Le compositeur

GIULIO CESARE IN EGITTO

Giulio Cesare

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Nicola Haym, d'après Giacomo Francesco Bussani

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1950

-
Herbert Albert
HRE

-
italien
1950
2004
Herbert Albert
Walhall
2
italien
1952

-
Walter Goehr
Classic

-
italien
1952

-
Hans Swarowski
Vox
2 (LP)
italien
1955

-
Gianandrea Gavazzeni
HRE

-
italien
1955
2007
Gianandrea Gavazzeni
Andromeda
2
italien
1959
1996
Karl Böhm
Deutsche Grammophon
1
italien
1963
1964
Richard Bonynge
Decca
3
italien
1963
2000
Richard Bonynge
Decca
3
italien
1963
2003
Richard Bonynge
Decca
1 (extraits)
italien
1965
1995
Ferdinand Leitner
Orfeo d'or
3
allemand
1965
1989
Ferdinand Leitner
Melodram
3
allemand
1965
1999
Ferdinand Leitner
Opera d'oro
3
allemand
1965
1996
Nicola Rescigno
Mondo Musica
2
italien
1967
1999
Arnold Gamson
Gala
2
italien
1967
1988
Julius Rudel
RCA
2
italien
1968
1999
Karl Richter
VAI

-
italien
1969

-
Karl Richter
DG
4 (LP)
italien
1969
2006
Karl Richter
DG
4
italien
1979

Charles Mackerras
Celestial
3
anglais
1984
1999
Charles Mackerras
Chandos
3
anglais
1984
2002
Charles Mackerras
Chandos
1 (extraits)
anglais
1984

-
Denis Vaughan
Celestial
3
anglais
1985

-
Ferro

-

-

-
1988

Trevor Pinnock
Celestial
3
anglais
1988
2001
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
1
italien
1988
2005
Nikolaus Harnoncourt
Apex
1
italien
1989
1989
Marcello Panni
Nuova Era
3
italien
1989
2006
Marcello Panni
Nuova Era
3
italien
1991
1991
René Jacobs
Harmonia Mundi
3
italien
1991
2001
René Jacobs
Harmonia Mundi
1
italien
1994

-
Richard Hickox
ABC Classics

-

-
1995
1996
Jean-Claude Malgoire
Audivis
3
italien
1997
1997
Peter Mark
Koch International Classics
2

-
2001

Stefano Vignati
Ariel
1 (extraits)
italien
2002
2003
Marc Minkowski
Archiv
3
italien

2009
Wladyslaw Klosiewicz
Pro Musica Camerata
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
1994
2001
Charles Mackerras
Image Entertainment
1994
2004
Richard Hickox
Kultur
2004
2006
Michael Hofstetter
TDK
2005
2006
William Christie
BBC Opus Arte

 Opéra (HWV 17) en 3 actes, sur un livret de Nicola Haym, d'après le livret Giulio Cesare in Egitto de Giacomo Bussani pour l'opéra de Sartorio représenté à Venise en 1677, repris en allemand pour la Cleopatre de Kusser en 1691.

Nicola Haym, arrivé à Londres en 1701, compositeur et violoncelliste, avait été engagé comme "secretary" et "stage manager" (metteur en scène) par la Royal Academy.

Commencé au cours de l'été 1723, Giulio Cesare fut créé le 20 février 1724 au King's Theatre de Haymarket, lors de la cinquième saison de la Royal Academy, et joué treize fois jusqu'au 11 avril, avec une distribution comprenant Francesca Cuzzoni, dite la Parmigiana, soprano (Cleopatra), Margherita Durastanti, soprano (Sesto), Francesco Bernardi, dit le Senesino, alto-castrato (*) (Giulio Cesare), Gaetano Berenstadt, alto-castrato (Tolomeo), Signor Bigonzi, alto-castrato (Nireno), Anastasia Robinson, contralto (Cornelia), Giuseppe Maria Boschi, basse (Achilla), Lagarde, basse (Curio). Cuzzoni et Senesino remportèrent un triomphe dans les rôles de Cléopâtre et César.

Francesca CuzzonFrancesco Bernardi, dit le Senesino

Haym dédia le livret à Caroline, princesse de Galles, épouse de Georges II. A partir du livret de Bussani, il avait développé les personnages de Cornelia et de son fils Sesto, et au contraire réduit les rôles secondaires, ainsi ceux de Curio et de Nireno, et même supprimé le rôle comique de la nourrice Rodisbe. Afin que les spectateurs puissent suivre le livret imprimé, l'opéra fut représenté en pleine lumière.

La troupe de l'Academy, en visite à Paris au cours de l'été 1724, en donna une version réduite dans le salon du mécène Pierre Crozat.

Il fut repris en janvier 1725 pour 10 représentations, du 2 janvier au 9 février, toujours avec Francesca Cuzzoni (Cleopatra), Senesino (Giulio Cesare) et Giuseppe Maria Boschi (Achilla), ainsi que le ténor Francesco Borosini (Sesto), le castrat alto Andrea Pacini (ou Gaetano Berenstad ?) (Tolomeo) , la contralto Anna Dotti (Cornelia), la soprano Benedetta Sorosina (Nerina). Pour cette reprise, Haendel avait apporté des "modifications" : coupures dans les récitatifs, suppression du rôle de Curio et réduction de celui de Nireno à un rôle muet. Le rôle de Sesto, attribué à un ténor au lieu d'une soprano, avait par ailleurs nécessité la transposition de deux arias, conservées, et la création de trois nouvelles. Après quelques représentations, Haendel réintroduisit le rôle de Nireno sous le nom de Nirena, suivante de Cléopâtre, dévolu à la soprano Benedetta Sorosina, pour laquelle il écrivit deux nouvelles arias.

La même année, Giulio Cesare fut donné à Brunswick, en août, et à Hambourg, en allemand, le 21 novembre. Il y eut trente-huit représentations à Hambourg de 1725 à 1737.

Giulio Cesare à Hambourg en 1725

Une nouvelle reprise eut lieu à Brunswick en 1727.

Après l'insuccès de Lotario (2 décembre 1729), une nouvelle reprise eut lieu, avec 9 représentations du 17 janvier au 21 février 1730, ainsi que les 21 et 31 mars suivants, avec Anna Maria Strada del Pò, soprano (Cleopatra), pour qui Haendel avait écrit deux nouveaux airs, Annibale Pio Fabri, dit Balino, ténor (Sesto), Antonio Maria Bernacchi, alto-castrato (Giulio Cesare), Francesca Bertolli, contralto (Tolomeo), Antonia Maria Merighi, contralto (Cornelia), Johann Gottfried Riemschneider, basse (Achilla).

