entre la chanteuse (vautrée par terre à l'avant-scène) et les deux flûtes (qui lui font face depuis la fosse) résonne encore dans les oreilles bien longtemps après la fin de la représentation.

Deux Poppée pour le prix d'une - On attendait beaucoup de la prise de rôle de Miah Persson en Poppée - difficile de succéder à Rosemary Joshua, à ses irrésistibles minauderies et à son sex-appeal dévastateur. Ironie du sort, c'est justement Rosemary Joshua que l'on entendit à la première, tandis que Miah Persson, vocalement incommodée, mimait le rôle sur scène ! Passé le choc premier de voir une Poppée sur scène en en entendant une autre dans la fosse (même si, paradoxalement, l'effet de doublage seyait bien, après tout, à une "adulescente" de soap), on se délecta une fois de plus du timbre frais et mutin de la soprano galloise, décidément adorable de fausse candeur et de vraie perversité (même lorsqu'elle chante le nez dans la partition). Miah Persson, une fois ses moyens vocaux retrouvés, campe de son côté une jolie Poppée, même si elle semble toujours chercher un peu ses marques au milieu d'une distribution sacrément rodée. Musicalement, sa prestation est impeccable, mis à part quelques problèmes de justesse (notamment dans les sauts d'intervalles), et son timbre fruité, parfois proche du capiteux, convient bien au personnage qu'elle incarne ; tout juste aurait-on aimé plus de feu et d'audace de la part de la soprano, qui semble privilégier la propreté vocale plutôt que le jeu dramatique.

Bizarrement, on se retrouve à faire le même reproche à son partenaire, Larry Zazzo, dont l'Othon est cette fois-ci étonnamment précautionneux et placide. Le contre-ténor américain se laisserait-il aller à se reposer sur les récents lauriers de son succès grandissant ? Toujours est-il que son interprétation, certes excellente sur le plan vocal, s'avère frustrante par son relatif manque d'engagement, et l'on ne retrouve que rarement le frisson éprouvé il y a trois ans à l'écoute de la déchirante plainte du loyal général au deuxième acte.

Que dire du reste de la distribution, si ce n'est que les messieurs sont toujours aussi parfaits. Claude à la fois bravache et veule, Lorenzo Regazzo excelle dans sa personnification d'une baudruche aussi prompte à s'enfler au contact de sa maîtresse qu'à se dégonfler devant la farouche vindicte de son épouse, tandis que le duo de courtisans opportunistes campés par Dominique Visse et Antonio Abete se montrent plus drôles que jamais. Lynton Black complète idéalement le tableau avec un Lesbos malin et distancié.

A quand l'enregistrement ? Dans la fosse, René Jacobs mène une fois de plus son orchestre tambour battant - mais cette fois, on surprend le chef à se livrer à un péché mignon pourtant guère dans ses habitudes : l'usage de la cravache ! Parfois poussé par un démon aussi invisible qu'inexplicable, Jacobs bouscule chanteurs et instrumentistes parfois aux limites du raisonnable, et l'auditeur tant que l'interprète se retrouvent en manque d'air dans certaines arie ; fort heureusement, avec un cast aussi rompu aux délirants excès d'Agrippina, ce qui pourrait mener à la catastrophe pousse certains à se surpasser, notamment Anna Caterina Antonacci, que l'on aura rarement vue aussi maîtresse de la situation. Orchestre et continuo s'en donnent à coeur joie dans une musique pleine de lyrisme et de fureur et même si le continuo semble parfois avoir perdu un peu de son mordant originel, les accompagnati restent remarquables de tension dramatique, tandis que l'accompagnement des airs suit à la perfection les voix (nous permettra-t-on cependant de regretter certaines modifications dans la réalisation musicale, comme cette disparition du clavecin machiavélique sous la deuxième phrase du Tu ben degno sei dell' allor d'Agrippine?). Menée de main de maître par un metteur en scène musical aussi exigeant que plein d'humour, cette Agrippina déjantée ne réclame à présent plus qu'une chose : une double parution CD et DVD dans les plus brefs délais ; car on voit mal qui d'autre que le chef gantois pourrait enfin apporter à ce chef-d'oeuvre un peu fou la référence qu'il attend toujours depuis que le disque existe... de même que l'on a peine à imaginer production plus brillante et plus jouissivement cruelle que celle de David McVicar."

  "Après avoir triomphé en mai 2000 à Paris et en juin et septembre derniers à Bruxelles, la fameuse production de David McVicar d’Agrippina revient le temps de quelques représentations au théâtre des Champs-Elysées et se taille un franc succès. Certes Haendel suscite des mises en scène de plus en plus farfelues, de plus en plus décalées et la transposition au monde contemporain est un des artifices privilégiés par les metteurs en scène. David McVicar ne déroge pas à cette règle, mais avec moins de talent et d’esthétique que Jean-Marie Villégier dans Rodelinda de Glyndebourne.

