ARIODANTE

Ariodant

Ariodante

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

L'Arioste/Antonio Salvi

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
FICHE DÉTAILLÉE
1971

-
Stephen Simon
Handel Society - New York
33 t
1978
2004
Raymond Leppard
Philips
3
1995
1996
Nicholas McGegan
Harmonia Mundi
3
1995
2002
Nicholas McGegan
Harmonia Mundi
1 (exts)
1997
1997
Marc Minkowski
Archiv Produktion
3
2000
2000
Ivor Bolton
Farao
3

2011
Alan Curtis
Virgin
3

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
1996
2000
Ivor Bolton
Arthaus
2007
2008
Alan Curtis
Dynamic

Opéra en trois actes et un ballet (HWV 33) composé entre le 12 août et le 14 octobre 1734, représenté à Covent Garden, le 8 janvier 1735.

La distribution réunissait, sous la direction de John Rich, le castrat mezzo-soprano Giovanni Carestini, dit Il Cusanino (*), dans le rôle-titre, Anna Maria Strada del Po, soprano (Ginevra), Maria Caterina Negri, contralto (Polinesso), Cecilia Young, soprano alors âgée de vingt-deux ans (Dalinda), John Beard, ténor, à peine âgé de dix-huit ans (Lurcanio), Gustavus Waltz, basse (Il Re di Scozia) et Michael Stoppelear, ténor (Odoardo).

Giovanni Carestini

(*) Giovanni Carestini, né près d'Ancône vers 1704. Il chanta lors de la festa teatrale Costanza e Fortezza de Fux à Prague en 1723, dans Siroe de Vivaldi à Reggio Emilia en 1727, puis à Naples avec Bernacchi. Il remplaça Senesino pour crééer le rôle d'Ariodante. Eclipsé par Farinelli à Londres, il le fut aussi par Caffarelli à Naples. Il continua à chanter jusqu'en 1754 au moins. Il mourut dans sa ville natale en 1760.

Chaque acte de l'opéra était suivi de ballets où s'illustrait une troupe de danseurs parmi lesquels la jeune ballerine française Marie Sallé.

Marie Sallé

Haendel avait à faire face à une forte concurrence de la part du Nobility Opera, soutenu par le prince de Galles, qui avait ouvert la saison avec l'Artaserse de Hasse, avec Farinelli. De plus, il avait dû déménager du théâtre de Haymarket vers Covent Garden, où John Rich donnait des spectacles de ballets et comédies.

L'oeuvre ne rencontra qu'un succès moyen et la création ne fut suivie que de cinq représentations en janvier, quatre en février et une en mars.

Haendel la reprit, pour deux représentations et sans ballet, les 5 et 7 mai 1736, sans succès. C'est alors que le nouveau castrat soprano Gioacchino Conti fit ses débuts.

Le livret est une adaptation anonyme de la Ginevra, principessa di Scozia, écrite par Antonio Salvi d'après l'Orlando furioso de L'Arioste, et mise en musique pour la première fois par Giacomo Antonio Perti (1708).

  

Personnages : Il Re di Scozia, roi d'Écosse ; Ariodante, prince vassal du roi d'Écosse ; Ginevra, fill du roi d'Écosse ; Lurcanio, frère d'Ariodante ; Polinesso, duc d'Albany ; Dalinda, servante de Ginevra, éprise secrètement de Polinesso ; Odoardo, favori du roi

 

Synopsis détaillé

  Acte I

Un cabinet dans le palais royal du roi d'Écosse

(1) Ginevra, entourée de ses pages et suivantes, en compagnie de Dalinda, chante gaiement son amour pour son fiancé Ariodante, engagement qui a reçu la bénédiction paternelle. (2) Polinesso s'introduit chez Ginevra pour lui déclarer son amour, mais Ginevra le repousse avec détermination. Air de Ginevra (Orrida agli occhi mei). (3) Dalinda révèle à Polinesso les sentiments de Ginevra pour Ariodante, et tente de le décourager à son profit. Air de Dalinda (Apri le luci). (4) Polinesso décide de tramer un complot contre son rival en utilisant l'amour que lui porte Dalinda. Air de Polinesso (Coperta la frode)

Dans le jardin royal

(5) Ariodante songe à son amour pour Ginevra qui paraît bientôt et se joint à lui en un duo (Prendi da questa mano) (6) Le Roi les interrompt et confirme qu'il bénit leur union. Ginevra exulte de bonheur..Air de Ginevra (Volate, amori). (7) Le Roi ordonne à Odoardo d'aller préparer le mariage, et assure une fois de plus Ariodante de son affection et du plaisir qu'il prend à la perspective du mariage de sa fille. Air du roi d'Écosse (Voli colla sua tromba). (8) Ariodante chante son bonheur. Air d'Ariodante (Con l'ali di costanza). (9) Polinesso persuade Dalinda de revêtir les habits de Ginevra et de le laisser entrer dans ses appartements. Tout d'abord réticente, Dalinda succombe à ses flatteries et Polinesso lui promet qu'il sera tout à elle. Air de Polinesso (Spero per voi, si, si). (10) C'est au tour de Lurcanio de faire la cour à Dalinda qui lui conseille de tourner ses regards vers quelqu'un de plus digne. Air de Lurcanio (Del mio sol vezzosi rai). (11) Une fois seule, Dalinda affirme la fidélité de son amour pour Polinesso. Air de Dalinda (Il primo ardor).

Une superbe vallée

(12) Ariodante contemple la beauté du lieu. Ginevra et lui chantent leur amour dans un duo (Se rinasce nel mio cor). Le Choeur et un ballet de nymphes, bergers et bergères célèbrent leur amour.

Acte II

Clair de lune. Parmi un champ de ruines, on aperçoit la porte secrète du jardin royal qui donne accès aux appartements de Ginevra

(1) Polinesso prépare sa vengeance. (2) Polinesso rencontre Ariodante et le questionne, faisant semblant de ne rien savoir de son futur mariage avec Ginevra. Il lui déclare que celle-ci lui accorde ses faveurs. Ariodante saisit son épée et menace Polinesso de le tuer s'il ne lui apporte pas la preuve de cette calomnie. Air d'Ariodante (Tu, prepari a morire). Lurcanio, caché, assiste à la scène. Ariodante se dissimule parmi les ruines. Prévenue par des coups frappés à la porte par Polinesso, Dalinda, habillée en Ginevra, lui ouvre la porte des appartements privés. Hors de lui, Ariodante s'apprête à se donner la mort, mais Lurcanio le retient en le suppliant de ne pas se tuer pour une femme infidèle. Air de Lurcanio (Tu vivi, e punito). (3) Ariodante chante son désespoir. Air d'Ariodante (Scherza infida). (4) De son côté, Polinesso déguste son triomphe et fait des promesses à Dalinda. Air de Dalinda (Se tanto piace al cor). (5) Polinesso se félicite du coupporté à son rival . Air de Polinesso (Se l'inganno sortisce felice).

Une galerie du palais royal

(6) Le Roi, qui ignore encore tout de ces événements fâcheux, s'apprête à faire d'Ariodante son héritier lorsque Odoardo vient annoncer que le prince s'est jeté à la mer et s'est noyé. Le Roi est stupéfait et réclame une enquête. Air du roi (Invida sorte avara). (7) Ginevra, informée par son père, s'évanouit sous le choc. (8) Lurcanio arrive alors et accuse Ginevra d'avoir été la cause de la mort de son frère par sa conduite impudique. Il fait lire au roi une lettre d'Ariodante accusant Ginevra. Air de Lurcanio (Il tuo sangue). Le roi est accablé et repousse Ginevra qui, complètement déconcertée, perd la raison et appelle la mort. Air de Ginevra ("Il mio crudel martoro"). Ballet des Songes agréables, des Songes funestes, des Songes agréables et affligés, pendant que Ginevra se lamente.

Acte III

Un bois

(1) Ariodante, déguisé, pleure le sort qui l'a brisé en lui laissant la vie. Il rencontre par hasard Dalinda lorsque celle-ci est agressée par les deux assassins que Polinesso a engagés afin de supprimer la seule preuve de son forfait. Il la sauve et elle lui apprend la vérité ; il invective contre la nuit, le déguisement et la suspicion qui ont contribué à lui ravir ce qu'il avait de plus cher. Air d'Ariodante (Cieca notte, infidi sguardi). (2) Dalinda se rend compte qu'elle a été trompée par Polinesso. Air de Dalinda (Ingrato Polinesso !).

Dans un jardin du palais

(3) Le Roi insiste pour que soit trouvé un chevalier apte à défendre Ginevra. Polinesso se présente. Air de Polinesso (Dover, giustizia, amor). Ginevra proteste de son innocence et implore la pitié de son père. Air de Ginevra (Io ti bacio). Elle refuse d'être défendu par Polinesso, mais le Roi lui ordonne de l'accepter et la quitte, le coeur serré. Air du Roi ("Al sen ti stringo"). (5) Ginevra se sent abandonnée. Air de Ginevra (Si morro, ma l'onor mio).

Une lice

Les trompettes annoncent la préparation du combat singulier. Polinesso se bat contre Lurcanio qui lui assène un coup puissant. Le duc, blessé, sort de l'arène, aidé par Odoardo. Lurcanio, pour venger l'affront fait à l'honneur de son frère, offre de se battre avec quiconque s'avancera pour défendre la coupable. (7) Apparaît alors un chevalier inconnu à la visière baissée : c'est Ariodante. Il se fait bientôt reconnaître et s'apprête à expliquer ce qu'il a appris du complot à la condition que le roi pardonne à Dalinda son rôle innocent dans la honteuse mascarade. (8) Odoardo vient annoncer qu'en mourant Polinesso a avoué son méfait. Le Roi court retrouver sa fille pour lui annoncer la bonne nouvelle. Ariodante se réjouit de la tournure des événements. Air d'Ariodante ("Dopo notte"). (9) A la demande pressante de Lurcanio, Dalinda consent à devenir sa femme. Duo ("Dite spera, e son contento").

Appartement où Ginevra est retenue prisonnière

(10) Ginevra se sent abandonnée, et attend la mort. (11) Le Roi reconnaît son innocence et l'embrasse. Elle est à nouveau unie à Ariodante. Duo (Bramo aver mille vite). Choeur. Ballet des dames et les chevaliers de la cour.

(d'après Tout l'opéra - Kobbé - Robert Laffont)

 

http://bruichladdich.dcs.st-and.ac.uk/HandelWWW/Operas/HWV33Ariodante/ActI.html   (italien/anglais)

http://www.karadar.com/Librettos/handel_ariodante.html (italien)

http://site.operadatabase.com.site.hmt-pro.com/modules.php?name=Downloads&d_op=viewdownload&cid=68 (italien/français)

http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/H_files/Ariodante.pdf (italien)

 

Représentations :

 

"Les couteaux ne sont pas encore tirés, mais cela ne saurait tarder. Il y en a une belle collection au-dessus de la porte d\92entrée, avec des photos de Patricia Petibon en fillette vernaculaire. Le décor est divisé en cuisine, séjour et chambre, bois massif, ardoise et fleurettes. Entre les pièces, il ne reste des portes que les gonds et les poignées. Le vil Polinesso, duc chez Haendel, devenu Tartuffe ici, bénit toute la famille. Il ne lui faudra qu\92un acte et demi pour faire accuser la belle Ginevra (qu\92il aime) d\92infidélité, et violer Dalinda, dame de compagnie d\92icelle, après lui avoir fait endosser sa robe (quiproquo).

Boulevari. Sur la fin, Ariodante, amant aimé de Ginevra, mourra et ressuscitera, sans qu\92on sache jamais (arias dilatoires) comment il a rescapé de son naufrage (éventuels rires nerveux sur les gradins de l\92archevêché, en mode «tu vas la cracher, ta valda»), alors qu\92il commence à pleuvoir, ce 3 juillet, sur les coups d\92une heure du mat.

Tiré des volutes rocambolesques du Roland furieux de l\92Arioste, le livret ne pêche pas, comme on l\92imagine, par ses difficultés métaphysiques. Et la guirlande d\92arias da capo qui composent les trois heures d\92Ariodante (1735) constitue un défi supplémentaire de mise en scène. Le Britannique Richard Jones (Juliette ou la clé des songes, à Garnier en 2002) propose une idoine aurea mediocritas, avec figurants donnant un corps spatial à l\92intrigue par leurs déplacements et scènes de marionnettes bien réussies à la fin de chaque acte, entre comique (une explosion démographique de nouveau-nés pour Ariodante et Ginevra) et pathos (l\92héroïne transformée en pierreuse Louboutin).