Annibale Pio Fabri, dit BalinoAntonia Maria Merighi

Une reprise eut lieu à Venise en 1731.

Une nouvelle reprise eut lieu en 1732, avec quatre représentations du 1er au 12 février, avec Anna Maria Strada del Pò, soprano (Cleopatra), Giovanni Battista Pinacci, ténor (Sesto), Francesco Bernardi, dit le Senesino, alto-castrato (Giulio Cesare), Francesca Bertolli, contralto (Tolomeo), Anna Bagnolesi, contralto (Cornelia), Antonio Montagnana, basse (Achilla).

Une reprise eut lieu à Brunswick en 1733, sous le titre Giulio Cesare e Cleopatra.

La dernière représentation eut lieu à Hambourg, le 17 octobre 1737.

 La partition fut éditée par Chrysander en 1875, dans le cadre de la Haendel Gesellschaft, conforme à la création de 1724.

  

(*) Francesco Bernardi, né à Sienne, d'où son surnom de Senesino, vers 1685. Haendel alla l'embaucher à Dresde où il connaissait le succès. Il chanta dans quatorze opéras de Haendel entre 1720 et 1728, puis rejoignit la troupe rivale de Porpora. Il revint à Naples en 1738, mais, moins apprécié, se retira. Mort en 1759.

 

 Synopsis

Acte I

Une grande plaine au bord du Nil. Un vieux pont enjambe le fleuve. Jules César (contralto), vainqueur de l'Egypte, passe le pont, acclamé par l'assistance. Cornélie (contralto), épouse de Pompée, son rival vaincu, implore sa clémence. César consent à condition que Pompée dépose les armes. Mais Achille (basse), général en chef des armées égyptiennes et conseiller de Ptolémée, annonce que ce dernier, afin de marquer son allégeance à César, a fait mettre à mort Pompée et en a fait apporter la tête dans un vase. Cornélie et son fils Sextus (soprano) sont atterrés, et César lui-même est indigné par cet acte lâche et cruel. Tandis que Curius (basse) , un tribun romain, essaie maladroitement de déclarer son amour à Cornélie, celle-ci pleure, et Sextus jure de venger son père.

Cléopâtre (soprano), soeur de Ptolémée, arrive, suivie de ses serviteurs. Elle ambitionne d'être reine d'Égypte. Son confident Nirenus (contralto) lui apprend le meurtre de Pompée par Ptolémée qui espère grâce à cela accéder au pouvoir. Mais Cléopâtre est certaine que, par sa beauté, elle obtiendra de César tout ce qu'elle voudra. Lorsque Ptolémée (contralto) arrive, elle lui fait comprendre qu'il n'a aucune chance contre elle. Achille promet alors à Ptolémée d'assassiner César à condition d'obtenir Cornélie en échange.

Dans le camp romain, César rend hommage aux cendres de Pompée. Une jeune fille qui dit s'appeler Lydia et avoir été dépouillée de ses biens par Ptolémée, lui demande assistance. C'est Cléopâtre, déguisée. César s'éprend aussitôt d'elle. Curius, de son côté, éprouve les mêmes sentiments et se dit prêt à renoncer à Cornélie pour Lydia. Cléopâtre et Nirenus constatent avec satisfaction que le subterfuge a pris. Arrivent Cornélie et Sextus, qui viennent récupérer l'urne avec les cendres de Pompée, et méditent le meurtre de Prolémée, Cléopâtre et Nirenus se proposent de les conduire auprès de lui.

Au palais de Ptolémée, la première rencontre entre ce dernier et César se passe dans une hypocrisie réciproque. Lorsque Cornélie et Sextus surviennent et accusent Ptolémée, il les fait garder captifs. Achille propose à Cornélie de la libérer si elle accepte de l'épouser, mais se heurte à un refus. Cornélie et Sextus sont séparés et se font leurs adieux.  

Acte II

Un bosquet de cèdres à côté du Parnasse et du palais de la Vertu. Cléopârre prépare, avec l'assistance de Nirenus, une mise en scène allégorique qui achèvera de subjuguer César. Elle lui apparaît sous l'aspect de la Vertu, entourée des neuf muses, aux sons d'une musique céleste. César est de plus en plus charmé et amoureux.

Dans le jardin du sérail de Ptolémée, Cornélie se désespère, et repousse les avances d'Achille. Ptolémée, qui la convoite aussi, promet faussement à Achille de la lui donner s'il tue César. À son tour, il essaie de séduire la fière Romaine, avec aussi peu de succès. Cornélie est prête à se suicider, mais Sextus réappurait. Il a été conduit jusqu'à elle par Nirenus. Tous deux vont se cacher à l'intérieur du sérail en attendant le moment propice pour accomplir leur vengeance.

Dans un jardin, César retrouve Cléopâtre-Lydia. Mais Curius arrive, avertissant César qu'un complot se trame contre lui. César s'apprête à partir, mais Cléopâtre veut le suivre, et dans son émotion elle se trahit. Ils se déclarent leur amour, et elle l'engage à fuir, tandis qu'elle-même restera, Il disparaît juste avant que les conjurés ne fassent irruption en clamant "Mort à César". Cléopâtre supplie les dieux de le protéger.

Au palais, Ptolémée s'apprête à emmener Cornélie dans son harem. Sextus croit avoir trouvé le moment pour le tuer mais il est intercepté par l'arrivée d'Achille. Celui-ci révèle à Ptolémée qu'à l'issue d'un combat Curius et César ont trouvé la mort (ce qui s'avérera faux), mais que Cléopâtre a rassemblé ses troupes pour venger César. Ptolémée et Achille partent au combat Cornélie et Sextus voient la vengeance leur échapper. 

Acte III

Dans une forêt près d'Alexandrie. Achille, ayant compris qu'il n'avait aucune chance d'obtenir Cornélie et qu'il a été trompé par Ptolémée, décide de passer dans le camp de Cléopâtre. Mais il fait un mauvais choix. La bataille entre les deux armées tourne à l'avantage de Ptolémée, et Cléopâtre est capturée. Ptolémée savoure d'avance les humiliations qu'il fera subir à sa rivale déchue, laquelle pour la première fois sembla avoir perdu tout espoir.