Cette lecture de la Rome antique, par bien des aspects, est très intéressante. Le metteur en scène décide de présenter une Rome assez décadente et surtout en mauvaise passe politique : le panneau du rideau montre une louve romaine en bonne santé et nourrissant les deux jumeaux mais lorsque Claude apprend la fausse trahison d’Ottone, la lumière s’éteint sur une louve ensanglantée. Agrippine, véritable furie déchaînée, tente pendant près de quatre heures, d’asseoir son fils Néron sur le trône et d’évincer Ottone, le favori de Claude. David McVicar présente cette oeuvre comme un moment dans l’histoire romaine à travers le personnage de Lesbos, rôle assez mineur musicalement, mais qu’il amplifie en en faisant une sorte de Destin : en effet le personnage apparaît sur scène dès l’ouverture, un volume des Annales de Tacite à la main. A la fin de l’opéra, il se remet dans la même position, toujours avec le livre. La scène s’ouvre sur une série de tombeaux sur lesquels sont gravés les noms des personnages et tous les chanteurs sont allongés dessus. Au moment du final, ils regagnent leurs sarcophages et se replacent presque dans la même position. Ces accessoires sont à transformation car celui d’Agrippine devient une coiffeuse, celui de Poppée un lit… L’élément décoratif central de cette mise en scène est un escalier jaune au sommet duquel se trouve le fameux trône convoité par tant de personnages: Claude y reçoit son triomphe, Agrippine, hors d’elle, rampe sur les marches à la fin de l’acte 2 et Néron gravit allègrement les marches à la fin de l’opéra: la prise de l’escalier symbolisant quelque peu la prise du pouvoir… Toutefois on note ça et là quelques incohérences, certes volontaires. Pendant l’air “Tu ben degno“ Agrippine est censée s’adresser à Ottone, or ce dernier est en train de se faire interviewer et Agrippine parle dans le vide. De même Néron témoigne des marques de tendresse à une mère absente, partie s’habiller en coulisse.

Si la mise en scène déstabilise un peu, le bonheur au niveau vocal est extrême. Tous les rôles sont tenus à la perfection et on ne sait qui louer le plus. Anna-Caterina Antonacci, déjà superbe dans Rodelinda en février 2002 au Châtelet, trouve en Agrippine un de ses meilleurs rôles. La voix est claire, forte, nuancée. La seule petite déception vient de ses aigus un peu forcés. La chanteuse s’engage corps et âme dans ce personnage et le transcende complètement. Sa voix est faite pour Haendel, certes, mais derrière certaines notes on peut entendre une future Tosca se débattant dans les griffes de Scarpia. Lors de la première elle est restée assez fidèle à la mise en scène mais à la dernière représentation, elle a accentué tous les traits de son personnage, faisant d’Agrippine une alcoolique certes, mais surtout une femme déterminée et prête à tout pour faire monter son fils sur le trône. La fameuse scène “Pensieri, voi mi tormentate” est peut-être un petit peu moins bien chantée lors de la dernière mais est bien plus convaincante et la colère d’Agrippine prend corps à ce moment. Anna-Caterina Antonacci module sa voix de manière à crier certaines notes pour les rendre plus dramatiques : lorsqu’elle appelle Néron au pouvoir avant le retour inattendu de Claude, ses “Vieni” sont davantage des rugissements que des notes. Une grande actrice et une grande chanteuse!

Miah Persson se sort du rôle de Poppée avec tous les honneurs. Souffrante le soir de la première, Rosemary Joshua, qui avait créé cette production, a accepté de chanter dans la fosse. Extrêmement tendue au début de la représentation, sa voix se libère au fur et à mesure et elle parvient à surmonter son appréhension pour retrouver toute sa mesure dans la deuxième partie. En revanche Miah Persson, en pleine forme le soir de la dernière, séduit par sa voix fraîche qui avait déjà fait merveille dans le rôle de Smorfiosa dans l’Opera Seria en mars dernier, mais aussi par son engagement vocal. Elle tente le pari de faire de Poppée une véritable peste, moins manipulatrice qu’Agrippine mais qui ne saurait tarder à la valoir. Ses vocalises sont menées avec soin, toutes les notes y sont et elle tente de donner à cette accumulation de notes une portée dramatique. Elle se montre particulièrement émouvante dans le duo avec Ottone et coléreuse dans la cavatine “Tu ben è’ltrono” qu’elle lui chante au moment de sa disgrâce: elle distingue chaque syllabe, prête à éclater!

Malena Ernman est absolument époustouflante dans le rôle de Néron. Sa transformation en jeune garçon façon banlieue est criante de vérité et elle en a adopté tous les gestes, toutes les attitudes. Elle joue le jeu jusqu’au bout et avec brio. Le metteur en scène décide de faire de Néron un jeune fou, drogué et dominé par ses pulsions amoureuses. Quelques jeux de scène sont assez drôles notamment quand le prince royal est obligé de décliner son identité pour avoir le droit de commander une bière dans le bar. Cette jeune chanteuse module sa voix à l’envie et sait la rendre envoûtante comme dans l’air “Quando invita la donna” qu’elle chante rideau baissé et couchée par terre: avec René Jacobs, ils adoptent un tempo assez lent, rendant ce passage presque irréel. Le premier air qu’elle chante en hommage à Agrippine est également d’une pure beauté et ses “o” de “ascenderò” sont en parfaite harmonie avec les sons de l’orchestre.