Mais c\92est l\92excellence vocale et dramatique des interprètes qui emporte la mise, même si le premier acte fut exécuté ce soir-là avec le boulevari des intermittents en fond sonore, et une entrée en scène difficile de Sarah Connolly (Ariodante), retenue par une poignée d\92entre eux en coulisses. Son Scherza Infida du second acte fera en revanche fondre, même si une alarme habilement minutée, planquée au pied d\92un arbre, interrompit à nouveau la représentation. Sandrine Piau (Dalinda), quoique nantie d\92airs moins sublimes que ses cons\9Curs, fait tout autant merveille dans la blessure aventureuse (avouant son amour au vilain) que dans son furieux air trahi de l\92acte III. La contralto Sonia Prina incarne un Polinesso bêlant à souhait (le diable est caprin), qui accentue le comique pré-sadien de son air Se l\92Inganno Sortisce Felice : où l\92infâme expose que si le vice réussit aussi bien, il ne reste plus qu\92à détester la vertu.

Exhalaison. Notons encore le désespoir charnel de Luca Tittoto en père fissuré et la performance et fougueuse du ténor texan David Portillo en frère mal-aimé. Et bien évidemment, l\92étoile rousse de cet Ariodante, Patricia Petibon, folle Charcot dès le début, géniale, diaphane, qui compose à la fin du deuxième acte, quand elle est accusée d\92impudicité, une sorte d\92Ophélie aqueuse et déchirante. Avec, toujours, cette voix de séraphin qui aurait mangé du lion, tirant comme du fond de son âme la mélancolie d\92Il mio Crudel Martoro, telle une exhalaison précieuse.

Avec la Flûte enchantée spéciale FX archéologique de Simon McBurney, Ariodante constitue l\92autre réussite de l\92édition 2014 du festival d\92Aix, dans un genre totalement différent mais complémentaire : aucun goût n\92est ainsi frustré."

"Bousculée par des intermittents en goguette et finalement arrosée de pluie (voir brève du 5 juillet), la première représentation d'Ariodante au Festival d'Aix avait laissé la critique perplexe. L'on pressentait cependant que les mouvements sociaux et les caprices météorologiques, longuement commentés, n'étaient pas les seules causes de l'insatisfaction exprimée.

Les températures sont maintenant devenues plus clémentes et samedi dernier, seuls les pigeons s'ébrouant sur les toits troublaient l'attention du public. Les tenants de la tradition chevaleresques ont continué cependant de battre froid un parti-pris dramaturgique qui boute hors de scène armures, oriflammes et lansquenets. L'action reste située en Écosse mais, pour gagner en profondeur psychologique, a été transposée dans un XXe siècle imprécis. Les contraintes inhérentes à la scène de l'Archevêché justifient un décor unique divisé en quatre espaces représentant la maison du Roi, devenu chef d'une communauté de pêcheurs roux comme des irlandais. Des marionnettes prennent en charge les ballets que l'espace imparti n'autoriserait pas. Une réflexion approfondie sur les caractères des rôles principaux a placé le plus mouvant d'entre eux, à savoir Ginevra, au centre de l'action. Blessée par les accusations dont elle a fait l'objet, elle choisira de contredire le livret en quittant la maison paternelle plutôt que de participer à la liesse finale. Cette entorse au texte a incommodé les puristes alors qu\92elle nous semble, au contraire, témoigner de l'intelligence de l'approche. Pourtant la soirée, commencée à 21h et achevée à 1h30, finit par paraître longue. Richard Jones et son scénographe Ultz ont pris soin de veiller à la continuité de l'action, à rebours de la partition qui alterne, d'un bout à l'autre, récitatifs secs et airs da capo. Les reprises sont presque toujours variées, mais la direction d'Andrea Marcon, si appliquée soit-elle, peine à trouver les contrastes qui attiseraient le propos musical et le Freiburger Barockorchester ne dispense pas les mêmes sortilèges sonores que la veille dans La Flûte. Les cors et trompettes, notamment, outragent de manière éhontée la plus élémentaire des justesses.

A faire de Ginevra la protagoniste de l'opéra, Ariodante n'en paraît que plus en retrait. Dans un rôle taillé à la mesure du célèbre castrat Carestini, Sarah Connolly manque décidément d'éclat. « Scherza infida » laisse de marbre, « Dopo notte » ne jubile pas. Les numéros se succèdent sans que la chanteuse britannique parvienne à les animer, comme si les notes glissaient à travers les mailles d'une voix inerte. Est-ce à dire que Patricia Petibon tire la couverture à elle ? Oui et non. La présence de la « Fifi Brindacier de l'art lyrique » est indéniable, la longue plainte de « Il mio crudel martoro » saisissante mais ses excès expressifs dérangeront ceux qui n'apprécient pas outre mesure les nombreux effets \96 souvent disgracieux \96 dont la soprano habille son chant. Enfin, le timbre et la technique de vocalisation de Sonia Prina mettent hors jeu son interprétation de Polinesso.

A défaut, les seconds rôles prennent le pas sur les premiers. Basse issue de l'Académie européenne de musique, Luca Tittoto possède une autorité et une agilité vocales qui lui ouvrent grand les portes du répertoire belcantiste, qualités auxquelles s'ajoutent une noblesse et une sincérité de circonstance. David Portillo s'empare de Lurcanio sans trébucher sur les innombrables vocalises écrites à l'intention de John Beard, le créateur de Jupiter dans Semele. Ce ténor, dont la vocalité s'apparente à celle de Richard Croft, peut envisager à terme bon nombre de rôles haendéliens et même rossiniens. Dans ce tournoi vocal qu'est toute représentation d'Ariodante, le sexe fort prendrait donc l'avantage si Sandrine Piau en Dalinda n'exposait la maîtrise d'un style qui semble étranger à ses cons\9Curs. Le bien-fondé de l'ornementation, l'égalité des registres, la liberté de l'aigu, le trille et, tout aussi indispensable, l\92audace rappellent les lois qui doivent régir cette musique et que résument deux mots dont d\92autres ici ont parfois oublié le sens : bel canto."

"Comme pour Alcina et Orlando, Haendel a puisé l'intrigue de son Ariodante dans le Roland Furieux de l'Arioste, une vaste épopée de chevalerie médiévale, qui eut les faveurs de tous les librettistes de renom, aux XVIIe et XVIIIe siècles. Même source, mêmes effets. Ariodante, créé à Londres au début de 1735, est, comme Alcina et Orlando, l'un des grands chefs d'\9Cuvre de Haendel, peut-être le plus parfait. Grâce à la concentration de son écriture (peu de récitatifs, beaucoup d'airs et d'ensembles), à l'originalité de sa forme, qui emprunte ses divertissements dansés de fin d'acte à la tragédie lyrique française. Et grâce à la sombre efficacité dramatique de son sujet. Haendel a donc toute sa place dans un festival où les opéras de Mozart, tels La Flûte enchantée cette année, proclament l'alliance si féconde du théâtre et de la musique.

Le vieux roi d'Ecosse, touché par l'amour du chevalier Ariodante pour sa fille Ginevra (souvenir de la Guenièvre de nos chansons de geste ?), offre au jeune héros et sa fille et sa couronne. C'est plus que ne peut en supporter le duc d'Abany, Polinesso, qui ourdit une sombre machination pour ruiner le mariage de son rival. Son stratagème réussit, précipite chacun au bord du suicide ou de la folie, avant que la vérité n'éclate, que le traître soit châtié, et que tout rentre dans l'ordre. Ou presque...

Le metteur en scène britannique Richard Jones a pris d'heureuses distances avec cet imbroglio baroque. Il a fait avant tout d'Ariodante le drame d'une famille d'aujourd'hui, une tragédie domestique de l'aveuglement et des bonnes consciences impulsives. Plus de palais éclatant ni de forêt obscure, mais un décor unique : un intérieur campagnard, qu'on devine en bord de mer, où, moyennant quelques artifices (des portillons symboliques), se déroulent les trois actes. Des lumières subtilement variées évitent toute monotonie, autant qu'une direction d'acteurs virtuose. Et quelle formidable équipe de chanteurs-acteurs : six rôles, six exploits !

A commencer par le méchant Polinesso, personnage travesti où la contralto italienne Sonia Prina prend un pervers plaisir à jouer les gros bras masculin, dissimulant sous une soutane de tartuffe libidineux et binoclard, un accoutrement de mauvais garçon. Il obtient de Dalinda, la suivante de Ginevra, qu'ayant revêtu la robe de sa maîtresse, elle le fasse entrer dans la chambre de cette dernière, la nuit, sous les yeux trop crédules d'Ariodante. En comparaison, Iago et le mouchoir de Desdémone, c'est broutille de forfaiture ! Comme le traître de l'Othello de Shakespeare, Polinesso profère ensuite un credo cynique : « Si le vice réussit si heureusement, je renie à jamais la vertu ».

Il est vrai que face à un « méchant » aussi scélérat, les « bons » sont des proies bien faciles. Le premier acte est consacré au bonheur un peu niais de la maisonnée royale, à ses préparatifs matrimoniaux. On y vocalise beaucoup sur les « envolées » amoureuses, mais rien ne décolle. Dès l'acte suivant, Haendel se souvient qu'il a du génie, croit à son livret et à ses personnages. Sa musique aussi, et le chef, l'excellent Andrea Marcon, itou. L'orchestre redevient sans pareil pour nous plonger dans les abîmes tragiques, deux bassons solos suffisent à colorer d'un désespoir lugubre le lamento d'Ariodante, convaincu de l'infidélité de Ginevra. Les tonalités en mode mineur laissent sourdre des accords d'un ténébreux et d'un douloureux tristanien \97 comme au retour d'Ariodante, au début du dernier acte, après avoir vainement cherché à mourir (autre rôle confiée à une contralto travestie, l'Anglaise Sarah Connolly, bouleversante de franchise frustre).

Le personnage de Ginevra est traité avec une justesse dramatique encore plus saisissante. Accusée sans preuve d'être une débauchée, elle endure un calvaire qui confine à la folie, préfigurant celle de Lucia de Lammermoor, l'héroïne martyrisée de Donizetti, un siècle plus tard. A la fois fragile et inébranlable, Patricia Petibon y est admirable de bout en bout, sans excès mélodramatique, dans les ornements les plus acrobatiques comme dans les aveux les plus nus. « Mort, tu n'es pas le pire de mes maux, tu en es le remède » psamoldie-t-elle, épuisée.

Après avoir frôlé de tels précipices, impossible de faire comme avant. Au moment du « lieto fine », réjouissance finale de rigueur dans l'opéra séria, elle laisse les autres, y compris Ariodante, se rassurer à peu de frais. A leur insu, elle boucle sa valise, enfile un manteau, s'extrait du décor pour venir, devant la rampe, faire du stop, telle une prostituée de grand chemin \97 et telle que ses proches, à la fin du deuxième acte, l'avaient stigmatisée en effigie. La Ginevra de Haendel rejoignant la Lulu d'Alban Berg : magnifique intuition de metteur en scène ! Sur le plateau, il n'y avait qu'une Patricia Petibon pour relever très simplement ce provoquant défi."

"Plusieurs fois interrompue, privée d'une partie de ses éclairages, la première d'Ariodante, à l'inverse de celle de La Flûte enchantée, n'a pas été un long fleuve tranquille : il fallut notamment compter, au premier acte, avec des bruits de manifestation intermittente venus de la rue \96 l'Archevêché est moins facile à protéger que le Grand Théâtre de Provence. Mauvaises conditions pour des chanteurs dont certains allaient décevoir tout au long d'une production assez iconoclaste.

Copieusement hué, Richard Jones, toujours prompt à manier le second degré, a jeté aux orties tous les ingrédients de la chevalerie médiévale. Le pull-over remplace le heaume et la cour du roi n'est plus que la petite communauté de pêcheurs d'une île écossaise, avec chef de famille en kilt, Ginevra nunuche, Dalinda boniche coincée mais ravagée, Polinesso pasteur lubrique et pervers. De l'épopée d'Arioste le metteur en scène britannique fait un drame psychologique, où Eros travaille les corps et les âmes. Un drame social aussi : celui d'une société corsetée par la Bible, où la bonne conscience marque au fer rouge la prétendue coupable jusqu'à la rendre folle. Ginevra, brisée, préférera faire sa valise et partir.

La comédie déjantée du premier acte, avec cet Ariodante puceau mélancolique et maladroit, vire ensuite à la pure tragédie, huis-clos à la Strindberg qui, n'était la musique, rappelle beaucoup l'univers de Britten \96 dont Jones est familier. Direction d'acteurs au cordeau, exigeante et très physique, créant de vrais personnages de théâtre. Restait l'épineux problème des ballets : des marionnettes illustrent le regard porté par la communauté sur le couple \96 elle fait de la réprouvée, au deuxième acte, une vulgaire putain.

L'Ariodante de Sarah Conolly, sans doute éprouvé par l'ambiance, déçoit beaucoup, avec une tessiture hétérogène, une ligne et une vocalise instables : la tragédienne ne peut sauver la chanteuse. Timbre durci et émission raide, Patricia Petibon n'a aucune souplesse bel cantiste en Ginevra, pas toujours d'une impeccable justesse non plus, laissant surtout l'expressionnisme du jeu phagocyter le chant. On passe volontiers, en revanche, sur le timbre ingrat de Sonia Prina : tessiture étendue, ligne sûre, colorature impérieuse, style adéquat, elle sait comment chanter Handel. Sandrine Piau aussi, remarquable, la meilleure peut-être de la soirée, qu'on aurait finalement bien vue en Ginevra.