Mais César n'était pas mort au combat, et il reparaît, fortement éprouvé, inquiet du sort de son armée et plus encore de celui de Cléopâtre. Sextus et Niterus surviennent en même temps, Non loin de là, sur le rivage, Achille gît, blessé à mort. Ils recueillent ses derniers aveux, et il leur transmet un sceau auquel se rallieront tous ses guerriers. C'est César qui s'en empare. Sevras et lui se reconnaissent alors. César est décidé à libérer Cléopâtre et Cornélie. Sextus se rallie à lui, retrouvant l'espoir de se venger de Ptolémée. Au palais, Cléopâtre fait ses adieux à ses suivantes, persuadée que sa fin est proche, lorsque César intervient et la délivre. Ptolémée, de son côté se croit enfin maître de Cornélie, mais Sextus arrive, l'épée à la main, le provoque au combat et le tue. La scène finale unit les fêtes de la conquête de l'Égypte et consacre l'amour victorieux de César et de Cléopâtre.

(livret Astrée)

  http://www.librettidopera.it/giulio_ces/giulio_ces.html

http://www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd2482/text/act1.html (en italien et en anglais)

http://site.operadatabase.com.site.hmt-pro.com/modules.php?name=Downloads&d_op=viewdownload&cid=68 (en italien et en français)

http://opera.stanford.edu/iu/libretti/giulioces.htm

http://www.haendel.it/composizioni/libretti/pdf/giulio cesare.pdf

http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/H_files/Giulio_Cesare.pdf

 

Représentations :  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Situé par Robin Guarino à l’époque coloniale, pendant l’entre-deux-guerres, Giulio Cesare est, sur le plan visuel, le spectacle le plus réjouissant de l’été à Cooperstown. Laura Vlasak Nolen campe un Cesare fanfaron, à la voix sûre et puissante (parfois trop) même <s'l lui faut encore apprendre à ne pas reprendre sa respiration de manière aussi audible dans les roulades, pour s’affirmer comme une authentique haendélienne.

Malgré quelques stridences dans l’aigu à pleine voix, Lvubov Petrova chante somptueusement en Cleopatra, avec un timbre rayonnant et des embellissements aussi imaginatifs que pertinents. Physiquement, elle possède en plus le sex-appeal du personnage imaginé par le metteur en scène, mélange de Rhonda Fleming et Linda Darnell.

Lucia Cervoni est également une belle Cornelia, Aurhelia Varak apportant à Sesto, en plus d’une vraie allure d’adolescent, une couleur de voix idéalement androgyne et un style très sûr. Gerald Thompson évoque curieusement Elena Souliotis quand il chante Tolomeo, l’autre contre-ténor Anthony Roth Costanzo, n’ayant que peu d’opportunités de faire valoir unu talent prometteur, en raison de l’absence de l’air de Nireno.

David Stern a, de toute manière, largement coupé dans la partition : manquent, entre autres, trois airs de Cleopatra « Tutto pus donna vezzosa », « Tu la mia stella sei » et « Venere bella » , tout en essayant de respecter les da capo. L’orchestre joue bien mais, à certains moments (« Aure, deh, per pietà »), par exemple, on aurait souhaité des tempi moins nerveux."

 

 

 

 

"Quelles voix ! Quelle voix d’abord ! Celle d’Andreas Scholl. Des couleurs de miel, des ocres clair-obscurs, une rondeur si confortable qu’on se dit qu’aucun effort n’est plus nécessaire à rien. Il berce, il enchante, il s’envole. Sa technique irréprochable lui autorise toutes les folies. Il monte, il monte, il monte comme si ses aigus ne devaient jamais s’éteindre. Ses vocalises sont d’une agilité stupéfiante et d’une intelligence musicale remarquable. Cette aisance, ce talent ont tout naturellement forgé la notoriété du contreténor allemand. Une notoriété amplement justifiée qui s’avère pourtant un handicap certain. Et parce qu’Andreas Scholl est une star, on ne peut lui offrir d’autres rôles que les premiers. A Lausanne, il est donc Jules César. Malheureusement, une voix si belle, si douce, si délicieusement ouatée n’est pas à l’image du conquérant romain qui vient d’envahir l’Egypte. Mais comme on accepterait de boire un cru exceptionnel dans de mauvais verres, on se prend au jeu vocal de ce trop bon César. L’entendre est si doux, si agréable qu’on oublie l’acteur emprunté, incapable d’extérioriser ses colères ou ses sentiments amoureux pour Cléopâtre. Quelle voix encore ! Celle de la radieuse Cléopâtre de la soprano Elena de la Merced. Même si son chant est plus lyrique que baroque, sa brillante vocalité, sans stridence, parfaitement conduite, habite son personnage avec ce qu’il faut de féminité pour jouer la mutine Lydie cachant sa personnalité royale de Cléopâtre avant de laisser s’épanouir la femme amoureuse avouant sa passion pour César. Deux timbres superbes dans une même femme. Quelle voix toujours ! Celle de la mezzo Charlotte Hellekant offrant la grâce vocale de Cornélie. Déjà interprète du rôle dans l’enregistrement de Mark Minkowski avec Les Musiciens du Louvre, son interprétation scénique de l’émouvante veuve de Pompée ajoute à la chaleur profonde de sa voix. Troublante, elle touche à l’essentiel lorsqu’elle demande justice devant l’assassinat de son mari. Elle bouleverse aux larmes dans le duo Je suis née pour pleurer qu’elle chante avec son fils Sextus avant leur séparation. Quelle voix aussi ! Celle du contreténor Max Emanuel Cencic, véritable phénomène vocal récemment découvert sur les scènes de nos théâtres. Il projette son énergie dans ses violences et ses désirs de venger sa mère et la mort de son père. Une énergie qui le porte à une interprétation où la fougue se mélange à l’excès. Mais qu’importe si parfois sa ferveur l’entraîne au-delà de ses limites techniques, il s’engage dans son personnage sans retenue. Quelle voix enfin ! Celle du Ptolémée de cet autre contreténor, Christophe Dumaux. Typée, pouvant passer de la douceur extrême à la fureur la plus totale, Christophe Dumaux module son instrument au fil du texte peignant son personnage aux couleurs de la traîtrise, de la vilenie et du meurtre. Méchant de la fable, marginal de la société, s’il possède le rôle le plus caractérisé du drame, le contreténor français en offre un aspect théâtral très convaincant.