Lorenzo Regazzo, annoncé malade lors de la première, est souverain dans le rôle de Claude. René Jacobs explique, dans le programme, qu’il a préféré un baryton à une basse, ce qui permet de jouer sur le ridicule du personne et son incapacité à prendre des décisions. Il est sûr que l’on imagine difficilement un empereur romain digne de ce nom en train de jouer au golf ou bien découvert, à moitié déshabillé, par sa femme au moment où il s’apprête à séduire Poppée. Le metteur en scène prend le parti de montrer la faiblesse de ce personnage, ce qui met davantage en relief la manipulation et la détermination d’Agrippine. Vocalement, le baryton italien est parfait et il n’hésite pas à enlaidir certaines notes pour montrer sa stupidité. En revanche, il se donne des airs de Don Juan dans son air “Vieni o cara”, air de séduction.

Lawrence Zazzo est un des meilleurs contre-ténor actuels. Il brosse le portrait d’un Ottone tendre, valeureux et honnête. Son jeu d’acteur excellent rend son renoncement au trône convaincant. Quant à sa prestation musicale, il met la salle à ses pieds dans la scène magnifique qui clôt la première partie de l’acte 2: il chante ce long air avec douceur, sensibilité. De même lorsqu’il souffre de la froideur de Poppée, il trouve dans “Vaghe fonti” des accents qui font penser à la pureté de la voix d’Andréas Scholl. Mais la scénographie ne l’avantage guère et il se retrouve souvent à marcher de long en large quand il n’est pas obligé d’esquisser des pas de danse… La seule petite remarque que l’on pourrait faire - à lui mais aussi à d’autres chanteurs de sa tessiture - c’est qu’il n’est pas toujours très compréhensible.

Dominique Visse, comme toujours, est excellent et imprévisible. Le premier de ses deux airs est celui qui lui correspond le mieux et il surprend par des accents doux, mielleux sur les “a” de “presago”. David Mc Vicar a su trouver le moyen d’exploiter au maximum ses dons de comédien et de musicien. Il chante ce fameux premier air au milieu d’une réunion et il s’adresse à Agrippine en privé: les figurants semblent lire une sorte de programme et sont dérangés par son air. Dès qu’il donne une note plus aiguë ou plus forte que les autres et surtout si caractéristique de sa voix, ils se mettent à réagir et à demander le silence, au point qu’il sort de scène sous leurs huées. Amoureux transi mais frustré d’Agrippine, Narciso lui est entièrement dévoué et il le démontre en étant soumis et tremblant à chacune de ses apparitions.

Antonio Abete est un comparse à sa hauteur. Ce chanteur possède de très beaux graves qu’il met en valeur dans son premier air et dans les notes piquées qui le jalonnent.

René Jacobs passe, depuis quelques années maintenant et après plusieurs enregistrements unanimement salués, pour un grand chef haendelien. Certes mais sa direction manque parfois de douceur et de profondeur, que seul Marc Minkowski (la comparaison ne peut que se faire) sait trouver. Tout cela reste bien froid et le chef ne semble pas se fondre avec la musique et faire corps avec elle. Le Concerto Köln répond à toutes les exigences de son chef et René Jacobs peut alors s’appuyer sur un pupitre de vents particulièrement remarquable. Quant au solo de clavecin du 2ème acte, Stefano Maria Demicheli se montre éblouissant de virtuosité et en même temps capable d’un certain humour : il contribue à rendre cette scène musicalement drôle et en parfaite harmonie avec la mise en scène particulièrement élaborée.

Cette reprise d’Agrippine est donc la bienvenue en ouverture de saison. Le public semble trouver beaucoup de plaisir à regarder les personnages antiques se crêper le chignon et intriguer. Même si la mise en scène déroute quelque peu, il est indéniable qu’un véritable travail a été mené à son terme et il faut reconnaître à David McVicar le soin de rester cohérent jusqu’au bout. Ceux qui se sentiraient frustrés scéniquement trouvent leur compte, fort heureusement, dans la musique… Il ne reste plus qu’à souhaiter que le travail musical trouve son aboutissement dans un studio d’enregistrement !"

 

 

  "La reprise d’Agripinna permettait de faire le point sur ce spectacle créé il y a trois ans, et qui reste un modèle de mise en scène intelligente, drôle et respectueuse de l’œuvre, le côté un peu superficiel de l’opération me semblant moins marquant, et au contraire soutenu par une réflexion sur les rapports de pouvoir très intéressante. On mesure également le travail énorme entrepris avec les figurants qui d’un bout à l’autre du spectacle soutiennent la trame narrative de manière étonnante. C’est la toile de fond sur laquelle évoluent les personnages dans une direction d’acteurs tellement forte qu’elle semble à certains moments improvisée.