On a également su \96 ce n'est pas si courant dans ce répertoire \96 distribuer les hommes : excellent Lurciano de David Portillo, phrasé élégant, aigu facile et vocalise déliée, beau Roi noble d'un ancien de l'Académie européenne de musique vite repéré par Marc Minkowski, timbre de bronze et legato d'école, patriarche aimant puis haineux. Le Freiburger Barockorchester, peu flatté par l'acoustique, sonne moins bien avec Andrea Marcon qu'avec Pablo Heras-Casado. Le chef italien dirige pourtant tout en finesse, quitte à oublier un peu l'urgence du théâtre."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"A première vue, le décor s'avère difficile. Que va réserver cette tournette massive, aux pans ouyerts comme un retable d'église ? Deux clés pour comprendre le parti pris : Bâle abrite l'un des plus opulents musées d'art de la vallée du Rhin, et Ariodante se déroule en Écosse. D'où les érudites projections vidéo (Memling, Bouts, Grünewald, Breughel, Holbein) et les motifs des costumes traités façon pop 70's. La conflagration est violente, mais ce qui devait être «too much» fonctionne.

Tandis qu'avance ce drame très noir, les personnages quittent l'époque contemporaine pour revêtir pourpoints et fraises du temps de l'Arioste. Le vêtement yoyage d'un aujourd'hui aux moeurs très libres à un XVIe siècle où règne la contrainte. In fine, le couple Ariodante-Ginevra n'a d'ailleurs guère l'air heureux du destin qui l'attend. «Avoir des enfants, avons-nous donc subi toutes ces épreuves pour cela? », semblent dire leurs visages défaits. L'Opéra de Bâle est un outil exceptionnel. Sa fosse d'orchestre amovible, où les musiciens surgissent et s'engloutissent, met en valeur les pages instrumentales d'Ariodante que La Cetra Barockorchester Basel cisèle. Le chef italien Andrea Marcon n'aime ni la lenteur ni l'ivresse systématiques. Chaque instant respecte le kaléidoscope des humeurs haendéliennes. Ses choix inattendus soulignent leurs beautés. Ainsi, deux bassons, la harpe et le chitarrone incarnent les larmes du bouleversant «Scherza infida», et les cordes sont yolontairement scordatura pour le grinçant Polinesso.

Le metteur en scène allemand Stefan Pucher réélame un travail millimétrique à ses chanteurs, trouvant matière à images pour chaque da capo, intelligemment partagé de part et d'autre du grand retable. Le si décrié Regietheater fonctionne ici sans agressivité pour servir la magie d'Ariodante. Et n'oublie pas l'humour lorsqu'il est demandé au public de reprendre le choeur nuptial couronnant l'acte I, les copies de la partition ayant été distribuées à cet effet. Le succès de cette production, saluée par de lonngues ovations, tient aussi à sa distribution. Sans tomber dans l'esbroufe d'un star-system à 20 000 euros le cachet, elle est d'un très haut niveau, avec une moyenne d'âge n'excédant pas 35 ans. Pas de contre-ténor, mais des mezzos à la voix sûre. Les seconds rôles existent vocalement tout autant que les premiers, où l'on distingue le ténor mat et ferme de Noel Hernandez Lopez et le soprano acrobatique d'Agata Wilewska.

Si la Ginevra aux aigus ingrats de Maya Boog surrprend dans ses deux premiers airs, la force de son incarnation s'impose rapidement. Le Polinesso de Christiane Bassek est fascinant. Ce «méchant», si caricatural, est ici ambigu, à la fois épris et traître, tartuffe et amoureux. Son androgynie, devenant peu à peu un jésuite dépassé par ses intrigues veniimeuses, est formidable à observer.

Les deux triomphateurs sont pourtant le Roi et le rôle-titre. Luca Tittoto est une basse juvénile, puisssante et séductrice. Quant à Franziska Gottwald, elle est le meilleur Ariodante qu'il nous ait été donné d'entendre. Dans ses arie de détresse, la mezzo allemande allie l'émotion d'Angelika Kirchschlager et la sobriété d'Anne Sofie von OUer. Son timbre est velouté, égal et brillant sur toute la tessiture. Aucune note n'est forcée, et l'agilité stupéfie dans les feux d'artifice de «Con l'ali di costanza» et «Dopo notte», éclipsant Ann Hallenberg ou Joyce DiDonato. Andrea Marcon offre à ses cadences voocales des plages de silence où s'impose, à nu, l'intensité d'un tempérament très séduisant, au disque et encore plus sur la scène."

 

 

 

 

 

On attendait un Ariodante de printemps, deux ou trois soleils auprès desquels se réchauffer, une flopée d\92embrassades, des cordes onctueuses, un peu de l\92été qui arrive. Las ! Alan Curtis nous a donné un Ariodante d\92automne. Dès l\92ouverture, on devine le ton de toute la soirée : c\92est mollasson et asthénique, et les instrumentistes parfois même à la limite de l\92imprécision. Et alors qu\92on s\92exaspère de tempi désespérément uniformes, le « Scherza infida » est pris avec une vitesse inédite et clairement inopportune.

Cela n\92aura pas suffi à gâcher les moments d\92émotion pure que nous a réservé Sarah Connolly, remplaçante de luxe de Joyce DiDonato. Quand la seconde ornementait presque trop au disque, perdant en sincérité ce qu\92elle gagnait en beauté plastique, la première joue l'esquisse, le souligné, le pastel. C\92est un chevalier de mesure, passionné mais point trop lyrique, une ligne riche mais jamais ostentatoire : un chant salvateur. On ne peut pas dire que Marie-Nicole Lemieux trace le même chemin. Son Polinesso est explosif et grimaçant, formidablement vivant sans doute, et la québecoise caractérise son méchant comme un vrai méchant de dessin animé. Même sans surtitres \96 comme ce soir là \96 personne ne pourrait se méprendre sur « qui-est-qui » : elle est la folie malveillante faite chant. Le public la suit à fond, mais l\92on se permettra d\92avoir quelques réserves sur une vocalité qui aura perdu au passage un peu de sa grâce. Au milieu, celle qui déchaine ces c\9Curs moyenâgeux se tient en retrait. Petite forme sans doute pour Karina Gauvin : sa Ginevra est bien chantante mais souvent limitée par on ne sait quel plafond de verre physique, la forçant à se concentrer sur sa partition lorsqu\92il aurait fallut s\92en détacher et porter au loin. Peu importe : on a tant de preuves de son insolent talent pour ne pas nous inquiéter.

Autour de ce trio amoureux, une belle compagnie de seconds rôles, qui n\92hésitent pas à outrepasser la placidité de l\92orchestre pour imposer leurs qualités. Matthew Brook domine son roi d\92Ecosse, basse noble et souple. Nicholas Phan a les notes et le tempérament de Lurcanio. On le sent hésitant avant tel ou tel da capo, comme suspendu en haut d\92une montagne russe, et pourtant rien à craindre : les notes s\92enchaînent et la partition coule de source, avec la fraîcheur requise pour le rôle. Sabina Puértolas tire enfin l\92épingle de son jeu de Dalinda, malgré un timbre auquel l\92on est pas forcément immédiatement sensible. A noter la petite mesquinerie consistant à lui faire chanter également le rôle d\92Odoardo, quitte à même supprimer son existence dans le programme de salle\85 Ni vu ni connu !

Au final, un triomphe, deux bis et un public comblé. L\92Ariodante de mi-saison a trouvé son été dans la salle."

 

 

 

 

 

 

"Superbe version de concert dans un TCE plein à craquer pour cet Ariodante. L'effectif orchestral est plutôt réduit. Au centre, un clavecin. À gauche, les violons (5+2). À droite, les deux violoncelles, le théorbe, la contrebasse et les deux altos. Au fond, les deux hautbois, les deux cors (naturels, donc buggés...) et le basson (formidable). Alan Curtis, le chef d'Il Complesso Barocco, a l'air de diriger des musiciens qui savent ce qu'ils ont à faire. Dans le fond, les altos se synchronisent par sourires interposés. Dans le style très reconnaissable de Händel, on entend néanmoins quelques effets qui m'étaient jusqu'alors inconnus (...)

Absolument tous les chanteurs me font une bonne impression. Parmi eux, on trouve notamment Karina Gauvin (Ginevra) que j'entends pour la première fois. Si les chanteurs ont tous été copieusement applaudis, les suffrages du public se concentrent sur les interprètes des deux rôles travestis. Pour bien montrer qu'elle a un rôle de méchant, Marie-Nicole Lemieux (Polinesso) violente quelque peu les pupitres et sa partition. Elle m'a davantage convaincu ce soir que les deux autres fois que l'ai entendue.

La Reine de la soirée est incontestablement Joyce DiDonato (Ariodante). Comme sur la pochette de son dernier CD Diva Divo, elle a joué le jeu du travestissement en portant un costume masculin. D'un bout à l'autre de l'opéra, elle a réalisé prouesses vocales sur prouesses vocales. Mais comment fait-elle pour respirer ? Certains choix audacieux de dynamiques sont tenus sans accroc jusqu'au bout des phrases. Les stupéfiantes vocalises si typiquement händeliennes sont lancées avec autant de conviction que si elles véhiculaient un sens. J'avais déjà une opinion très-favorable de cette chanteuse (septième fois que je l'entends en concert) et me demandais où elle pourrait encore nous entraîner. Je crois qu'on n'a pas fini d'en entendre parler !

Je ne pense pas avoir précédemment vu le public réagir de façon aussi chaleureuse lors d'un opéra (que ce soit en version scénique ou en version de concert). Les applaudissements et bravos lancés après les airs de Joyce DiDonato correspondent bien à l'idée que je me fais du mot « triomphe »."

 

 

 

 

 

 

 

  "Samedi soir aussi, la basilique Notre-Dame a porté haut les couleurs de la chevalerie. Pour la première fois, l' Ariodante d'Haendel, opéra en trois actes, était présenté à Beaune, par l'ensemble Modo Antiquo et son chef Federico Maria Sardelli. Amour, trahison, honneur et combat en duel, cet Ariodante là atteint la perfection lors des arias d'Ariodante - Ann Hallenberg - de Ginevra -Karina Gauvin - et de Polinesso - Maarten Engeltjes - portées par un orchestre virtuose. Mais c'est l'impétueux Federico Sardelli, tout en sourires et clins d'\9Cil à ses chanteurs, qui a rendu contagieux le bonheur évident des artistes qui interprètaient l'un des chefs-d'\9Cuvre de Haendel. Avec fougue, il a su emmener son ensemble au plus haut niveau d'intensité, et conquérir le public. Applaudissements intempestifs, cris de joie, les spectateurs n'ont pas caché leur satisfaction." (Le Bien Public)

 

 

 

 

 

 

 

 

"Il y a mille petites (et grandes) merveilles dans cet Ariodante.La mise en situation, bien sûr, souvent habile, discrète et modeste, John Copley n\92intervenant que lorsqu\92il le faut et laissant princes et princesses jouer leur jeu. Les quelques pans de marbre bleu, cannelle ou rosé, qui gèrent, eux, un espace d\92un classicisme convenu. Et les superbes costumes de Michael Stennett, qui accentuent, toute honte bue, le rouge et l\92or.

Dans cette mise en scène qui va de soi, dans ces décors et costumes fortement idiomatiques, un plateau... somptueux. Susan Graham possède à plein cette énergie, cet aplomb, cette urgence, bref cette présence d\92un Ariodante admirablement senti. admirablement mené et qui vous crève l\92écran. Un timbre pulpeux, un aigu qui peut être ravageur et violent, évoquent avec style, force et passion, les joies et les fureurs (cette facilité déconcertante dans la colorature, ces feux d\92artifice baroqueux et décapants), les angoisses et les nostalgies (la pureté du phrasé, ce sens inné des émotions, l\92impeccable musicalité de « Scherza infida ») du héros.

La Ginevra de Ruth Ann Swenson accompagne avec goût et discrétion cet Ariodante de force 10 et la voix, devenue plus ample, plus onctueuse, plus sombre, assume la tessiture dis rôle. Les coloratures sont, elles, une fois encore, menées avec une aisance confondante. Sonia Prima, en débuts nord-américains (elle remplace une Ewa Powles indisposée), campe un solide Polinesso mais joue l\92homme comme le jouent les femmes qui jouent à l\92homme La voix (technique et chant aguerris) sonne franche, nette, ferme. La Dalinda de Veronica Cangemi, au timbre ingrat mais prenant), à l\92aigu criard, au chant parfois débraillé, compense par un jeu sobre et naturel. Richard Croft, en très bons débuts in locop, convainc. Seul le Roi, raide et tendu, d\92Eric Owens, au chant pesant souvent laborieux, déçoit fortement. Un très bon point pour l\92élégant Odoardo d\92Andrew Bidlack.