Avec la liberté qu’Emilio Sagi s’octroie en coupant trois scènes du dernier acte, privant ainsi le spectacle de sa raison d’être, à savoir la disparition de Ptolémée, sa mise en scène et sa direction d’acteurs restent le maillon faible de cette production. Seuls les protagonistes les plus habitués de la scène crédibilisent leurs personnages. Pour d’autres, le manque de travail théâtral de leurs personnages les dépeint sans enjeux. C’est ainsi que malgré leurs voix exceptionnelles, Jules César est souvent ridicule, Cléopâtre ondule comme une danseuse de night-club pour touristes et Sextus s’identifie plus à un malade hystérique qu’à un fils conscient de devoir venger son père. Pourtant, les décors et les éclairages sont remarquablement travaillés dans leur dessein de soigner les ambiances et les lieux alors que le décor ne change pas tout au long de l’opéra. De même les costumes, le noir des Romains contrastant avec la blancheur des costumes des Egyptiens, font l’objet d’un très beau travail de caractérisation. En particulier la vaporeuse robe de tulle blanc ceinte d’un large ceinturon de métal doré que porte Ptolémée soulignant à travers son dessin bisexué l’ambiguïté du personnage. Dommage qu’Emilio Sagi n’a pas su raconter l’intrigue en se servant du fil rouge de l’action, voire d’empoigner un parti pris scénique cohérent, pour présenter un spectacle parfait.

Peut-être à cause de l’acoustique de la salle (ou de la place d’où votre serviteur suivait le spectacle), l’Orchestre de Chambre de Lausanne sous la direction d’Ottavio Dantone est apparu bien timide et souvent étouffé. Reste qu’avec une pareille performance vocale, presque tout est pardonnable. Le public ne s’y est pas trompé. Il a ovationné les chanteurs avec une ferveur rarement entendue à l’Opéra de Lausanne."

 

 

 

 

 

  "En opposition totale avec les raretés programmées d’ordinaire, le Festival Haendel organisé par le Badisches Staatstheater de Karlsruhe n'a pu miser que sur l’originalité de l’équipe Peer Boysen/Michael Hofstetter pour créer l’événement dans un ouvrage aussi connu que Giulio Cesare. Mais ce chef-d’oeuvre impeccablement taillé aura paru, en définitive, moins bien supporter l’interventionnisme de ces grands imaginatifs que les ouvrages imparfaits qu’on leur avait livrés en pâture lors des éditions précédentes (dont un désopilant Giustino). Cette fois, une scénographie étonnante et une mise en place musicale pleine de surprises n’ont malheureusement pas fait oublier de nombreuses lacunes. On apprécie par exemple assez peu le charcutage des récitatifs, en vue de créer de toutes pièces un personnage de clown triste/commentateur/accessoiriste omniprésent, qui finit par paraître envahissant. De même, l’accumulation sur scène d’objets improbables, même s’ils sont souvent utilisés avec d’excellentes intuitions comiques, fatigue à force de répétitivité. Quant au dispositif unique partiellement tournant, il ne varie pas assez les ambiances d’un ouvrage très long (et encore plus long sous la direction subtile, mais terriblement flâneuse, de Michael Hofstetter). Enfin, même après quatre heures d’observation attentive, on ne comprend toujours pas pourquoi tous les personnages romains sont accoutrés en chasseurs tyroliens. Mais finalement, peu importe...

Car, malgré l’exubérance amusante de la direction d’acteurs, ce sont bien ici les voix qui font la différence, le niveau de la soirée montant et descendant en fonction du magnétisme des solistes mis en vedette. Un palmarès où, indiscutablement, le fascinant Cesare de Franco Fagioli l’emporte, avec des moyens d’une aisance et d’une pertinence musicale époustouflantes. Ni les vocalises escarpées du rôle ni ses exigences d’ornementation ne lui posent le moindre problème : il n’y a plus qu’à se laisser griser et attendre avec gourmandise le da capo, principe qui, pour une fois, n’est jamais vécu comme fastidieux. La différence avec l’autre falsettiste de la distribution, Martin Wôlfel, qui flotte un peu dans le personnage de Tolomeo, est malheureusement patente.

Autres voix remarquables la Cornelia d’Ewa Wolak, aux graves profonds toujours aussi émouvants, et le superbe Achilla du jeune Armin Kolarczyk. Dommage que Tamara Gura ait été souffrante : scéniquement crédible, son Sesto turbulent souffle d’une émission trop perceptiblement enrhumée. On apprécierait aussi chez la Cleopatra piquante de Kirsten Blaise un peu plus de rondeur dans l’aigu, l’émission restant légèrement pincée dans cette zone de la tessiture. Mais l’incarnation est convaincante, même quand le metteur en scène l’enveloppe occasionnellement d’un costume de Bibendum rose, aux rondeurs adipeuses certes hilarantes mais quand même difficiles à porter !

Une soirée inégale, qui fait parfois étinceler la musique de Haendel avec une fraîcheur et un bonheur rarement vécus à ce point d’intensité."

 

  "Comme pour toutes leurs productions d'opéra, Ursel et Karl-Ernst travaillent en binome dans une optique organique, particulièrement exigeante car l'un apporte à l'autre, une vision critique et formule des propositions qui peuvent s'avérer décisives dans la démarche particulière sur le geste et l'attitude des corps, élément souvent fondamental et emlématique de leur démarche. Le mouvement corporel signifie autant que le chant. "L’attitude traduit toujours l’état d’esprit du personnage, elle doit être motivée." La ligne et la silhouette des figures chantantes sont d'autant plus signifiantes qu'elles expriment sur un décor relativement discret. La recherche du sens concerne aussi la reprise des da capo: "Souvent, c’est très difficile, parce qu’ils sont issus des conventions de l’époque. Le metteur en scène d’aujourd’hui est tenu de les définir et de les interpréter. Ce n’est pas une tâche aisée, notamment parce que ce type d’aria est une forme dérivée de la rhétorique. Quelqu’un exprime ses idées ou sentiments, suivent alors des variantes, questions, variations et objections, pour en revenir finalement à confirmer ce qui était énoncé au départ. Mais mis en texte et en musique, cela n’apparaît plus aussi clairement. " L'apport des Hermmann se réalise dans la perception des da capo dont il envisage un surcroît de sens et donc l'approfondissement de l'évolution psychologique des personnages: "Dans Giulio Cesare, il y a un seul cas où la partie B apporte quelque chose de tout à fait nouveau : c’est le largo de la première aria de Sesto, qui est très éloigné de la partie A, le da capo. Dans ses œuvres ultérieures, comme Semele, Haendel a nettement plus accentué les différences entre partie A et partie B. Là, il allait contre les conventions, tandis qu’ici, toutes les arias obéissent plus ou moins au même schéma formel. Il en va de même chez Mozart. Dans ses œuvres de jeunesse, lui aussi est resté fidèle aux conventions, dans Mitridate par exemple." Contre l'héroïsme cynique souvent de mise dans notre perception actuelle du théâtre baroque, les Herrmann souligne combien dans Giulio Cesare, la courbe des climats psychologiques est justement contrastée: Haendel y dépeint en de confondants vertiges, le basculement fugace, la versatilité émotionnelles de tous ses héros: chacun, y compris Cesare, est capable de désespoir et d'angoisse fulgurante. Haendel ne reproduit plus des types vocaux et musicaux, mais brosse des portraits individuels, loin des caricatures dont on parle souvent à l'encontre du genre conventionnel de l'opera seria." (Classique.news)