La réalisation musicale nous comble plus encore qu’en 2000, l’infatigable René Jacobs retrouvant un Concerto Köln en grande forme et la plupart des interprètes qui se sont encore améliorés, s’appropriant à pleines mains leur rôle aussi bien sur le plan scénique que vocal. Le seul changement de distribution concerne Poppea, naguère interprétée par Rosemary Joshua, confiée cette fois à la sublime Miah Persson, dont on garde en mémoire sa magnifique Almirena de Rinaldo à Innsbruck, et qui réussit aussi bien dans ce rôle plus léger, plus comique mais qui demande aussi une capacité à s’abandonner à l’émotion (dans le duo avec Ottone par exemple). Sa voix fruitée, sa facilité à vocaliser et à maîtriser les joies du « da capo », ainsi qu’un physique séduisant lui permettent de s’intégrer à une équipe d’une solidité à toute épreuve."

"Ce qui fait la réussite de cette vision, ce n’est pas la transposition à notre époque, ce ne sont pas non plus les clins d’yeux à la société qui nous entoure ni la belle impertinence de certaines scènes. Ce qui fait la grandeur de cette mise en scène, c’est qu’elle réussit parfaitement à donner corps à ces personnages et à justifier chacune de leurs actions par un profil psychologique des mieux dessinés. Ainsi, le spectateur est d’emblée convaincu que Néron, transporté au vingt-et-unième siècle serait bel et bien le jeune homme décrit plus haut. Un concept suffit rarement à animer une soirée (surtout quand celle-ci dure près de quatre heures), il faut donc saluer le nombre incroyable de trouvailles qui colorent les scènes, les rendant ainsi captivantes. Le piège de ces opéras baroques étant de proposer une alternance de scène rocambolesques et stéréotypées, David McVicar a parfaitement compris que le seul traitement qui sauverait le spectateur de l’ennui, était de le faire rire car, indéniablement, Agrippina est l’une des œuvres les plus comiques et les plus savoureuses de la production de Händel. Ainsi on notera quelques phrases qui feraient d’admirables citations, comme Narciso abandonnant lâchement son ami Otton, désavoué par l’empereur et lui lançant benoîtement : « L’amitié dure aussi longtemps que le succès ». Pour ceux qui auraient le bonheur de découvrir cette production à Bruxelles ou au Théâtre des Champs Elysées de Paris, je ne dresserai pas la liste des gags qui animent la production, simplement je me permets de signaler que l’air de fureur de Néron, où celui-ci sniffe des lignes de coke en vocalisant à une allure démente, restera gravé dans mon esprit comme l’un des moments les plus jubilatoires auxquels il m’ait été donné d’assister.

Véritable leader charismatique, René Jacobs est le Kadhafi des chefs d’orchestre : il terrorise ses solistes avec des dogmes dont il ne s’éloigne jamais ; seulement à l’inverse du sympathique tyran libyen, Jacobs obtient un résultat devant lequel il n’est à propos que de s’agenouiller. Béni soit René Jacobs qui, dans toute sa divine splendeur, trouve les couleurs, les sonorités et les motifs les plus appropriés pour mettre cette partition et ce livret en branle. Après avoir entendu Jacobs, comme les lectures de Gardiner, McGegan, Haïm et Malgoire me semblent soporifiques. Question de goût, sans doute. Le plateau est en tous points remarquable à l’exception d’Antonio Abete, Pallante scéniquement impressionnant mais qui peine quelque peu dans les ornementations et dont la voix est décidément bien petite. La Poppée de Miah Persson, toute sensuelle qu’elle soit, a bien du mal à faire oublier Rosemary Joshua dont le charme, le talent et le sex-appeal avaient émerveillé bien des mélomanes il y a trois ans, dans la même production. Cependant, il faut reconnaître beaucoup de mérites à la jeune soprano suédoise qui fait montre d’une belle musicalité et d’un investissement scénique jouissif. Réserve également – mais moindre – pour le Claudio de Lorenzo Regazzo, qui manque d’extrême grave (défaut particulièrement exposé dans ce rôle). Le chanteur est cependant très à l’aise dans les passages de grande véhémence et la caractérisation de son personnage est vraiment une réussite. Dominique Visse est un Narciso moitié Woody Allen, moitié Roberto Benigni, sa voix de caractère rend son personnage (couard de nature, sorte de loup Isengrin des temps modernes) encore plus désopilant. Les stars de cette production sont donc sans nul doute Malena Ernman (Néron) et Anna Caterina Antonacci (Agrippina). La première, grimée en adolescent déclare avoir étudié le comportement de son frère et de son mari pour rendre son Néron le plus crédible possible. Le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle n’a pas les yeux dans les poches ! Magie du maquillage, Malena Ernman campe un adolescent tellement crédible sur scène qu’à la sortie on entend beaucoup de gens demander : « Oui mais pour finir, c’est une mezzo ou un contre ténor ? » Ceci étant dit, saluons l’interprète dont la musicalité atteint des sommets de subtilité et de bon goût, chacun des quatre airs de Néron est exécuté avec une grâce et avec un sens de l’à propos tout bonnement confondants. Soulignons aussi la virtuosité de cette interprète dont les vocalises n’ont rien à envier à Cecilia Bartoli. Enfin, Anna Caterina Antonacci prouve que ce n’est pas parce qu’on chante faux, quasiment du début à la fin, qu’on est une mauvaise chanteuse. Il est vrai qu’il y a quelque chose dans l’intonation de cette artiste qui fait qu’elle chante pratiquement tout trop bas. Ce défaut a parait-il beaucoup énervé René Jacobs qui n’adresse pas le moindre signe ni le moindre regard à son interprète pendant toute la représentation. Pas vraiment bouleversée par l’ire de Wonder-René, la pulpeuse Anna Caterina offre une incarnation des plus érotiques de l’histoire de l’opéra. Bon nombre de messieurs quittèrent d’ailleurs La Monnaie, ce dimanche après-midi, avec un léger boitement qui fit rougir leurs épouses. Antonacci n’est certes pas la plus grande chanteuse de tous les temps, mais elle a trouvé en Agrippina le rôle qui la rendra immortelle ; le rôle qu’aucune autre ne rendra aussi délirant. Car c’est en meneuse de revue tantôt alcoolique, tantôt manipulatrice, tantôt nymphomane – salope jusqu’au bout des faux-ongles – qu’Antonacci fait progresser l’intrigue. Ajoutons à cela un souffle impressionnant et des vocalises impeccables héritées de sa fréquentation assidue du répertoire rossinien et nous obtenons un petit miracle de musique et de théâtre."