Au pupitre, Patrick Summers électrise son orchestre et tous les protagonistes du drame, sans oublier les spectateurs."

 

 

 

 

"Pas de costumes flamboyants, pas de perruques poudrées ni d\92accessoires extravagants pour cette nouvelle production d\92Ariodante au Grand Théâtre de Genève. Pierre Strosser \96 un habitué de la maison \96 a opté pour un dispositif sobre, plongé dans une semi-obscurité : le plateau représente l\92arrière-scène d\92un théâtre, avec des tables de maquillage, des miroirs entourés d\92ampoules, des chaises, des costumes et une petite table de régie; au centre est posée une estrade sur laquelle se déroule une répétition de l\92\9Cuvre; les protagonistes y montent pour chanter leurs airs, parfois avec une partition à la main, alors que les autres regardent leurs collègues et échangent leurs impressions. Théâtre dans le théâtre, work in progress ? L\92idée n\92est pas nouvelle, mais on peine ici à voir où le metteur en scène veut en venir. Serait-il cette fois en panne d\92inspiration? Si ses Maîtres-Chanteurs, présentés sur cette même scène il y a tout juste une année, ont remporté un prix du Syndicat professionnel de la critique, Ariodante ne restera ni dans les annales ni dans les mémoires. Au rideau final d\92ailleurs, Pierre Strosser est copieusement hué. Provocation ou naïveté? Dans un quotidien genevois, il venait de déclarer que «une mise en scène qui ne s\92oublie pas n\92est pas une mise en scène.» L\92arroseur s\92est-il fait arrosé ?

Quoi qu\92il en soit, le public a eu tout loisir de se concentrer sur la musique. Et quelle musique! Les deux lamenti d\92Ariodante et de Ginevra au deuxième acte resteront comme les points forts du spectacle, atteignant des sommets d\92intensité, suspendant le temps pendant quelques instants. Ces moments de grâce, où tout le reste n\92a plus d\92importance, sont tellement rares qu\92on donnerait n\92importe quoi pour les revivre. On saura donc gré à la direction du Grand Théâtre d\92avoir réuni une distribution exceptionnelle, à la tête de laquelle il convient de citer Joyce DiDonato dans le rôle-titre, à la virtuosité époustouflante et à l\92aplomb scénique confondant. Patricia Petibon en Ginevra et Amanda Forsythe en Dalinda ne lui cèdent en rien, ni vocalement ni scéniquement. Le Polinesso de Varduhi Abrahamyan arrive presque à leur hauteur, alors que Charles Workman en Lurcanio est en retrait, avec ses aigus tendus et ses problèmes d\92intonation. Dans la fosse, les musiciens de l\92Orchestre de Chambre de Genève, disposés de profil, contribuent eux aussi à faire de cette soirée une réussite musicale, quand bien même on aurait souhaité de Kenneth Montgomery une lecture plus nerveuse et contrastée de la partition de Haendel."

"Pas de lever de rideau : derrière une fosse surélevée, occupée par un Orchestre de Chambre de Genève débordant de verve, très inspiré par le chef Kenneth Montgomery, l'unique décor s'offre au regard sous une lumière vaguement funèbre. Garde-robes, miroirs et coiffeuses de bois entourent une estrade, la scène est un théâtre. Sur l'estrade, un échiquier. En décor de fond, un quadrillage est projeté sur un écran géant: bientôt, les rapports de force seront définis. Ariodante (Joyce DiDonato, à la hauteur de sa réputation) aime Ginevra (excellente Patricia Petibon), que convoite le vil Polinesso (charismatique Varduhi Abrahamyan). Voici ce qu'expose le premier acte, diurne et majeur. Les protagonistes répètent, texte à la main, revêtant leur costume. Le deuxième acte, lui, bascule dans le drame, tandis que Polinesso parvient à ébranler l'idylle d'Ariodante et Ginevra, abusant de l'amour que lui porte la servante Dalinda. Sous le regard d'un ballon blanc, lune factice, antique complice de l'illusion, cet acte nocturne et de tonalité mineure offre de magnifiques airs de lamentation, servis par le talent remarquable des solistes. Serait-ce une vraie lune, à l'horizon, qui traverse l'arrière-scène? Le drame, le vrai, celui qui trouve résonance en chacun, semble vampiriser les affects factices du premier acte. Cette plongée dans l'intériorité est l'indéniable réussite de cet Ariodante \96 Haendel n'y est pas pour rien. L'artefact est l'attribut du baroque par excellence. Au bal des intrigues, les sentiments sincères avancent masqués; la ruse et le travestissement ne sont ils pas les dénominateurs communs des drames musicaux profanes? Haendel et son Ariodante n'échappent pas à la règle et le metteur en scène Pierre Strosser l'a bien compris. Il sait que l'oeuvre, tirée d'Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, tient d'une mécanique implacable amenant les protagonistes dans les tourments les plus extrêmes. Pourquoi? Parce que l'«opera seria» (opéra sérieux) n'est qu'un catalogue d'arie \96 où s'expriment les affects et en grande partie l'inspiration du compositeur \96 articulés autour de récitatifs narratifs. La structure dramatique a donc quelque chose d'anti-théâtral. Plutôt que de le craindre, Strosser en fait son credo, avec une certaine humilité dans cette volonté de s'effacer derrière la musique. Mais une anti-mise en scène, aussi conceptuelle soit-elle, peut-elle soutenir une oeuvre comme Ariodante? Le troisième acte dissipe la nuit et l'héroïsme a raison du méchant. Tout cela n'est qu'une grande farce, retour au théâtre. Les costumes redeviennent déguisement, les chanteurs replongent dans leur script, «tope-la» semblent-ils dire, les duos d'amour sont chantés sans fausse note. Cet artefact scénique, sorte de cqfd conceptuel, a quelque chose de tristement... artificiel. Dommage. "

Donné pour la première fois à Genève en 1986, Ariodante retrouve la scène du Grand Théâtre dans une nouvelle production signée Pierre Strosser. Les épineuses questions d'honneur et de pureté que soulève une intrigue inspirée d'Orlando furioso de l'Arioste sont ici défendues par un plateau vocal dont on gardera, dans l'ensemble, un bon souvenir, bien qu'accusant quelques déséquilibres. Antonio Abete y campe un Roi d'Ecosse d'une cordiale crédibilité, usant d'un vibrato qui pourra parfois sembler vertigineux mais dont les proportions, finalement, ne sortiront pas du domaine du raisonnable. Le personnage bénéficie d'une humanité évidente qui concentre à elle seule une démarche musicale prenant des pincettes avec le drame - de même que le fait la mise en scène, nous y reviendrons. À l'évidence, le rôle de Lurcanio ne convient pas à Charles Workman. Lorsqu'on connait bien les qualités indéniables du ténor amé- ricain, il parait ici peu convaincant, voire terne, livrant des attaques aigues assez fragiles, un haut-médium parfois forcé et un grave souvent engorgé. L'attachante Dalinda d'Amanda Forsythe prend vite de l'assurance, don-nant un Il primo ardor (1er acte) sensible et surtout un Neghittosi, or voiche fate d'une agilité confondante. Remarquablement placée, la voix de la jeune Varduhi Abrahamyan demeure encore timorée par une projection confinée, une saine légèreté somme toute préférable aux écrasements dont sont souvent sujets les mezzo-soprani. Avec trois fois rien de jeu, mais toujours parfaitement choisi, elle incarne un Polinesso présent et efficace. La tant convoitée Ginevra trouve en Patricia Petibon un timbre plus chaleureusement coloré que celui qu'on lui connut à ses débuts, et une couleur qui retient l'écoute ; on regrettera cependant les nombreux soucis d'intonation rencontrés par la chanteuse dès qu'elle tente de nuancer, accusant le peu d'assise technique de son chant. Enfin, par un charisme indiscutable, un art indicible de la vocalise, une ornementation toujours solide, riche et sensible, Joyce DiDonato s'impose dans le rôle-titre par une réalisation particulièrement inventive - citons l'extrême contraste de « Tu, preparati a morire » (2ème acte), par exemple - et discrètement émouvante.

En fosse, Kenneth Montgomery dessine un Haendel plus probant que lors de son expérience nancéienne, un Haendel qu'il tire avantageusement vers le classicisme, profitant de la calme distance de la partition vis-à-vis de l'argument. Les musiciens de l'Orchestre de Chambre de Genève affichent une maîtrise sereine où l'on notera le beau travail des cors - Jean-Charles Masurier et Emmanuel Bénèche.

La surprise de cette première est la mise en scène de Pierre Strosser. Il y a quelques mois, dans « The Organ », nous nous interrogions sur la possibilité ou non de monter les opéras de Haendel aujourd'hui, passant en revue les travers constatés dans plusieurs essais récents. Il semble bien que Strosser apporte une solution plus personnelle à ces questions, une réponse qui se garde à la fois d'un esthétisme à tout crin, de l'excès trash et du délire d'authenticité restauratrice. Son espace réserve une seconde scène de petites proportions sur laquelle Polinesso installera bientôt un jeu d'échec et qui ne sera jouée précisément qu'à deux reprises : lorsque le Roi désigne Ariodante comme héritier du trône (et gendre) et quand les rivaux se feront duel, rendant justement effective la partie d'échecs pres-sentie. Le n\9Cud du drame devient alors le pouvoir, lié comme toujours à l'amour, laissant autour de lui un vaste déambulatoire où les chanteurs n'investiront que très lentement leur personnage, en observant une dis-tance qui, pour avoir pu troubler une partie du public, est bien celle avec laquelle Händel lui-même traita son sujet. En ménageant aux acteurs comme aux instrumentistes une entrée non théâtralisée qui traverse la scène, Pierre Strosser installe la représentation dans sa périphérie non dite, différant ingénieusement son effectivité. En s'abandonnant, les con-ventions font place à une invention subtile, mise en regard par la présence d'un peintre - dont l'\9Cil témoigne d'un drame par la même rendu absent - et des continuistes sur le plateau - dont le soutien musical brise jusqu'à l'artifice du drame. L'on assiste alors aux jeux troubles d'une avant-scène adolescente et adorable qui, du coup, ne sachant grandir en théâtre, nous fait entrer dans cet affect précieux où se rencontrent des sentiments pre-miers, dans toute leur complexe simplicité. Tout repose alors sur l'intensité des présences, sans aucune machine scénographique, dans un univers d'objets et de meubles en bois, à l'intimité un rien domestique d'une fort belle humilité. Le résultat, tout en nous faisant toucher la choséité d'une équipe qui entreprend de monter cet ouvrage, parvient à faire vivre son sujet dans sa diaphanéité même."

... Mais peut-on vraiment parler de mise en scène, alors qu\92il nous montre les lentes déambulations de ses protagonistes qui, leurs passages musicaux terminés, vont se parquer sur les bords de scène sans autre raison que d\92assister à la déclamation de leurs collègues ? Non, cette mise en place est ratée. Non pas dans les (rares) idées qu\92elle véhicule mais dans l\92impossibilité du metteur en scène d\92aller au bout de celles-ci. Ratée au point de fâcher.

... Autour de quelques marches d\92une estrade ou d\92un cheval-jouet, chacun se projette dans une histoire sans relation avec celle du livret, et encore moins avec celle des autres acteurs. Ne croyant pas à sa propre vilenie, Polinesso est sans malice. Dalinda, oie blanche dans un tailleur de stewardess des années cinquante, est une potiche. Peu réalistes, les scènes tournent au pathétique. Ainsi, difficile de réprimer un rire embarrassé quand, dans son délire, Ginevra s\92embardoufle le visage d\92une hypothétique crème à raser. A moins qu\92il ne s\92agisse d\92une couche de protection solaire «écran total». Trois heures d\92un ennui scénique allant grandissant. L\92atmosphère lourde d\92une scène noire plombe l\92énergie des protagonistes qui tentent désespérément de sortir l\92intrigue de la torpeur dans laquelle l\92immobilisme théâtral de Pierre Strosser les plonge.

... la musique est somptueuse. Admirablement portée par la mezzo américaine Joyce DiDonato, elle tient l\92audience en haleine. Véritable égérie musicale de cette soirée, avec une assurance vocale à toute épreuve, une préparation exemplaire, elle chante et vocalise avec une désinvolture renversante. Charismatique et très bonne actrice, elle compose un Ariodante d\92une saine et insouciante jeunesse. A lui donner la réplique, on aurait aimé que la Ginevra de Patricia Petibon soit théâtralement plus investie En particulier dans ses duos amoureux avec Ariodante. Usant d\92un matériel vocal étendu, la soprano française imprime son intériorité d\92accents intimes jusqu\92à étrangement détimbrer son instrument. Si le chant est souvent beau, il y manque parfois le soin d\92un phrasé qu\92on attend de la part d\92une artiste de ce niveau.