 

"Disons-le d’emblée : mise en scène, costumes, scénographie de Yannis Kokkos sont d’un rare beauté, le décor, d’une exceptionnelle et efficace intelligence... Ceci dit pour une déontologie culturelle, on savoure en esthète la proposition de Kokkos : l’Antiquité égyptienne ramenée aux années 20 coloniales. Le vaste hall d’hôtel ou de palais l’Art Déco, décoré de monumentales frises égyptiennes et grecques archaïques dans des teintes, rousses, rousseâtres, pain d’épice, semble émaner de la décoration même de l’Opéra de Marseille, du cadre de scène en stuc beige veiné de marron et de son haut-relief ocre. Un immense lustre à lames plates translucide se hisse comme un salut au drapeau. Deux fauteuils club meublent le plateau. Deux escaliers latéraux rouges, dont la géométrie du profil des marches est soulignée de blanc et de lumière dans la nuit, changeant de place selon les scènes, seront tour à tour degrés et podium du triomphe, descente du spectacle magique offert à César, affrontés en pyramide anguleuse du défi, machines de guerre. Des panneaux mobiles coulissants, dessinent avec fluidité des espaces divers, publics ou intimes, avec des fonds bleus étoilés de tombeau égyptien, dans des lumières, du jour à l’ombre, d’un grand raffinement (Patrice Trottier).

Élégante soldatesque avec quelques smokings, les Romains sont en costumes coloniaux, vareuse et casque blancs sur bottes et pantalons cavaliers noirs, sauf Jules César, tête couronnée de lauriers, qui arbore, en long manteau noir, la dignité de la pourpre symbolisée par une longue écharpe rouge à l’épaule. Une chorégraphie subtile (Rachild Springer) synthétise et stylise leurs déplacements d’automates militaires pliés aux défilés, aux gestes saccadés. La cour égyptienne a des signes d’Égypte ancienne, bras nus, coiffures, colliers, aux attitudes de profil, aux gestes calqués sur le graphisme schématique des bas-reliefs ; Cléopâtre est escortée de deux superbes figures sombres de dieux gardiens, Anubis, tête de chacal, et de Thot, tête d’ibis. De grands vases canopes, à oreilles pointues de chien, symbolisent avec humour le zoo de Ptolémée et, à la fin, la triomphante Cléopâtre, en robe lamée or et perruque, portera le pschent, la double couronne de pharaon.

Le ramage est à la hauteur de l’image, ainsi que la direction d’acteurs : enfantin jeu de balle-boule du pouvoir entre Cléopâtre et son frère, mais enjeu mortel ; jeu de dupes, du chasseur et de la proie, gravissant ou descendant les marches entre César et Ptolémée. Tout semble couler de source, tel l’écoulement flottant de la cape bleue dont est drapé César sortant de l’onde sains et sauf. L’orchestre mené par Kenneth Montgomery réussit le prodige d’alléger l’effectif orchestral et de le plier à la souplesse et au phrasé baroques, sans solution de continuité entre aria et récitatif, coulés dans un grand naturel. Le continuo (Ivon Repérant, clavecin, Mauricio Buraglia, théorbe et Anne-Garance Fabre Garrus, viole de gambe, est vif, inventif et le corniste ironise et poétise son instrument dans l’air du chasseur et l’apothéose.

Pour alléger le spectacle, on a coupé quelques da capo (de Cornélie, un de Sextus, un autre d’Achille) mais ces reprises, terreur des metteurs en scène, sont habilement jouées (César, sortant dans son air de l’oiseau, est ramené sur scène par le trille du violon-ailé et se reprend à jouer avec lui) et font sens par les variations et confirmant avec vigueur la passion exprimée par les chanteurs.

Pour deux seuls « baroqueux » (d’Oustrac et Dumaux), six prises de rôles, des réussites. Si Jane Archibald, belle, aguicheuse, provocante, coquette, cocotante, brodant et enfilant en virtuose les vocalises voluptueuses comme des perles, émouvante dans ses lamentations, est une Cléopâtre royale, Marie-Ange Todorovitch, est impériale en Cornélie, noble phrasé, dignité de la ligne et de la douleur, elle rend plausible l’amour brouillon et immédiat, impatient, de ses trois amants. Blottie comme un enfant dans le fauteuil club, s’y dressant comme une juvénile statue de la vengeance, visage convulsé, regard halluciné, affûtant ses aigus comme des lames, émettant des graves brûlants comme une lave révoltée dans ses airs de fureur, Stéphanie d’Oustrac, frémissante, délirante, fait vivre Sesto avec une rare intensité tragique. Ptolémée hirsute, hystérique, insolite, destructuré et décadent, le contre-ténor Christophe Dumaux, hoquette, crache ses vocalises comme un aspic venimeux. En amoureux transi, Marc-Olivier Oetterli, donne à Achilla une expressive rudesse militaire dans sa déclaration amour à la veuve. Lucie Roche et Jean Teitgen, sans aucun air, réussissent à s’imposer dans les récitatifs. Avec une technique impressionnante, un timbre rond et sans faille dans une tessiture grave redoutable et des vocalises hallucinantes, dans le rôle titre, Beth Clayton est desservie par ce vaste opéra. Triomphe romain à Marseille pour César." 

"Marseille n’étant pas vraiment réputée pour son attachement à l'opéra baroque, il y avait quelque audace à programmer Giulio Cesare. Audace tempérée par le fait que le chef-d’oeuvre de Haendel, regorgeant d’airs d’une virtuosité ébouriffante, de sentiments amoureux contrariés et d’actes héroïques en tout genre, cristallise une très large palette d'émotions propre à soutenir l’attention des spectateurs pendant un peu plus de trois heures.

Créé l'an dernier à Nancy avec une distribution presque entièrement différente, le spectacle de Yannis Kokkos s'autorise une transposition coloniale bien pensée, sans pour autant faire preuve d’une originalité fracassante. Le grand hall d’un hypothétique hôtel de luxe aux lignes chics et épurées, un imposant lustre central tombant des cintres, deux fauteuils lumineux cernés par de grands escaliers lumineux amovibles, délimitent une fois pour toutes l'espace dévolu aux protagonistes. Dans son genre, et malgré d’indéniables atouts visuels, un rien frileuse. Surtout, aussi réussies soient certaines trouvailles scénographiques, relevées à l’époque par mon confrère Philippe Geinaud, la direction d’acteurs rencontre vite ses propres limites. Outre les mouvements stéréotypés des figurants, les solistes semblent trop souvent livrés à eux-mêmes au moment où ils auraient besoin d’un surcroît de crédibilité.