 

 Monica Colonna en Agrippina

 

 

Agrippina

"Mon intérêt pour le livret m'a conduit à l'aborder, dans un premier temps, comme une pièce de théâtre". A partir de ce constat simple, qui peut sembler évident, voire candide oui, l'opéra est théâtre, le metteur en scène Frédéric Fisbach construit un spectacle riche, d'une intelligence, d'une cohérence et d'une pertinence rares...L'originalité de l'approche de Fisbach tient au choix de compléter la distribution par autant de comédiens, pratiquement silencieux mais qui ont travaillé les rôles à partir du livret. Habillés de costumes couleur chair et se déplaçant avec lenteur, ils sont éléments du décor, régisseurs ou figurants. Outils dans la main des dramaturges, ils observent les chanteurs et les guident dans leurs déplacements au sein d'une scénographie minimaliste. Un grand carré blanc posé sur le sol définit deux espaces un espace externe, lieu privilégié - mais pas exclusif - des comédiens ; un espace interne dévolu aux chanteurs, modelé par les lumières et quelques éléments de décors-cubes et panneaux gris.

Hélas, malgré toutes les qualités de la mise en scène, nous avons peine à deviner ce qui a pu déclencher l'engouement du public en 1709. Car, dans la fosse d'orchestre, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy nous inflige une bien piètre prestation, que même un soir de première ne peut expliquer. Il est alors délicat d'évaluer la prestation des chanteurs. Globalement peu à l'aise dans la vocalisation et exécutant des da capo bien plats, la distribution ne manque pourtant pas de qualités. Quand elle ne se bat pas contre l'orchestre, Véronique Gens est une magnifique Agrippina. Nigel Smith prête idéalement ses importants moyens à un Claudio hâbleur à souhait et le beau timbre de Thierry Grégoire convient au personnage vertueux et parfois élégiaque d'Ottone. Dans des rôles de moindre importance, on ne peut que souligner les performances vocales et scéniques de Bernard Deletré (Pallante) et d'Alain Buet (Lesbo)."

"Le travail de Jean-Claude Malgoire a surtout recherché la clarté. Directeur "fondu" dans la fosse parmi les musiciens de "La Grande Ecurie et La Chambre du Roy", il veille constamment à l'équilibre des plans sonores, entre cordes bondissantes et bois et vents, suaves à souhait, placés derrière le chef, formant comme une rangée homogène devant le parterre. Cette disposition diffuse idéalement les couleurs de l'orchestre, spécialement dans les airs où l'instrument, flûte ou hautbois, par exemple, double le chanteur. Sur scène, la mise en scène signée Frédéric Fisbach, explicite les confrontations des acteurs, commente les enjeux incarnés. Une série de projection à la manière d'un exposé d'étudiants rappelle "qui fait quoi" et "qui aime qui". Là aussi s'affirme une volonté d'élucider le drame...Véronique Gens, en Agrippine, exprime une femme ambitieuse, plus qu'une conspiratrice haineuse prête à rugir si son intérêt est trahi. Récitatifs exemplaires, articulation souple, suave et claire, chant de haute volée, raffinée - trop peut-être pour le rôle ? -, sa voix toujours racée anoblit le caractère d'Agrippina. Soumis à sa loi, le "Néron" du contre-ténor Philippe Jaroussky incarne cet adolescent encore maladroit, au désir embryonnaire dont la perversité naissante laisse entrevoir une ambition démesurée. Le chanteur "détonait" dans son costume rayé mauve et sa perruque éclatée d'autant plus que le chant, musicalement parfait, d'une netteté ciselée, confirme qu'il est bien l'étoile montante des vocalistes baroques de l'heure. Aux côtés de ce duo fascinant, on aura apprécié la tenue plus qu'honorable des "soupirants" d'Agrippina : "Pallas" (Bernard Deletré) et "Narcisse" (Fabrice di Falco). Chant stable mais sans imagination pour l'"Ottone" de Thierry Grégoire. Timbre délicat mais souffle et aigus en difficulté pour la "Poppée" de Donata D'Annunzio Lombardi. Enfin, dans le rôle de l'Empereur Claude, le baryton Nigel Smith n'a manqué ni de noblesse ni de puissance.