... Pour la première fois, l\92Orchestre de Chambre de Genève fait son entrée dans la fosse du Grand Théâtre. S\92il s\92acquitte honnêtement de sa tâche, peut-être faut-il regretter qu\92il ait accepté de paraître dans ce répertoire, cet ensemble n\92étant pas coutumier ni du diapason ni des instruments baroques. S\92en suivent quelques coupables flottements certainement aussi imputables à la direction plus musicale que rigoureuse de Kenneth Montgomery."

"« Il n'y a rien de baroque dans ce spectacle ! » Dimanche, à l'issue de la première du Grand Théâtre, c'est une bronca qui a accueilli le metteur en scène Pierre Strosser, dont la lecture d'Ariodante de Haendel a diversement été appréciée. Si dans le terme de baroque, il faut entendre excentrique, ornementé, irrégulier, débordant d'images et de d'idées bariolées, alors en effet, la nouvelle production de place Neuve n'a rien de baroque visuellement. Pas d'artifices, de magie ou de propositions charmeuses sur scène. On connaît Pierre Strosser pour son attachement à la couleur de la nuit, à l'économie rigoureuse des mouvements et à la plongée dans les méandres intimes de l'être humain. Son Ariodante se situe donc évidemment à l'opposé du divertissement.

Pourtant, dans cette épure austère, le Français réussit une autre forme de miracle : rendre à la musique pure toute sa place et son intensité. Par un appui constant sur le silence, le vide et l'immobilisme. C'est le risque pris, et assumé tout au long d'un spectacle où la lenteur s'invite parfois avec insistance. Où l'esprit de version concertante dans sa mise en valeur absolue des voix et de l'orchestre apparaît à certains moments à la limite de la pratique opératique. Strosser avait déjà tenté le diable dans un Couronnement de Poppée qui se refusait à ce traitement de la rigueur. Ariodante résiste lui aussi, malgré l'intelligence évidente du propos.

La frontière entre apparence et réalité, mensonge et vérité, le metteur en scène la situe en répétition, de nos jours. Sur les murs noirs se dessinent en direct, au trait blanc, les personnages costumés. Entre ces deux mondes destinés à se compléter et à se rejoindre, un abîme se creuse pourtant, que seule la musique parvient à combler, magnifiquement.

C'est ainsi dans la fosse rehaussée que se tissent les délicatesses haendeliennes, sous le geste accueillant de Kenneth Montgomery. Le chef a disposé L'OCG de profil, ce qui permet une écoute fine entre le plateau et les instrumentistes, et une direction attentive aux moindres frémissements vocaux. Le résultat est saisissant tant l'OCG se révèle d'une parfaite sensibilité baroque et d'une technique irréprochable. Dans cet écrin de rêve, les voix féminines se situent au plus haut. Joyce Di Donato, splendide Ariodante aux couleurs vocales et à la virtuosité limpides, place la barre à grande altitude. Mais Patricia Petitbon (Ginevra bouleversante et charismatique) et Amanda Forsythe (Dalinda à la musicalité vibrante) la suivent de près. Avec le Polinesso bien campé de Varduhi Abrahamyan, le roi d'Ecosse anthracite d'Antonio Abete, et l'Odoardo convaincant de Norman Shankle équilibrent les tensions du Luciano de Charles Workman."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Le temple du baroque français fait un carton avec son nouvel Ariodante. Dimanche après-midi, le théâtre était bondé pour la troisième représentation de cet opéra de Haendel, créé en 1735 au Covent Garden de Londres. Dans la fosse, après un Giulio Cesare discutable en octobre (respiration étriquée, lignes pauvres en galbe et couleurs, contrastes et sensualité restreints), Christophe Rousset séduit dès l'ouverture. Sa gestique ­ mains nues faisant des petits mouvements de marionnettes, dans un rigoureux respect du centre euphonique ­ produit un Haendel ciselé et contenu à l'anglaise. Aux antipodes de la dramatisation fiévreuse et extravertie d'un Minkowski, Rousset caractérise les différents moments de la partition par des variations subtilement graduées des paramètres. Les Talens lyriques, pour peu que l'on migre au deuxième acte à la corbeille ou au balcon, sonnent plus pleins et colorés qu'à l'automne, passent plus souplement du staccato au tenuto, sans s'éloigner de l'idéal clavecinisant de leur chef.

Meurtrière. Cette lecture pulsant et défilant discrètement, mais solidement calée sur un flux intérieur, profite, comme le décor minimaliste et résonnant, aux chanteurs. Lukas Hemleb avait démontré avec sa Clémence de Titus, à Aix, qu'il était avant tout un metteur en scène de voix. Peu de psychologie, donc, dans le dispositif coulissant et blanc, percé d'une meurtrière, baigné des lumières de Dominique Bruguière, et dont le seul élément figuratif est une maquette de forteresse évoquant Perceval le Gallois de Rohmer. On y passe de l'amour insouciant à la tragédie, puis au happy ending, sans trop y croire, dans des costumes de gaze, ornés et brodés, au milieu de danseurs bouffonnant en habits de baigneur argent. Dans le rôle-titre, la mezzo superstar Angelika Kirchschlager régale de musicalité et panache à défaut d'émouvoir, notamment dans le Scherza Infida.

Roue libre. On sera plus indulgent avec ses graves peu assurés qu'avec ceux de Nicolas Maire ou Olivier Lalouette, à l'intonation problématique, même dans les récitatifs, ou encore avec ceux d'une Danielle De Niese, Ginevra à la voix belle et pulpeuse mais en roue libre ce dimanche. Après enquête, elle aurait imprudemment commencé à apprendre un nouveau rôle à 440 Hz, soit 25 de plus que le diapason choisi pour cette production sur instruments anciens. Vivica Genaux, dont le grave s'est enrichi et l'aigu a gagné en éclat, campe un Polinesso précis et sexy, au diapason des excellents Dalinda de la soprano Jaël Azzaretti et Lurcanio du ténor Topi Lehtipuu, conjuguant sensibilité, engagement et fraîcheur.

Si on aime le théâtre des passions, mieux vaut passer son chemin. Mais si on va à l'opéra pour entendre du bon son et des chanteurs prendre des risques, cet Ariodante peut attirer."

"Difficile, décidément, de trouver le metteur en scène capable de donner toute sa force à un opéra de Haendel : le Théâtre des Champs-Élysées vient d'en faire une fois de plus l'expérience. Après le miracle réussi avenue Montaigne par David McVicar dans Agrippine, on a dû retomber sur terre avec l'ennui glacé de Gilbert Deflo dans Serse ou la transposition naïve d'Irina Brook dans Jules César. Et voici Lukas Hemleb qui se lance dans l'opéra chevaleresque avec Ariodante : l'homme de théâtre allemand, qui s'était déjà cassé les dents sur La Clémence de Titus à Aix l'été dernier, se révèle une nouvelle fois incapable de donner vie à des personnages d'opéra. Pourtant, le décor unique est d'une sobre élégance, rehaussée par les éclairages infiniment subtils de Dominique Bruguière, fascinant camaïeu de blancs. De ce Moyen Âge mis à distance aussitôt que suggéré aurait pu naître une histoire touchante et captivante. Las, la direction d'acteurs est tellement inexistante et le point de vue tellement évanescent, qu'aucune piste n'est creusée. Autant, dès lors, opter pour une version de concert, qui nous aurait épargné une chorégraphie bien lourde.

De Christophe Rousset dans Haendel, on sait maintenant qu'il ne faut pas attendre une direction de chair et de sang. Son chic très français relève plus de la litote que de l'hyperbole : l'ennui guette là encore, à ceci près que cette intériorité convient mieux à la psychologie d'Ariodante qu'aux éruptions de Jules César, et que l'orchestre des Talens Lyriques fait preuve d'une beauté sonore et d'une qualité instrumentale de tout premier ordre. Ce sont de très belles voix que Dominique Meyer a réunies dans la distribution. Sont-elles pour autant bien employées ? Pas toutes. La magnifique Angelika Kirchschlager peine à entrer dans le costume du chevalier Ariodante, tant sur le plan vocal que dramatique et même vestimentaire : son excessive prudence dans les vocalises et le manque de mordant de son émission vocale créent une impression de pâleur qui n'est qu'en partie compensée par la pureté de son lyrisme. Spécialiste nettement plus aguerrie de ce répertoire, Vivica Genaux serait tout à fait convaincante si elle projetait davantage son timbre rauque et si ses coloratures étaient moins mécaniques. Outre le chant joliment cristallin de Jaël Azzaretti, la palme revient donc à l'incarnation de Danielle De Niese, dont les inégalités vocales mêmes font le charme expressif, et à celle de Topi Lehtipuu, ténor aussi accompli dans la douceur amoureuse que dans l'ardeur martiale."

"C'est indiscutablement en fosse que le génie de cette soirée élit domicile. Christophe Rousset conduit ses Talens Tyriques dans une interprétation d'Ariodante prenant volontiers appui sur les cordes graves, ce qui n'est pas si habituel, et ce dès la Sinfonia initiale, une interprétation qui évolue calmement vers une contamination de plus en plus profonde de la dramaturgie, soutenant certains passages du second acte - Scherza infida (Ariodante) ou Invida sorte (Il Re), par exemple - d'une sensibilité saisis-sante, jusqu'à une pâte orchestrale manifestement tragique, comme en témoigneront le début du dernier acte et l'arioso de Ginevra (Manca, oh Dei). L'approche, pour pudique et réservée qu'elle paraisse, fait peu à peu son chemin dans les passions qui traversent l'argument, jusqu'à toucher irrésistiblement l'écoute.

On ne saurait en dire autant du plateau vocal. Certes, on en relativisera l'appréciation des timbres, tenant compte des sévérités de l'acoustique du lieu à l'égard des voix. Il n'empêche que l'on rencontre ici un Odoardo - Nicolas Maire - avantageusement sonore mais assez peu stable, et un Roi (Il Re) au grain présent dont étrangement l'impact se détériore régu-lièrement dans l'aigu (soit détimbré, soit si enflé qu'il quitte la note) ; on remerciera cependant Olivier Lallouette pour une Invida sorte (Acte II) tout à fait honorable. Quant au Polinesso de Vivica Genaux, il ne convainc pas plus ; certes, l'ingratitude de la couleur suffit à elle seule à camper cet affreux personnage, en dispensant peut-être l'incarnation, d'ailleurs, mais la place de l'émission refuse à se définir et la confidentialité des arie con-traste cruellement avec l'efficacité des recitativi. Cela dit, le chant demeure virtuose et la chanteuse fait partie du trio de ceux qui, ce soir, respectent les hauteurs, la grande surprise restant de constater le peu de soin que cette distribution veut bien accorder à la justesse. À commencer par le rôle-titre, Angelika Kirchschlager offrant un confort d'écoute évident, un art de la nuance indéniable, un certain lyrisme, même - Tu, preparati a morire (Acte II) -, mais une vertigineuse imprécision menant droit à un Scherza infida dépourvu d'émotion. À l'inverse, Topi Lehtipuu captive l'oreille dès les premières phrases de Lurcanio, émises avec franchise dans une ligne toujours remarquablement menée ; pourtant, le corps du grave se perd souvent et l'on doit bien avouer avoir entendu quelques notes approxima-tivement situées. Sur le chapitre de la justesse, les deux autres protagonistes irréprochables sont Dalinda et Ginevra. Dans la premier, Jaël Azzaretti présente sans doute le timbre le plus gracieux de cette équipe, un timbre doté d'un aigu facile et lumineux qu'elle mène avec autant de délicatesse que d'intelligence ; au dernier acte, Neghittosi (air essentiel qui, en illustrant le désarroi sentimental devant le crime, amorce le pos-sible amour pour un autre homme) trouve une sensibilité à sa mesure. De même saluera-t-on le beau duetto (Dite spera, avec Lurcanio, Acte III) donné dans une fraîcheur miraculeusement retrouvée. Enfin, dans le rôle de la Princesse injustement déshonorée, Danielle De Niese montre dès la cavatine une saine souplesse, puis une exemplaire agilité dans Volate, amori ; c'est néanmoins à partir du second acte qu'une certaine aigreur de la couleur s'atténue et que l'aigu s'élargit peu à peu. Outre une exactitude sans faiblesse, le jeune soprano s'impose par un bel investissement dramatique, conduisant somptueusement son aria du 2ème acte ; de fait, plus le dénouement approche, plus la chanteuse s'avère émouvante (avec un Io ti bacio d'une subtile tendresse, entre autres).

Comment représenter aujourd'hui les opéras de Haendel ? La question est de taille, à en juger par les nombreux tâtonnements auxquels les metteurs en scène s'adonnent, ici et là. Lukas Hemleb respecte la datation de l'intrigue et son contexte chevaleresque, par un dispositif ingénieux mais vite épuisé qui matérialise l'enfermement provoqué par les passions ou par le pouvoir politique. Cet espace volontairement étroit trouve tout son relief grâce aux danseurs - chorégraphie d'Andrew George - et, plus particulièrement, à la drolatique déambulation d'un Fou, facétieux et insolent (que son humeur soit soudain gagnée par la circonstance funèbre du second acte est d'ailleurs fort touchant). Une vraie réflexion sur l'\9Cuvre habite la démar-che générale de cette réalisation, induisant une rhétorique du refuge des plus pertinentes, mais on regrettera que son exploitation, pour respectable qu'elle soit, fasse reculer le drame qu'elle s'évertue d'expliquer plutôt que de comprendre."