Fort heureusement, la plupart font preuve d’un authentique charisme à défaut de toujours posséder les moyens requis. C’est notamment le cas de la mezzo américaine Beth Clayton, Cesare scéniquement pleine d'aplomb et au timbre attachant, mais privé de la puissance dans l’invective et de la vraie vélocité nécessaires pour convaincre pleinement.

A ses côtés, la Cleopatra de la soprano canadienne Jane Archibald fait figure de torche vivante. Non que la voix soit immense ou volcanique, tant en faut, mais la précision fuselée des vocalises, la projection habile, l'abattage digne d’une meneuse de revue ainsi qu’une plastique avantageuse suffisent à emporter l’adhésion.

Marie-AngeTodorovitch campe une Comelia aussi touchante qu’incorruptible face aux avances du Tolomeo sec et fébrile de Cliristophe Dumaux. Stéphanie d’Oustrac, en revanche, déconcerte avec un Sesto moins persuasif qu’on aurait pu l’espérer, surtout après sa prestation nancéienne de l’an dernier. Quelques vocalises précipitées, doublées de tiraillements dans le haut médium, trahissent une fatigue que l’on espère passagère. L’Achilla monolithique mais franc de Marc Olivier Oetterli n'apelle aucune remarque désobligeante.

Les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, peu rompus aux dynamiques de l’écriture haendélienne, se montrent d’une réelle docilité, ce qui ne les empêche pas de noyer les trois quarts de la partition dans des profondeurs abyssales. La battue indolente et dénuée de tout relief du chef britannique KennethMontgomery, est en grande partie responsable du sinistre. Mention très spéciale, néanmoins, pour la sûreté d’intonation du corniste dans le célèbre et périlleux "Va tacito".

 

 

"Ce Giulio Cesare in Eggito - Jules César en Egypte qui ouvre l’année 2008 à La Monnaie de Bruxelles fait partie de ces spectacles rares qui tracent des ondes dans les mémoires et ne vieillissent pas. C’est l’opéra le plus joué du très prolifique Haendel qui en composa une quarantaine et l’on a pu ces dernières années le voir et le revoir dans toutes les formes et sous toutes les couleurs. L’américain Peter Sellars fut le premier, il y a près de vingt ans, à le remettre en selle dans un irrésistible rafraîchissement hollywoodien qui fit école. On ne compte plus depuis les transpositions tous azimuts via le cinéma ou la politique avec quelques réussites et pas mal de flops sur l’air de n’importe quoi. C’est ce qui différencie radicalement le point de vue du couple Karl-Ernst et Ursel Herrmann, metteurs en scène et décorateur de la version présentée à La Monnaie de Bruxelles. Présentée en 2001 à l’Opéra d’Amsterdam, revisitée sept ans plus tard pour La Monnaie, leur vision reste un délice de fantaisie poétique. Avec eux les rives du Nil sont métamorphosées en labyrinthes de roseaux frémissants qui escamotent les personnages ou les font surgir comme lapins d’un chapeau de magicien. Tout est blanc et noir avec ici ou là les taches rouges du sang versé. Les jeux du pouvoir et de la séduction s’y déroulent au trot ludique des vocalises. De l’humour et du rêve, un brin de dérision met en féerie cet opera seria qui commence et s’achève sur une décapitation. La mort omniprésente glisse dans les airs sa faux à la main, des chars volants et des drôles de chapeau, des parasols baladeurs et des batailles d’éventails, tout est mis en œuvre pour traverser les miroirs des songes …

Dans le parti pris de stricte fidélité du maestro René Jacobs à la tête du Freiburger Barockorchester ces allègements ne sont pas superflus. La version originale du cinquième opus lyrique (1723-1724) de Haendel est respectée à la lettre, toutes les arias da capo (répétées à nouveau) y sont exécutées intégralement à l’exception de quelques discrètes coupures concédées dans les récitatifs. A l’arrivée plus de trois heures et trente minutes de marathon musical qui se laisse voir, revoir, entendre et réentendre sans une seconde d’ennui. Car les deux distributions à l’affiche méritent chacune le déplacement.

Le rôle titre balance entre la tessiture du contre ténor américain Lawrence Zazzo et celle de la contralto serbe Marijana Mijanovic. Si le timbre de cette dernière a d’incontestables qualités de chaleur et de couleurs, elle manque cependant d’ampleur et de projection. Avec ses déhanchements de style rouleur de mécaniques elle incarne le travesti par excellence. Ce qui de toute évidence n’est pas le cas du haute contre, homme à part entière mais doté d’une voix aux aigus de soprano. Celle de Zazzo est toute force et tout velours, il chante avec esprit et joue avec grâce. La belle Cléopâtre a l’embarras du choix : même si la très sensuelle Danielle De Niese, sexy à mettre en péché mortel tous les adeptes de la chasteté, tient la vedette médiatique de la production, Sandrine Piau ne démérite en rien de sa rivale, ni par l’allure, ni par le chant. Toutes deux sont parfaites comédiennes et danseuses à l’occasion sachant faire parler leurs corps, toutes deux connaissent l’art des broderies vocales qui ornementent les arias haendéliennes. L’Américaine est plus pulpeuse, la Française plus délurée, la première est chatte ravageuse, la seconde souris finaude. Toutes deux séductrices manipulant les hommes et les contre fa avec le même brio.

De Cornelia Charlotte Hellekant a l’élégance aristocratique et Christianne Stotijn le pathétique. Aléas récurrents des fines distributions vocales : certains soirs, l’un ou l’autre des interprètes déclare forfait pour raisons de santé. Ainsi, deux fois à la suite, Brian Asawa s’acquitta avec la même énergie du rôle de Tolomeo alors que celui de Sesto, d’abord incarné en gamin ombrageux par Monica Bacelli, fut le lendemain carrément laissé vacant et remplacé au pied levé par une duo inattendu : sur scène, Rogier Hardeman, l’assistant des Hermann, mimant un Sesto muet, et, dans la fosse, la mezzo suédoise Malena Ernman, le chantant, tout simplement sublime de justesse et d’émotion… Dans les rôles à distribution fixe Luca Pisaroni incarne sans faille vocale ni de prestance un Achille roublard et malheureux, Lionel Lhote un solide Curio et Dominique Visse, une fois de plus, impayable de drolerie musicale en Nireno, suivante/nounou sur le qui vive, toujours aux petits soins de sa royale maîtresse.