"Eliminons d’emblée le délicat problème d’une mise en scène réfléchie, respectueuse de l’œuvre et pleine de bonnes intentions qui malheureusement n’aboutissent que rarement. Si la direction de ses interprètes par Frédéric Fisbach n appelle à aucun reproche, tant l’on sent qu’un travail approfondi sur les personnages a été mis en oeuvre, il n’en est pas de même avec une conception très discutable du décor quasi inexistant. Il s’agit en effet plus d’une transformation d’un espace scénique, agrémenté de projections diverses et de modifications de cet espace par une équipe d’acteurs ayant travaillé le livret. Le problème de cette idée est qu’elle lasse terriblement du fait de la durée de l’œuvre, d’autant plus que ces acteurs, supposés représenter le regard ironique des Vénitiens sur Rome affichent une mine lugubre pendant la majorité du spectacle ce qui contredit l’effet souhaité. Reconnaissons cependant une dernière demi-heure réjouissante à ce niveau, lorsque des projections remplacent les sous-titres et se moquent, tout en les respectant, des conventions du genre. Admirons aussi les costumes et les éclairages particulièrement réussis.

C’est sur le plan musical que nous retrouverons le plus de satisfactions. Jean-Claude Malgoire est un interprète d’Haendel comme peu et c’est souvent avec ce compositeur qu’il donne ses meilleures prestations (il avait réussi l’exploit de diriger en 1987 l’orchestre de l’Opéra de Paris pour Giulio Cesare au Palais Garnier avec un étonnant résultat). Fort d’un orchestre particulièrement en forme, sa direction est à la fois vive et capable de mille nuances et de respirations appropriées. Les récitatifs ne sont jamais sources de tunnels éprouvants grâce à la rare solidité du continuo. Sur le plan vocal, il faut saluer une équipe particulièrement homogène et qui ne se contente pas de chanter. Véronique Gens était faite pour le rôle d’Agrippina, son timbre un peu sombre contrastant merveilleusement avec celui d’Ingrid Perruche, plus clair et qui campe une séduisante Poppea. Toutes deux ont une technique affinée qui leur permet de se jouer des difficultés de l’écriture haendelienne. C’est aussi le cas de Philippe Jaroussky qui ne cesse de s’affirmer depuis ses débuts, ne se laissant pas démonter par les redoutables airs qu’Haendel a réservés à Nerone ; il faudrait citer aussi Thierry Grégoire, au timbre délicat qui incarne un Ottone très sensible et qui, après un début hésitant, se montre à la hauteur d’un rôle complexe. Bernard Deletré, un peu lourd dans les vocalises et Alain Buet, toujours stylistiquement parfait et vocalement solide participent à la réussite d’ensemble ; seul Fabrice di Falco, au timbre bien étouffé, n’a pas sa place dans une équipe de ce niveau." 

 

 

 

 

 

 

"Etrange chef d’oeuvre que cette Agrippine, premier grand opéra haendélien où le compositeur, plutôt que l’ébauche, semble parfois offrir la parodie de ses schémas ultérieurs. Achevé sur le rire tendre de Serse, son parcours opératique s’ouvrait donc sur celui, sarcastique, de cette comédie noire admirablement troussée, où pouvoir et érotisme se déclinent avec un art consommé au travers d’airs concis à la forme souvent très libre et de brefs ensembles directement hérités du style vénitien. Il n’est pas surprenant que René Jacobs paraisse aussi à l’aise dans cette partition, où sa vitalité nerveuse, l’envol de ses attaque et les chatoyantes couleur de son merveilleux orchestre font constamment mouche. Si les problèmes d’intonation des instruments transpositeurs s’oublient volontiers, on s’inquiète davantage en revanche de la tendance de plus en plus marquée du chef à ignorer la respiration de ses chanteurs (l’absence totale de rubato dans les da capo ne gêne pas seulement l’ornementation, elle est source de dangereux décalage). D’autant que sur le strict plan vocal, la distribution n’offre qu’une performance marquante, mais quelle ! Avec sa projection royale, la richesse de ses harmoniques dans le médium, la diction frémissante dans le récitatif (un peu moins nette dans la partie haute de la tessiture), ce don de soi transcendant qui fait passer outre des vocalises un rien laborieuse, l’Agrippine d’Antonacci donnerait déjà le frisson sans l’image. Les autres assurent san sautant marquer la mémoire (Zazzo commence très mal mais s’impose finalement, Visse reste impayable, Joshua a pour elle son joli timbre pur mais monochrome, et reste tellement limitée dans les passages de virtuosité qu’elle peine à s’affirmer comme une rivale crédible). Tous en revanche sont parfaits scéniquement, et si la lionne Antonacci domine à nouveau d’une tête, Poppée compose une irrésistible fine mouche, les hommes sont hilarants dans leur rôle de pantins militaires, et le Néron de Malena Ernman troublant de vérité dans son rôle de prince William tête à claques. Il faut rendre grâce sans doute à David Mac Vicar, qui sur des concepts à la Sellars éprouvés (Défilé de mode, caméras télé et rails de coke) déploie une direction d’acteurs formidablement travaillée et parfaitement en phase avec la construction musicale (de vraies variations théâtrales pour les da capo) et signe dans cet ouvrage où la sentimentalité et le sublime n’ont que peu de place un spectacle férocement jubilatoire."