"Si Anne Sofie von Otter avait réussi sa métamorphose de Quinquin en Ariodante avec un chic inimitable, \96 sans toutefois que le miracle capté à Poissy par les micros d\92Archiv ne se reproduise sur la scène du Palais Garnier quatre ans plus tard \96 Angelika Kirchschlager tente à son tour l\92aventure, et s\92y fourvoie. Il est vrai que ni la couleur, ni l\92ambitus ne prédisposait la mezzo autrichienne à endosser une cuirasse taillée aux mesures surhumaines du castrat Carestini, mais il était permis d\92espérer que la musicienne donnerait le change dans un rôle qui ne manque ni d\92occasions de briller, ni d\92émouvoir. Las, la palette expressive se heurte aux limites d\92une voix qui se cherche une assise, trébuche sur l\92ornementation, et compte ses doubles-croches sans le moindre zeste de jubilation : Scherza infida détonne, Dopo notte tourne à vide, et l\92indifférence s\92impose.

Pourtant spécialiste des travestis haendéliens, Vivica Genaux ne suscite guère plus d\92enthousiasme. Retranchée dans la zone la plus ingrate de sa voix par les abysses de l\92infâme Polinesso, elle égrène une colorature parfaitement calibrée, mais oubliée sitôt entendue, sans parvenir à faire exister l\92ombre d\92un personnage. L\92inverse en somme de Danielle de Niese, au bel cantisme parfois fragile, mais dont les aigreurs s\92épicent en rondeur passé le premier acte, Ginevra rayonnante de beauté, et captivante dans la douleur, imposant dans Il mio crudel martoro un silence habité et bouleversant.

Que ce soit sur le plan du phrasé, de l\92agilité, ou de la tessiture, Jaël Azzaretti se révèle en tous points irréprochable, mais sa Dalinda est handicapée par une émission pincée, caricaturalement française, et en définitive peu adaptée à ce répertoire. S\92il peine désormais dans la vocalise, Topi Lehtipuu n\92en possède pas moins l\92exact profil de Lurcanio, son timbre de tendre vigueur s\92étoffant de reflets cuivrés rappelant Anthony Rolfe Johnson, sans doute le plus grand ténor haendélien du siècle dernier, tandis que du Roi, Olivier Lallouette a la fragile prestance, mais ni la ligne \96 heurtée \96, ni la voix \96 laborieuse, fuyante.

Si l\92ensemble paraît pourtant plus convaincant que dans le Jules César qui avait bien tristement ouvert la saison, c\92est que Christophe Rousset n\92est jamais meilleur que lorsqu\92il s\92agit de sonder les âmes. Sa direction serrée, aussi bien en termes de tempi que de dynamique et de texture, s\92attache à ciseler les contours psychologiques, variant les reprises avec subtilité. Face aux absences de chair des deux rôles travestis, les Talens Lyriques ont dès lors toute latitude pour faire valoir leur précision et leur sensibilité.

Lukas Hemleb joue d\92ailleurs sur le même registre, car rien dans l\92intrigue de cet opéra, prétexte à peindre des portraits d\92une infinie noblesse, n\92appelle le spectaculaire. Dans un décor immaculé de parois mobiles, permettant de varier les espaces avec justesse \96 l\92isolement de Ginevra \96, le metteur en scène joue de l\92alternance entre ombre et lumière, insinuant la jalousie, le doute par petites touches, dans un Moyen Âge chevaleresque esquissé, pour ainsi dire rêvé, où même les costumes ne sont que trompes-l\92\9Cil peints sur des tulles blancs, allégeant le mouvement, l\92embrumant presque. À peine la chorégraphie d\92Andrew George, étudiée mais inscrite dans une temporalité en porte-à-faux, rompt-elle parfois le charme discret de cette production finement ouvragée."

"...Qu'on le prenne par le début ou par la fin, ce spectacle est un désastre...L'interprétation musicale, elle non plus ne convainc pas : Vivica Genaux, voix fermée, émission mécanique ; Angelika Kirschlager à contre-emploi et chantant bas ; Danielle de Niese belle mais sans présence . On ne retient que Jaël Azzareti et Topi Leehtipuu , second rôles mais frais et vrais."

"Ce dramma per musica en trois actes rappelle, selon les générations, des souvenirs marquants, qu\92il s\92agisse de Janet Baker (Philips) ou du spectacle de Pizzi et Malgoire, en 1985, déjà avenue Montaigne, puis de l\92enregistrement d\92Anne Sofie von Otter et Marc Minkowski (Archiv), le chef français ayant toutefois été moins heureux au Palais Garnier dans son travail avec Jorge Lavelli. Pour tenter de tenir tête à ce passé glorieux, à défaut de le faire oublier, la première condition est de réunir un plateau vocal d\92exception et, de ce point de vue, le défi a été en grande partie relevé. Par son aisance sur l\92ensemble de sa tessiture, notamment la rondeur de ses graves, par son raffinement et par la quasi-perfection de sa technique, Angelika Kirchschlager ne déçoit pas en Ariodante, mais ne parvient pas toujours à émouvoir: si elle montre davantage d\92implication dans «Cieca notte», son «Scherza, infida», certes magnifiquement travaillé, demeure en revanche sur la réserve.

Polinesso constitue, pour Vivica Genaux, une prise de rôle \96 lors de son récent récital parisien, elle avait précisément encore chanté «Scherza, infida» : ici non plus, il serait excessif de parler de déception, tant sa prestation se révèle impeccable, ne serait-ce un manque de projection, mais on attendait sans doute de son timbre si particulier une incarnation plus forte de son personnage. Face à ces deux chanteuses quelque peu en retrait, les « outsiders » font mieux que de tenir leur place. C\92est d\92abord le cas de Danielle De Niese, qui, dans un rôle pourtant moins propice (Ginevra), y déploie un fort tempérament mais aussi musicalité et puissance, quitte à livrer des aigus inégaux, tantôt pâles, tantôt criés. Nonobstant une sonorité un peu moins typée et un bas médium irrégulier, Jaël Azzaretti impose une présence scénique et une qualité de chant qui rendent justice à la fraîcheur et à la naïveté de Dalinda. Chez les hommes, Topi Lehtipuu l\92emporte sans coup férir, mais pas par défaut, car le grain de sa voix, son art du chant, son sens du texte et son souci de la couleur suffiraient à convaincre en Lurcanio. Dès lors, le Roi d\92Olivier Lallouette, léger et peu assuré, d\92une intonation imprécise, ne peut faire illusion.

Etrange Ariodante, en vérité, dont les figures saillantes ne sont pas celles dont la densité psychologique ou l\92autorité devraient prendre le dessus (le rôle-titre, Polinesso, le Roi), mais plutôt la «candide» Ginevra, la faible Dalinda et le falot Lurcanio. Christophe Rousset, qui se joint parfois lui-même au continuo sur un second clavecin placé devant lui, dirige son ensemble Les Talens lyriques: assez fourni (vingt-cinq cordes), l\92orchestre sonne bien, même les cors naturels, mais le chef tend à brider l\92animation, retenant ses troupes, ralentissant le propos et étirant les silences. En ce sens, il rejoint les intentions de Lukas Hemleb, qui analyse Haendel comme un art de la «sublimation qui passe par la retenue, par la lenteur, [\85] dilate le temps».

S\92il se veut sans doute bien plus respectueux de l\92esprit que mainte transposition chronologique et géographique plus ou moins inspirée dont ce répertoire a fait l\92objet durant les deux dernières décennies, le travail du metteur en scène allemand, mettant en valeur les symboles et l\92ascèse d\92une initiation, n\92est probablement pas étranger à la gêne que certains chanteurs semblent éprouver à investir pleinement leur rôle. Sa direction d\92acteurs, compte tenu de la difficulté de l\92exercice consistant à donner vie à une succession d\92airs, n\92est pourtant pas en cause. En revanche, son décor unique suscite délibérément un sentiment de froideur et d\92enfermement, offrant l\92indispensable plan incliné mais bien peu de perspectives, évoluant au gré du déplacement de hauts panneaux blancs tournants ou coulissants, que seules de hautes fenêtres ogivales ou une unique ouverture, bien plus haute que large, viennent percer.

S\92il renonce légitimement à décrire ces improbables « riante vallée », « champ de ruines antiques » et autres « jardins royaux » suggérés par le livret pour se limiter à une forteresse miniature, c\92est pour mieux suggérer des paysages intérieurs désespérément durs et clos, où l\92individu se retrouve face à lui-même, dans un univers circulaire construit à l\92image de l\92aria da capo. Afin de nuancer ce parti pris imperturbablement tenu durant trois heures un quart, une fonction essentielle échoit donc aux lumières de Dominique Bruguière, déclinant à l\92infini cette blancheur que ne viennent pas ternir les costumes de Marc Audibet, longs voiles clairs assortis, pour chacun, d\92un attribut distinctif (cuirasse, uniforme, \85). Cantonnant les quinze choristes dans la fosse, Hemleb laisse le champ libre à la chorégraphie d\92Andrew George, entre allégorie baroque et dérision contemporaine, apportant ainsi le seul élément de décalage, de distance, d\92humour, d\92impertinence, de coquinerie et de taquinerie, au risque de mettre en cause la cohérence de la vision globale. Si la virtuosité des huit danseurs peut difficilement être contestée, comme dans la danse finale du premier acte, l\92équipe artistique n\92en reçoit pas moins quelques huées au moment des saluts."

http://licida.over-blog.com/15-categorie-764074.html

 

 

 

 

 

 

 

"Dans la production réalisée pour l\92Opéra de Frankfurt par le metteur en scène Achim Freyer, reprise ici à Barcelone, les acteurs sont déguisés en pupi siciliens ces sympathiques marionnettes qui font revivre les histoires d\92Ariosto et qui sont très proches des personnages de l\92opéra de Händel. L\92idée peut se justifier, mais elle diminue la portée de l\92\9Cuvre car elle infantilise les sentiments des hommes et des femmes transformés en poupées inanimées. Espérons du reste que l\92option de Achim Freyer ne fera pas trop d\92émules. L\92étroitesse des mouvements laissés aux artistes introduit en effet une forme de monotonie sur le plateau : les vrais spectacles de pupi ne durent jamais trois heures et quinze minutes !

Au Liceu de Barcelone, Harry Bicket dirigeait l\92Orchestre de l\92Opéra avec fluidité et précision tout en apportant un support attentif aux chanteurs. Malheureusement, il n\92a utilisé qu\92au compte-gouttes les pulsations baroques de la partition, cet accent particulier qui, selon l\92expression de Philippe Beaussant, transforme cette musique-là en théâtre. Vesselina Kasarova - Ariodante - interpréta Con ali di costanza avec un brio époustouflant, enjambant sans encombre les difficultés techniques et détachant parfaitement les notes entre elles lors des périlleux exercices de colorature. Au 2e acte, elle manqua de fluidité dans la Scherza infida, mais en définitive, elle marqua de son immense présence l\92ensemble de la soirée - même cachée derrière son masque de pupo. Le public du Liceu, qui n\92a pas oublié sa prestation dans Alcina en 1998-99, l\92acclama avec ferveur et lui donna rendez-vous pour une Clemenza la saison prochaine. Déguisée en Polinesso, Sara Mingardo réussit une interprétation dramatique de son personnage de méchant en lui transmettant sa souffrance avec beaucoup d\92émotion. L\92interprétation du personnage de Ginevra par Ofèlia Sala, artiste connue et très appréciée à Barcelone, n\92a pas cessé de progresser au cours de la représentation pour culminer à un excellent niveau lors du très émouvant Il mio crudel martoro à la fin du 2e acte. Elena de la Merced - Dalinda -attendit le 3e acte pour révéler sa fougue dans le Neghittosi, or voi che fate ?, qu\92elle chanta à la fois avec le désespoir du personnage et la conviction de l\92artiste qui veut réussir son interprétation. Denis Sedov - le roi d\92Ecosse - et Steve Davislim - Lucarnio- contribuèrent efficacement au succès de la soirée." (Webthea)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  "Véritable opéra des sentiments, où tout se déroule dans la musique et les âmes, Ariodante se distingue de la sempiternelle complexité amoureuse et politique des imbroglios haendeliens. C'est cette intériorité qu'a voulu souligner Achim Freyer, dont on retrouve ici l'habituelle manie de dépersonnaliser ses interprètes, à force de grimages naïfs et d'attitudes stéréotypées, mais poussée jusqu'à des paroxysmes fascinants. Grâce à un système de coulisses horizontales, les personnages qu'il crée semblent réduits à des têtes et des troncs, reposant sur de petits membres inférieurs factices, silhouettes attachantes de poupées enfantines, aux émotions fragiles, impalpables, comme transmises par d'invisibles fils. Le premier acte, interminable mise en place des protagonistes sur les deux dimensions d'un dispositif à étages, sans profondeur, aux allures de page blanche de cahier d'écolier, lasse très vite, bien que subtilement éclairé. Le deuxième acte, en revanche, est une pure merveille. Tout y vire au noir, les personnages ne semblant plus vivre que de souffrance, prostrés en de curieuses attitudes inclinées : théâtre épuré, universel, fait de presque rien, qui culmine ici dans le fameux "Scherzo infida " d'Ariodante, d'une ineffable magie. Peu sollicités physiquement, encore que d'une façon inhabituelle (complexe chorégraphie des bras et déambulation invariablement latérale, le corps face au public), les chanteurs peuvent affronter leurs airs dans une relative quiétude. Cela dit, Ariodante requiert de grandes pointures que la troupe de Francfort peine à fournir. Nino Surguladze ne peut négocier les vocalises de Polinesso qu'avec un timbre métallique et menu. Charles Workman (Lurcanio) manque d'aisance dans l'aigu, et même Nidia Palacios, émouvant Ariodante, ne peut masquer de redoutables déficits d'homogénéité dans le médium. Ce sont finalement l'aplomb de la Dalinda de Britta Stallmeister et la belle autorité du Roi de Soon-Won Kang, qui assurent les meilleurs moments de la soirée. Excellente performance aussi de Lynne Dawson, doublant depuis les coulisses la Ginevra aphone de Maria Fontosh. Direction nuancée d'Andrea Marcon, mais qui ne parvient pas toujours à alléger son orchestre d'instruments modernes, contredisant parfois la subtilité de ce qui se passe sur le plateau." (Opéra International - mai 2004 - 4 avril 2004)