Dans la fosse traditionnellement surélevée des baroqueux, et parfois sur scène, les instrumentistes du Freiburger Barockorchester, du théorbe au positif, des clavecins à la harpe, aux bassons, à la viole et jusqu’au duo de violons qui dialoguent malicieusement avec César, tous sans exception font corps, esprit, et cadence avec René Jacobs. Ici, les yeux et les oreilles sont à la fête."

"Certains soirs à l’Opéra, la grâce vous prend, le temps est suspendu. Tout s’harmonise pour vous transporter dans un au-delà de beauté, d’intelligence, d’harmonie. Le “Giulio Cesare in Egitto” de Haendel, dirigé par René Jacobs offre un tel moment de rare bonheur. Dans les deux distributions, les chanteurs nous ravissent, jouant avec humour et gravité sur l’ambiguïté des sexes propre à l’art baroque du trompe-l’oeil et de l’artifice. Karl-Ernst et Ursel Herrmann, depuis vingt déjà, nous enchantent comme toujours par leur rigueur et leur fantaisie mêlées. Pas un temps mort dans cette représentation qui dure presque 4 heures 20. A chaque instant il se passe quelque chose de magique sur la scène : les éclairages sans cesse mouvants - sur un décor simplissime de roseaux - accompagnent les mouvements de l’âme des personnages. Toutes les nuances des émotions humaines sont palpables : de la gravité la plus sombre à la légéreté la plus ludique. La mort et la séduction, la soif de pouvoir, la vengeance, l’envie, la douleur, mais aussi la tendresse, l’amour et la dignité. L’extraordinaire Dominique Visse dans le personnage de Nireno apporte cette distance amusée qui nous permet à nous spectateurs de jeter un oeil complice mais pas dupe de ce qui se joue sur scène. Epurée - sur fond de noir et blanc, quelques taches de couleur pour les costumes ou les accessoires - la mise en scène est un écrin pour cette histoire éternellement humaine de l’amour et de la mort, du couple jaloux frère-soeur (Ptolémée et Cléopâtre se disputent, se chamaillent même, la couronne d’Egypte auprès de César, le vainqueur), du couple fils vengeur-père mort, des ruses et stratagèmes de la séduction d’une femme pour gagner l’amour d’un homme mais aussi le trône d’Egypte."

"Créé à Amsterdam en 2001 et invitée à Bruxelles, par Peter de Caluwé, le directeur du théâtre de La Monnaie, ce spectacle montre encore une fois le génie illimité de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, ce couple hors de commun et virtuose de la mise en scène. Certes, à l’image de Robert Wilson, leur vocabulaire scénique est connu : espace blanc, longs manteaux doubles faces, contrastes noirs-blancs, références à l’histoire de l’art, subtilité des éclairages, mais à chaque fois la magie opère et plonge l’œil dans une rêverie éperdue. Dans un décor unique blanc d’où émergent une sorte de champs de plumes blanches, les Herrmann imposent une vérité scénique absolument confondante de simplicité et d’évocations. Les personnages sont caractérisés avec naturel et simplicité alors que certains accessoires stylisent intelligemment une Egypte moderne essentiellement à travers les masques des figurants. L’humour n’est pas absent de cette vision à travers certaines scènes entre Tolemeo et Achilla ou avec les interventions décalées de Nireno. A tout moment, et pour notre plus grand bonheur, le second degré flirte avec le premier degré, dans cette vision que l’on peut qualifier de légendaire."

Selon une formule chère à René Jacobs, la reprise bruxelloise de cette p créée à Amsterdam en 2001 affichait deux distributions parallèles, pas seulement par nécessité de substitution mais pour confronter des formules différentes avec des chanteurs également de premier plan. La maladie a failli faire voler ce dispositif en éclats jusqu’au 30 janvier, où aucun Sesto ne s’est plus trouvé disponible, à l’instar du chef, également absent le lendemain ! Le résultat a pourtant comblé nos attentes, et même au-delà.

L’alternance principale portait sur le rôle-titre, avec une comparaison attendue entre un alto féminin et un contre-ténor. Marijana Mijanovic ne rallie pas tous les suffrages. La voix porte relativement peu et, sans qu’il y ait aigus forcés ni graves poitrinés, change de couleur dans la tessiture, ce qui peut gêner. Pour autant, la mezzo serbe assume sans faiblesse la totalité d’un rôle écrasant, impeccable dans les vocalises, avec ce timbre étrange, véritablement androgyne, qui fascine, et une vibrante présence. Souvent émouvante, toujours passionnante, elle nous a davantage convaincus que Lawrence Zazzo, pourtant plus parfait vocalement. L’homogénéité, la puissance et l’aigu éclatant sont là mais l’intériorité fait défaut au contre-ténor américain, Cesare finalement moins empereur que petit-bourgeois. Le récital est admirable, la prestation scénique l’est moins.

Le face-à-face entre les deux Cleopatra s’est avéré tout aussi stimulant. Sandrine Piau est vraiment éblouissante. Dans la conception particulière de la production, le personnage réclame une fougue et un abattage qui sont ici au rendez-vous, et l’actrice est étincelante, des déhanchements du show aux lents mouvements de la tragédie. Lincarnation vocale est non moins étourdissante, pour l’agilité mais aussi pour un legato et une subtilité dans les nuances confondants. Après avoir été souffrante, Danielle de Niese est revenue le 31 en bonne forme, pour un rôle qu’elle a déjà interprété à Arnsterdam, Paris et Glyndebourne. Plus grande, plus en chair (les costumes ne laissent rien ignorer des anatomies...), également d’une très grande beauté en scène, et d’un charme peut-être plus pénétrant, elle n'a pas moins de tempérament et séduit tout autant. La voix, richement timbrée, est plus large, la virtuosité équivalente, l’aigu s’envolant avec force (extraordinaire « Da tempeste » final).

Le 30, Sesto a été mimé sur le plateau par un assistant, donnant l’occasion de découvrir en fosse la jeune et très brillante Regina Richter, dans un emploi qu’elle a tenu à Cologne, où elle est en troupe. De retour le lendemain, Anna Bonitatibus (en principe en alternance avec Montca Bacelli, elle aussi malade) a tenu à faire une annonce. Elle a pourtant transporté l’assistance par la rondeur de son instrument, la qualité de son phrasé, avec des pianissimi et des sons filés irrésistibles. La différence est nette entre la Cornelia irréprochable mais un peu effacée de Charlotte Hellekant et celle, plus émouvante, de Christianne Stotijn, aux graves également plus séduisants. Dans une autre confrontation contre-ténor/mezzo, Brian Asawa, un habitué de Tolomeo, s’en sort mieux vocalement que Tania Kross. Celle-ci, en revanche, est époustouflante scéniquement. À côté d’un solide Lionel Lhote et d’un Dominique Visse toujours irrésistible, Luca Pisaroni dessine un Achilla impressionnant.