 

 

"Agrippina est probablement l'un des meilleurs livrets confiés à Haendel. On est loin de Suétone ou de Plutarque, mais, sur le canevas assez classique d'une mère abusive prête à tout pour que son fils accède au pouvoir suprême, le cardinal Grimani a concocté une intrigue politico-sentimentale qui file bon train et dans laquelle aucun personnage ne rachète l'autre. Ce pourrait être sinistre ; mais l'acuité du trait évite le mélodrame et la variété de la musique fait que pas une minute l'intérêt ne retombe. Si les décors de John McFarlane évoquent sans ambiguïté un palais antique (d'immenses murailles noires, et un escalier doré au sommet duquel se trouve un trône), ses costumes, eux, sont bien du vingtième siècle. Et pour une fois le procédé fonctionne, parce que David McVicar n'a pas hésité à jouer la carte de l'humour et à désamorcer ainsi la tragédie. Néron, adolescent excité et sans cervelle, sniffe sa ligne de coke sans vergogne, l'empereur Claude n'est qu'un imbécile vaniteux (une allusion semble-t-il, au Pape Clément XI, ennemi juré de Grimani), et à la fin tous ces braves gens regagnent tranquillement leur tombeau pour y dormir du sommeil du juste. Toute l'équipe s'est sans peine coulée dans ce moule. Anna-Caterina Antonacci campe une Agrippina résolue, fait face aux vocalises les plus folles avec un tempérament de feu et un timbre de bronze. Rien de moins angélique, malgré les apparences, que la Poppea au chant délicieux de Rosemary Joshua.

Dominique Visse et la basse Antonio Abete forment le duo impayable des conspirateurs ratés. Le premier s'est même carrément fait la tête du cinéaste italien Roberto Benigni. De son côté, Lorenzo Regazzo donne à Claudio des allures de baudruche vite dégonflée, et Lawrence Zazzo, jeune contre-ténor américain, confère à Ottone, seul personnage à peu près sympathique du lot, des accents touchants. La surprise de la soirée, c'est Malena Erman : cette très charmante mezzo suédoise aux allures juvéniles n'a aucun mal à incarner Nerone avec fougue. Sa voix aux superbes reflets peut être douce ou mordante, son style est impeccable ; sans doute, prise au jeu, a-t-elle tendance à en faire trop, mais un tempérament pareil face à la volcanique Antonacci, quelle rencontre! René Jacobs, qui a établi sa propre édition d'Agrippina, (offrant ainsi pour la première fois un duo supprimé auquel le compositeur avait, semble-t-il, substitué deux airs) est à la tête du Concerto Köln, aux sonorités incisives et délectables. On attendait de sa part une vision vivante, dynamique, colorée, théâtrale au meilleur sens du terme ; on n'est guère déçu. Cette co-production La Monnaie/Théâtre des Champs-Elysées s'annonce incontestablement comme l'un des événements lyriques des printemps bruxellois et parisiens."

"Est-il possible actuellement de monter les opéras de Händel sans en passer par une transposition moderne ? Le procédé, s’il n’est plus désormais original, assure en tout cas une efficacité dramatique qui fait passer bien des choses du livret un peu à cheval entre le drama et le buffa. Les intrigues entre des personnages fortement caractérisés prennent près de quatre heures à se nouer et se dénouer, soutenues par une musique sublime et très inventive mais risquant à tout instant la monotonie par sa structure alternant récitatif /air (il n’y a que peu d’ensembles, notablement un duo magique entre Poppea et Ottone dans le deuxième acte). Nous sommes donc dans une sorte de soap opera haut de gamme avec des personnages bien stéréotypés évoluant dans les hautes sphères politico-sociales : aussi Claudio est-il un clone de Clinton attiré par une Poppea/Monica, tandis qu’Agrippina semble un croisement d’Hillary (Clinton bien sûr) et d’Alexis de Dynasty. Les autres personnages sont également "actualisés" (à ce propos les costumes sont somptueux), en particulier le juvénile Nerone, accro à la cocaïne qu’il sollicite à la moindre frustration. Le décor signé par John Macfarlane, impressionnant dans sa simplicité et sa souplesse modulable, ne se réfère par contre à aucune image de notre siècle et reste dans un abstrait finalement éloquent et convaincant. Le concept de David McVicar reste bien superficiel mais amusant grâce à de multiples clins d’oeil qui parlent à notre sensibilité moderne (ah ! les caméras de CNN commentant le retour victorieux d’Ottone). Ainsi la longueur du spectacle ne se laisse pas percevoir mais on pourrait l’oublier tout aussi vite s’il n’y avait l’excellence de l’interprétation musicale, tout d’abord grâce à René Jacobs, fin, souple, contrasté, vivant, menant un Concerto Köln idéal de précision et de sonorité. La distribution est presque parfaite, les chanteurs se révélant également tous immenses acteurs. Ainsi Anna Catherine Antonacci joue de son avantageux physique (mis en valeur par les costumes de John Mcfarlane) comme de sa voix ample et colorée ainsi que de ses raucités pour composer une Agrippina intrigante à souhait ; sa rivale, Poppea, est une Rosemary Joshua plus en longueur, elle, qu’en rondeurs, à la fois fraîche et virtuose ; Malena Ernman prête son mezzo corsé et son agilité vocale (et physique) à une composition trèsréussie de Nerone ; dans deux rôles d’intrigants retourneurs de vestes, Antonio Abete et surtout Dominique Visse (déguisé en une sorte de Roberto Begnini), toujours aussi claironnant font merveille ; Lorenzo Regazzo est un efficace Claudio mais la voix m’a semblé un peu raide pour les virtuosités haendeliennes ; enfin, et surtout, Lawrence Zazzo, jeune contre-ténor sensible et musicien, incarne à la perfection l’héroïque Ottone. J’allais oublier Lynton Black remarquable dans un rôle épisodique mais intéressant. Un spectacle de bonne tenue dont la superficialité sera peut-être plus à reprocher au librettiste (Vincenzo Grimani) qu’au metteur en scène."