 

 

 

 

 

 

"Signé de l'Américain David Alden, le spectacle fut créé à Cardiff en 1994 avant d'être repris à Londres puis à Munich, et les représentations londoniennes furent même captées pour un DVD édité par Arthaus Musik. Reprise ici par Ian Rutherford, la mise en scène est un modèle d'intelligence qui donne de chaque personnage une caractérisation très aboutie. La direction d'acteurs est des plus précises, les chanteurs se donnent sans réserve dans une véritable incarnation théâtrale et le résultat paraît contemporain sans que décors et costumes aient eu à jouer la carte de l'actualisation. Si l'amour est au centre du livret, Alden excelle à montrer toutes ses dérives, de l'érotisme à la perversion en passant par la soif de pouvoir.

Le résultat est à la fois visuellement très beau (décors raffinés et éclairages rasants) et scéniquement toujours pertinent. Hormis un léger fléchissement d'intensité après ce sommet d'intensité qu'est le lamento d'Ariodante au deuxième acte (l'oeuvre est donnée dans son intégralité, ce qui rend inévitables quelques tunnels), il se passe à tout moment quelque chose dans cette production, mais rien qui ne soit gratuit : même les intermèdes instrumentaux sont utilisés pour des ballets qui campent férocement les moeurs des courtisans.

C'est à Christoph Poppen qu'il revient de diriger la production. Il a ce qu'il faut de connaissance du courant baroqueux pour donner la rhétorique adéquate à l'Orchestre symphonique du Vlaamse Opera, même si les instruments modernes n'ont pas toute la rondeur (ni parfois la netteté) des instruments anciens sur lesquels on a pris l'habitude d'entendre cette musique. On lui sait gré de ne pas appesantir d'une lenteur inutile les moments intenses, mais au contraire de leur laisser ce qu'il faut d'allant pour les rendre plus émouvants encore.La distribution est superbe et sans failles, avec notamment une alto au timbre à faire frémir (Laura Nykänen, Polinesso), une mezzo-soprano d'une virtuosité confondante mais capable aussi des nuances les plus raffinées (Christine Rice, Ariodante), et une éclatante Olga Pasichnyk (Dalinda), aussi bonne actrice que chanteuse."

"Si l\92on déplore comme pour Orlando l\92été dernier l\92utilisation d\92un orchestre moderne renforcé par deux instruments d\92époque, perdant par ce procédé la souplesse, la vigueur percutante, la légèreté aussi, les contrastes marqués dont Haendel a besoin, le chef allemand Christoph Poppen arrive à mieux limiter les dégâts que Paul Goodwin, en particulier en donnant plus de vie et d\92énergie aux récitatifs. La mise en scène de David Alden reprise avec soin par Ian Rutherford utilise de manière intelligente et sensible la superbe scénographie de Ian MacNeil, réussissant une parfaite caractérisation des personnages. Les tableaux se succèdent plus beaux les uns que les autres, les couleurs variant selon l\92intrigue qui est parfaitement respectée. La chorégraphie de Michael Keegan-Dolan et réglée par Lorena Randi est particulièrement efficace (le cauchemar de Ginevra impressionne fortement) et pose avec une habile pointe d\92humour la question de l\92opposition entre baroque et contemporain dans l\92interprétation chorégraphique d\92une telle \9Cuvre.

La distribution réunie a non seulement le mérite d\92être homogène mais aussi de se montrer très attentive à cette mise en scène, permettant aux trois heures de passer sans tunnels. Christine Rice est particulièrement convaincante dans le rôle titre par la beauté de son timbre, l\92autorité de l\92accent et sa capacité à vocaliser qu\92elle pourrait améliorer (absence de trilles dans les ornementations des da capo) ; annoncée souffrante (et cela se voyait), Lyne Fortin force d\92autant plus l\92admiration en Ginevra que son état ne l'a pas empêché de chanter avec justesse, style et émotion, faisant preuve d\92une solide technique. Olga Pasichnyk est tout aussi séduisante, proposant une projection vocale impressionnante et jouant avec une troublante sensualité. Laura Nykänen, le méchant de l\92histoire, nous glace le sang avec ses regards effrayants et qui en disent longs tandis que la voix se déploie sans effort. Christophe Fel et John McVeigh souffrent eux de quelques écarts de justesse compensés par une justesse stylistique appréciable."

 

 

 

 Susan Graham et Alexandra Coku à Houston

 

 

 

 

 

 

 Sally Burgess en Polinesso

Catrin Wyn-Davies en Ginevra

 

 Ariodante à San Diego

Vivica Genaux

 

"L'adaptation consiste parfois en d'importantes coupures pratiquées dans les récitatifs. Mais il ne s'agit pas seulement de cela avec Ariodante, un certain nombre d'airs ayant été ajoutés ou supprimés. Dalinda, figure dominante chez Salvi, passe ici au second plan. Par contre, Ariodante suit l'évolution inverse. Le résultat de cette adaptation est loin d'être un modèle du point de vue de l'équilibre dramatique. Que dire d'un personnage principal d'une telle passivité ? Ses plus grandes actions sont ses deux suicides ratés Et s'il arrive au hon moment pour le dénouement, c'est après que son frère eût tué en duel l'infâme Polinesso, lequel a avoué ses forfaits en agonisant. Ariodante n'est donc peut-être pas le chef-d'oeuvre absolu que l'on prétend parfois. La musique de Haendel est sou-vent magnifique (les plaintes de Ginevra, d'Ariodante ou du roi d'Ecosse au deuxième acte), mais les faiblesses du li-vret ne rendent pas la tâche facile aux metteurs en scene... Nous pouvons mettre au crédit de Jorge Lavelli de nous avoir épargné les gags inutiles et déplacés dont la plupart de ses collègues parsèment les opere serie. Mais sa conception de l'oeuvre n'est pas pour autant très convaincante. Elle est fondée sur la mise en mouvement de divers éléments de décor (grands panneaux translucides, forêt, muraille...) qui sont censés illustrer les changements intérieurs que subissent les personnages. Pourquoi pas ? Malheureusement, cela se fait en multipliant la représentation de symboles plutôt mystérieux pour toute personne qui n'aurait pas lu toutes ses interviews... Et, très rapidement, cela ne ressemble qu'à du remplissage.

Le premier acte est, à ce titre, une véritable calamité : pendant que les éléments de décor défilent doucement, presque tous les airs sont interprétés en avant ou au milieu, et, une fois leur tâche accomplie, les chanteurs partent en courant au fond de la scène. Quant au choeur, il vient se positionner de chaque côté et s'exprime au garde-à-vous, se contentant de lever les bras au ciel à quelques reprises. Les autres actes, surtout le deuxième (beau ciel nuageux dans la perspective d'une grande muraille crénelée), sont un peu plus réussis, mais la musique n'y est pas étrangère. La direction d'acteurs est, elle aussi, assez limitée : les amoureux sont plutôt niais, et le "méchant" se déplace de façon raide et mécanique.

Une des particularités d'Ariodante est la présence de ballets à la fin de chaque acte. Le théâtre pour lequel composait Haendel alors, avait engagé la troupe de la célèbre danseuse Marie Salé. Les copieux sifflets réservés à la chorégraphe Laurence Fanon, le soir de la première, nous ont semblé sévères : elle est en effet à peu près la seule, dans cette mise en scène, à faire preuve d'imagination. Mais on ne peut pas non plus s'étonner de l'indignation des spectateurs devant le ballet des nymphes, bergers et bergères qui clôt le premier acte. Il ne s'agissait pas de représenter ces personnages au premier degré, mais de là à nous infliger le défilé des inévitables militaires tout de noir vêtus, avec hottes et casquettes... La suppression des casquettes, après la première, a nettement adouci les réactions du public.

Malgré un sens de l'ornementation globalement décevant, la distribution réserve quelques bonnes surprises. Bien que la parrtie de Polinesso soit un peu grave pour elle (elle a été écrite pour un vrai contralto), la mezzo-soprano espagnole Silvia Tro Santafé y fait valoir son timbre de bronze. L'imposant et expérimenté Kristinn Sigmundsson propose une belle caractérisation du vieux roi d'Ecosse, noble et émouvant. La Dalinda de Patricia Petihon ne déçoit pas. Sa voix a parfois du mal à franchir l'orchestre dans une acoustique qui est loin d'être idéale pour ce répertoire, mais elle maîtrise l'expression et le chant. Le ténor Kresimir Spicer (Lurcanio) nous offre un portrait sensible du vrai personnage héroïque de l'opéra. La tâche qui incombait à Laura Claycomb, incarner Ginevra après la bouleversante Lynne Dawson (dans l'excellente réalisation discographique gravée sous la direction de Marc Minkowski) n'était pas facile. Elle impose finalement sa vision du rôle avec finesse et retenue.

Comme au disque, c'est à Anne Sofie von Otter qu'est confié le rôle-titre, mais le résultat est tout autre ! Manque de présence vocale, sécheresse du grave et du médium, vocalises imprécises, ornementation des da capo limitée... Malgré quelques jolis moments, jamais la mezzo suédoise ne peut nous faire croire qu'elle a la carrure et les moyens d'un rôle écrit pour le grand castrat Carestini. Enfin, sous la direction tres inspirée de Marc Minkowski, les Musictens du Louvre maintiennent un excellent niveau de jeu. Malgré les réelles beautés de l'oeuvre et une distribution d'un bon niveau d'ensemble, nous avons pu constater à quel point une mise en scène privilégiant le côté intellectuel à l'invention peut peser sur la qualité d'un spectacle. Et, malgré le battage fait autour de cet opéra, il y a sans doute, dans la production opératique de Haendel, des oeuvres bien moins connues qui pourraient se révéler d'une meilleure efficacité scénique."

"Tous ceux qui gardaient un souvenir émerveillé des concerts de janvier 1997 et avaient salué en Ariodante l'absolu sommet dans la discographie des opéras de Haendel, attendaient avec un mélange d'impatience et de crainte la création de l'ouvrage au Palais Garnier. Impatience d'y retrouver le chef, l'orchestre et la principale protagoniste, crainte devant le reste d'une affiche qui semblait peu à même de relever le défi de la distribution originale. Adieu, larmes déchirantes de Lynne Dawson, abysses ogresques d'Ewa Podles, fruit délicat de Veronica Cangemi et infernale vélocité de Richard Croft ! Les chanteurs réunis par l'Opéra de Paris ne les inquiéteront certes pas devant l'Eternel, mais le résultat ne manque pas de panache. Laura Claycomb et Patricia Petibon n'ont ni l'une ni l'autre un timbre particulièrement riche et varié (catégorie citron pour la première, sucre d'orge pour la seconde), elles n'en délivrent pas moins des incarnations convaincues et musicalement intègres. On aime la fragilité préraphaélite de Claycomb, l'intériorité de sa déploration et de son dernier acte ; Petibon, limitée par la minceur de la matière sur le strict terrain technique de l'articulation des vocalises (descentes un rien glissantes de "Neghittosi or voi"), investit ce même air d'une remarquable puissance dramatique, et trouve avec Dalinda l'un de ses meilleurs rôles à ce jour. Silvia Tro Santafé impressionne par un timbre percutant, bien que quelque peu forcé dans le médium, mais peine ce soir à maîtriser les grands écarts de sa ligne ; Kresimir Spicer connaît pour sa part des problèmes de rythme et semble manquer d'assurance, mais l'évidence d'un chanteur d'envergure s'impose, avec une émission d'une homogénéité et d'une souplesse rares dans ce répertoire. Sigmundsson accomplit sur sa grande voix un appréciable effort de mimétisme et campe un Roi d'Ecosse digne et émouvant.

L'autre point d'interrogation de la soirée ne trouve malheureusement pas une réponse aussi satisfaisante. Après une Veuve Joyeuse dépourvue d'humour, Lavelli revient sur le lieu du crime avec un opéra-seria à tendances bouffonnes. Essoufflement sénile d'un homme de théâtre abîmé dans son propre système ? Ce serait oublier les grosses peluches dont le metteur en scène peuplait déjà voilà vingt ans à Aix le plateau d'Alcina - oublier aussi, nous signale-t-on cette fois à sa décharge, le Siroe du même Haendel il y a peu à Venise, où il retrouvait paraît-il une vigueur inattendue. Concluons alors que Lavelli n'est pas parvenu à s'intéresser au drame subtil et aux émotions d'Ariodante plus de temps qu'il n'en faut pour écrire l'avant-texte du programme, ou a consacré à le rédiger tout le temps des répétitions. Ses procédés d'ironie tristounette fonctionnaient dans Faust, pas dans une \9Cuvre qui réclame flamboiement et sincérité. Au premier acte, seul le cheval de toile de la pauvre von Otter et le gros paquet cadeau dans lequel les danseurs ficellent ch\9Curs et solistes irritent vraiment, les éclairages crépusculaires du duo Ginevra - Ariodante s'avérant même d'une grande beauté. Le second commence mal (même Zucker et Abrahams ont compris que le coup de la paroi horizontale en contre-plongée ne marchait plus) et s'achève dans le grotesque avec ce ballet d'insectes façon J.O. d'Albertville qui laisse la salle effondrée de rire là où elle devrait, rappelons-le, suffoquer d'effroi et de compassion. Peut-on croire que le ridicule grimpe encore d'un cran avec ce ring chromé auprès duquel ne manquent que les bandits manchots et surtout le retour du canasson sur lequel l'héroïne elle-même, contrainte de chanter la reprise de "Doppo notte", peine à garder son sérieux ?

Essayant d'ignorer ce flingage permanent, le spectateur de bonne volonté se concentre avec toute la constance dont il est capable sur ceux qui avaient motivé sa venue. Et là, le miracle est au rendez-vous. Marc Minkowski retrouve cette partition qu'il choie depuis dix ans bientôt avec un enthousiasme intact et des intentions sagement mûries. Conscient des exigences de la scène, et surtout d'une salle surdimensionnée (faudra-t-il mourir sans entendre chanter un Haendel décent à Favart ?), il choisit des tempos un peu moins extrêmes qu'au disque, détaille avec soin les phrasés et l'articulation, pour chercher dans la chair vive de l'orchestre, dans sa dynamique et ses alliages de timbre, les contrastes musicaux qui nourrissent une vision dramatique d'une parfaite pertinence et d'un absolu naturel. Quelques hésitations dans les pupitres de cuivres et de hautbois mises à part, on admire la malléabilité de cet orchestre capable de déchaîner la tempête ("Il tuo sangue", "Neghittosi or voi", le ballet des songes, ainsi sauvé) comme d'épouser les plus ténues nuances des voix. L'alchimie entre Minkowski et Anne-Sophie von Otter éblouit dans les airs de virtuosité, chantés, même le terrifiant "Con l'ali di costanza" avec une fluidité du souffle, une aérienne facilité des lignes, un sentiment de décontraction jubilatoire proprement déconcertants. Lorsqu'une Bartoli met sa vie en jeu dans chaque vocalise au delà de leur signification dramatique immédiate, von Otter construit son incarnation de manière à nous prendre à la gorge lorsque l'exige la musique. Faut-il vraiment reparler de "Scherza infida" sur lequel tout semble avoir été écrit ? Disons alors que cette vertigineuse plongée vers les confins de l'audible, qui magnétise de façon à peine croyable le public, ne ressort nullement de l'artifice, mais de l'expérience musicale et théâtrale qui abolit toute les conventions de la représentation pour nous faire vivre, dans l'extrême dénuement de la voix, dans le nerf tendu du mot et le point de rupture toujours frôlé mais jamais franchi entre les colorations lunaires et voilées et la raucité mourante, un des plus fabuleux moments de toute l'histoire du chant humain."

"Ariodante aurait dû être une consécration, ce qu'il n'a pas été"..."Avec les Musiciens du Louvre; Minkowski a mis sur pied une brillante machine à jouer Haendel"..."Mise en sscène bien plate de Jorge lavelli...Patricia Petibon dans Dalinda, fine musicienne et seul personnage véritablement incarné".

"Dans ce collage, à la manière des surréalistes, de scènes apparemment disparates, les chanteurs s'inscrivent comme en gros plan"..."Anne Sofie von Otter est la première victime de cette vastitude. Superbe en chevalier blond tout de noir vêtu, elle ne renonce à aucune des finesses qui faisaient merveille au disque, mais manque d'héroïsme"..."Autour d'elle, Laura Claycombe et Patricia Petibon sont impeccables, mais moins habitées par leur rôle"...."Marc Minkowski est aux petits soins pour les Musiciens du Louvre en grande forme"..."Le 2 mai, Anne Sofie von Otter, souffrante, ne confie que sa grande silhouette à son personnage...Della Jones, installée dans la fosse d'orchestrtre lui prêtant sa voix".

 

 Ann MurrayChristopher Robson

 

Sarah Connolly à New York 

"Dans la vision de John Copley, Ariodante devient une démonstration d'art baroque à son zénith, tempérée par quelques trouvailles destinées à flatter l'oeil contemporain. Les interprètes évoluent avec grandeur et majesté, et prennent des poses pour chanter leurs airs, comme s'ils se trouvaient sous le regard d'un peintre, impression renforcée par les somptueux costumes de Michael Stennett, inspirés par les toiles de Tiepolo. Les décors de John Conklin (des panneaux sombres frangés d'or au premier plan, une ouverture révélant de curieuses architectures déformées à l'arrière) vont et viennent, évoquant les grandes machineries baroques, mais sans jamais chercher à les recréer de manière littérale.

Musicalement, la représentation souffre de la présence dans la fosse de Jane Glover, incapable d'imposer une vision d'ensemble aux longues aria de Haendel : les contrastes de tempo entre l'exposition d'un thème et sa reprise da capo passent complètement inaperçus. Les nombreuses coupures n'arrangent rien, surtout lorsqu'elles concernent justement les da capo ! Certains chanteurs réussissent pourtant à s'imposer, à commencer par le contre-ténor Bejun Mehta, au timbre radieux, aux attaques arrogantes, au phrasé sensible et varié, dans le rôle du "méchant" Polinesso. Avec sa voix très claire, Amy Burton évoque un peu trop une poupée de cire au premier acte, mais sa Ginevra s'humanise ensuite. En Dalinda, le second soprano, Lisa Saffer, habillée comme une aristocrate de Gainsborough, déploie un charme piquant et une agilité vocale sans reproches.

Distribuée dans l'alto d'Ariodante, Sarah Connolly est davantage un soprano court, au phrasé exquis dans "Scherza, infida", mais privé d'ardeur virile. En Lurcanio, le ténor John McVeigh se fait remarquer par ses qualités dramatiques, le baryton Sanford Sylvan, tant apprécié dans la mu-sique contemporaine, rapprochant un peu trop le roi d'Ecosse d'un ecclésiastique. Son chant procure peu de plaisir, mais sa technique réussit le miracle de nous faire oublier qu'il ne possède an rien les qualités de l'emploi." (Opéra International - novembre 1999)

 

 

 

"Sans décor ni costumes, mais par une mise en espace discrète et efficace, et, surtout, une superbe distribution...Ann Sofie von Otter prête sa silhouette longiligne et sa voix fragile...avec une grande rigueur stylistique et un engagement dramatique total...Peut-on rêver contraste plus parlant avec Ewa Podles, à la voix noire et tonitruante...Lynne Dawson prête son timbre lumineux, sa technique, son charme, sa sensibilité à Ginevra." (Opéra International - mars 1997)

 

 

Ariodante à Göttingen 

Lisa Saffer  et Rufus Müller

"La réalisation proposée au Festival Haendel de Göttingen, sous la baguette de son directeur Nicholas McGegan, si elle ne rend pas l'opéra méconnaissable, ne lui rend pas vraiment justice. Dans des décors hideux, dus sans doute à des problèmes de moyens (mais pourquoi plusieurs toiles peintes bâclées, là où deux ou trois, mieux réalisées, auraient suffi ?), Drew Minter, ici metteur en scène, propose une direction d'acteur influencée par son travail avec Peter Sellars dans Giulio Cesare ; parfois un peu hystérique ou maladroitement symbolique, elle a au moins le mérite de servir l'action à peu près clairement. Face à l'une des partitions les plus inspi-rées de Haendel, la direction de McGegan a, elle aussi, ce niveau de mérite : voilà une restitution intégrale, probe et musicale. Mais cela ne saurait suffire : trop de tempi uniformes, trop de détachement dramatique, trop d'aimables colorations orchestrales, là où l'on attendrait rage, flamme, larmes et éclats de rire. Ainsi, Lorraine Hunt, d'une superbe vaillance déchirée, serait un Ariodante exceptionnel sous une autre baguette, qui saurait par exemple trouver une libre respiration et un vrai sens pathétique dans l'intense "Scherza infida", laissant s'épanouir son tempérament de tragédienne. Et pourtant, la mezzo bouleverse et éblouit plus d'une fois, forte incarnation, pleine de prestance dans les récitatifs, très virtuose malgré quelques accrocs dans les grands airs à coloratures...Dans le rôle fragile, pathétique et racé de Ginevra, Juliana Gondek ne brille pas, quant à elle, par son élégance, mais par un réel engagement dramatique, qui fait en partie oublier les tensions, les imprécisions et les fautes de goût de son chant, ainsi que le manque de juvénilité du personnage qu'elle interprète. Au contraire, Lisa Saffer est une Dalinda crédible, voix acide, mais gracieuse dans les ornements, et émouvante, malgré un format un peu réduit, dans sa déploration au troisième acte. Le reste de la distribution déçoit plus nettement." (Opéra International - octobre 1995)

 

 

Ann Murray en Ariodante 

"Point d'instruments anciens...mais une formation moderne, dirigée avec une fermeté, une vigueur qui excluent toute précipitation...Le plateau est superbe...Ann Murray conjugue dans le rôle-titre l'éclat et la tendresse, le brillant et l'humanité. Ginevra trouve en Amanda Roocroft une soprano à l'aigu d'une liquidité, d'une luminosité et d'une beauté stupéfiantes...Christopher Robson apporte au sinistre Polinesso une noirceur subtilement teintée de suavité...Lesley Garrett offre l'une de ses meilleures incarnations en Dalinda...Le seul point faible reste la basse Michael Druiett, roi d'Ecosse foncièrement ennuyeux...David Alden impose aux chanteurs d'invraisemblables contorsions et des mouvements d'une lenteur...Il faut rendre hommage au chef d'orchestre et aux solistes, capables de transcender des conditions aussi précaires pour donner vie au sombre drame de Haendel."

 

Benita Valente (Ginevra), Janice Hall (Dalinda)

 

 

  "Pizzi, en recadrant l'histoire déjà resserrée sur elle-même, l'enferme en une âpre colonne conique s'ouvrant en cercles symboliquement concentriques...Pour meubler un volume qui eut englouti chacun des acteurs, il leur adjoint une ombre, serviteurs muets et noirs...Andrew Dalton a campé un Polinesso sans grande envergure vocale et dramatique...Gregory Reinhart proposait du Roi un personnage sans consistance ni grandeur. De toute la distribution, seule Zehava Gal sur vraiment dépasser et la lettre et l'esprit de la partition." (Opéra International - mai 1985)

 Zehava Gal

 

"Regarder ce spectacle...procure...une satisfaction immédiate des sens, flattés par une harmonie parfaite"..."Pizzi n'est jamais aussi à l'aise que dans l'univers baroque"..."Face à une partition redoutable, les interprètes ont fait de leur mieux, même si Henri Ledroit sait beaucoup mieux, d'ordinaire, jouer d'une voix au grain rare"..."Face au Roi autoritaire (Grégory Reinhart), toujours remarquable musicien, Françoise Destembert et Christine Barbaux ont fait étinceler leurs timbres adamantins"..."Tous formaient une équipe jeune, dynamique et homogène, sous la baguette alerte et vivace de Cyril Diederich." 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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