 

 

 Agrippina à Halle

 

 

"Il est dommage que l'on se soit contenté de ressortir la banale Agrippina de Michael Hampe et Mauro Pagano que l'on a pu voir un peu partout depuis dix ans...une production qui continue inexorablement à vieillir...Livrés à eux-mêmes, prisonniers d'une scénographie encombrante et inerte, les chanteurs ne peuvent plus que gérer un ennui pénible."

 

Agrippina - Katia Ricciarelli et Simon Edwards

"Katia Riciarelli tente de masquer un déclin irréversible. Méprisant da capo, variations et cadences, elle ne timbre jamais sa voix pendant le premier acte....elle débite à toute allure un texte qu'elle s'est à peine donné le temps d'apprendre...On ne saurait imaginer Poppea plus pâle que Tiziana Tramonti, privée de tout mordant dans le timbre, de toute aisance dans l'aigu....Nicolas Rivenq souligne à merveille le ridicule de Claudio...Mémorable aussi l'Ottone de Bernadette Manca di Nissa dont le timbre royal, la projection sûre et le style impeccable...Simon Edwards, vocalement impeccable...Jean-Claude Malgoire a conféré à l'ensemble cohérence et harmonie." (Opéra International - avril 1997)

 

 

 

Agrippina à Dresde

"Un spectacle monté en coproduction avec le Theater am Pfalzbau Ludwigshafen, qui ne faisait à vrai dire que ressusciter, à très peu de variantes près, la version que Michael Hampe en avait signée il y a plusieurs années de cela à Cologne. On retrouve donc les décors et costumes de style Empire témoignant du raffinement esthétique du regretté Mauro Pagano. La nouveauté absolue résidait dans la présence au pupitre de Marc Minkowski, dont la direction d'une vitalité explosive, le sens gestuel baroque furent constamment perceptibles dans l'éloquence des récitatifs et le relief expressif des airs, dont la variété confère à la structure d'Agrippina une flexibilité exceptionnelle au sein même de la production d'opéras haendelienne. Aucun des solistes ne possédait la fluidité d'élocution nécessaire pour rendre justice aux spirituels apartés et aux vifs échanges de répliques, à la diversité de ton différenciant airs da capo, ariettes, ariosi et cavatines. Si l'on excepte le Narcisse finement dessiné de David Cordier, la distribution manquait de spécificité stylistique et fut loin de donner une exécution méticuleuse des coloratures et ornements. Patricia Schuman déploya en Agrippine plus de charmes proprement féminins que de flamboyance vocale. Rosemary Joshua investit dans son interprétation de Poppée davantage d'ambition stylistique et de brio. La basse assez lourde de John Del Carlo (Claude), le ténor cette fois étonnamment falot de Richard Croft (Néron) ne furent pas en mesure de conférer un quelconque relief à des personnages offrant à leurs interprètes de multiples ressources." (Opéra International - octobre 1994)

 

 

 

"La production de Michael Hampe et Mauro Pagano est empruntée à l'Opéra de Cologne, qui célébra en 1985 le tricentenaire de Haendel. Le dispositif consiste en une architecture dont le classicisme pourrait aussi bien être romain que contemporain de Haendel....Florian Malte-Leibrecht, responsable de la reprise, ne fait pas dans la dentelle. Les intrigues politico-amoureuses d'Agrippina sont exprimées avec autant de raffinement qu'"Au théâtre ce soir"...avec une surenchère de pantalonnades. Brenda Harris s'est indéniablement trompée d'opéra (ou d'opérette ?). Le Nerone de Jon Garrison est d'une tout autre pointure. Poppée est Janice Hall, jolie voix d'une grande agilité, non dépourvue de style, même si le souffle manque parfois dans les da capo."

 

 

 Agrippina à Göttingen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

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