À la tête du merveilleux Freiburger Barockorchester (les cors ont rattrapé, le second soir, quelques accidents excusables dans l’extraordinaire « Va tacito »), Piers Maxim, chef des choeurs de la Monnaie et depuis longtemps assistant de René Jacobs, assure beaucoup plus qu’un remplacement impeccable d’efficacité et de précision, il est absolument enthousiasmant dans la mise en valeur des formidables contrastes de la partition.

Reste la production de Karl-Ernst et Ursel Herrmann. Soigneusement révisée par ses auteurs et donnée dans de bien meilleures conditions qu’à Amsterdam il y a sept ans, elle nous paraît appartenir au meilleur de leurs réalisations. On ne s’arrêtera pas aux accessoires usuels, au demeurant peu nombreux (flèche au mur, paire de chaussures à l’avant-scène, ombrelles...), qui irritent certains : ce serait regarder par le mauvais bout de la lorgnette. Dans sa boîte blanche impeccablement réalisée, avec ses panneaux latéraux s’ouvrant rapidement pour les différentes entrées et, surtout, son fabuleux système de rangées de plantes aquatiques recouvrant le plateau et glissant latéralement pour moduler des espaces variables ou accompagner les personnages dans leurs mouvements, le spectacle assure une qualité plastique exceptionnelle. Il confère également une puissante unité à un ensemble ouvert et refermé (entre autres leitmotive) par l’image saisissante d’une Mort à la torche enflammée et rend justice aux différentes facettes de cette oeuvre shakespearienne, du bouffe le plus débridé au pathétique le plus déchirant.

Tout ceci fait que l’on suit sans un instant de distraction ou de fatigue ces trois heures trente de musique constamment sublime (outre les coupes dans les récitatifs, cinq arie ont été supprimées). On peut certainement monter Giulio Cesare différemment. Mais pour nous, cette production, telle que nous l’avons découverte à Bruxelles, représente un moment de perfection dans l’histoire des représentations de l’oeuvre que nous ne sommes pas près d’oublier."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Fruit d'une union entre l'Opéra de Chicago et le Festival de Glyndebourne, ce « Giulio Cesare » avait, deux saisons durant, enchanté les vertes collines du Sussex. Heureux Lillois, qui ont eu le privilège de voir ce spectacle, même si, musicalement, il n'apporte pas toujours le plaisir escompté. Ensemble en résidence à l'Opéra de Lille, le Concert d'Astrée, en dépit de cors naturels qui ont parfois tendance à faire l'école buissonnière, fait preuve d'une réjouissante verdeur sonore. Mais la direction d'Emmanuelle Haïm est loin de susciter l'enthousiasme et ne correspond guère à l'idée que donnent ses enregistrements : disparate et inégale dans un premier acte qui peine à trouver son unité, elle se reprend dans les actes suivants, sans pour autant atteindre la fluidité et l'aisance narrative que l'on attend. L'équipe a de la tenue, à l'exception de Simon Bailey (Achillo), qui se croit dans un opéra vériste. Rachid Ben Abdeslam (Nireno) est irrésistible de drôlerie, la réserve et la noblesse de Charlotte Hellekant (Cornelia) sont dignes de la veuve de Pompée ; et si sa voix pointue n'a guère de charme, si sa vocalisation est quelquefois hasardeuse, l'abattage d'Anna Christy en fait une piquante Cleopatra. Christophe Dumaux campe avec drôlerie un Tolemeo incestueux, efféminé et agressif, dont le chant, à la hauteur du comédien, s'affirme avec aplomb. Mezzo chaleureux et musicienne généreuse, Tuva Semmigsen n'a aucune peine à dessiner un Sesto ardent et juvénile. Bejun Mehta, contre-ténor, souffrant, c'est Sonia Prina, prévue au départ comme Cornélia, qui incarne Giulio Cesare ; l'empereur ne perd rien à ce changement de sexe, tant le timbre de la contralto est ambigu et androgyne.

Une mise en scène vivante, prenant ses distances avec l'intrigue sans jamais la dénaturer, et donnant aux personnages toute l'épaisseur possible dans le cadre des conventions du « dramma per musica » : la mise en scène de David McVicar est une fois encore une réussite, parce qu'elle respecte le spectateur et l'auteur. Aidé de son décorateur, Robert Jones, il joue avec les époques, se référant au théâtre à machines de l'âge baroque, aux conquêtes coloniales anglaises, aux guerres du XXe siècle avec un humour qui n'exclut pas l'émotion nécessaire dans cet univers où politique et passions s'entremêlent. Du coup, Haendel nous parle comme il l'a rarement fait. Il est quand même étonnant qu'un metteur en scène de cette trempe n'ait pas encore travaillé à l'Opéra de Paris."

"Le forfait de Bejun Mehta aurait pu compromettre cette reprise du Giulio Cesare de Glyndebourne, mais il n’en fut rien. A toute chose malheur est bon : le remaniement partiel de la distribution nous a même réservé une bonne surprise, là où on ne l’attendait vraiment pas, avec la Cornelia de Charlotte Hellekant. Créée en 2005 par le tandem McVicar/Christie, cette production a beaucoup fait parler d’elle, non seulement pour ses qualités intrinsèques, mais aussi parce qu’elle a propulsé sous les feux de la rampe une jeune cantatrice de vingt-cinq ans : Danielle de Niese, bien vite surnommée « la soprano qui danse » par un grand quotidien français. Chacun sait que vocalement Cleopatra est le premier rôle de cet opéra, le plus richement doté par Haendel. Si l’incarnation de Danielle de Niese est entrée dans la légende, ce n’est pas pour ses prouesses belcantistes, mais parce qu’au-delà d’une sensualité ravageuse et d’une apparente frivolité, elle a également su traduire la fascinante complexité de cette prédatrice hors pair. Le mérite en revient aussi, bien évidemment, au metteur en scène. David McVicar sait révéler un acteur à lui-même, l’aider à libérer son potentiel et à l’explorer. C’est d’ailleurs l’une des clés de son succès et du triomphe remporté par ce Giulio Cesare. Aucun personnage n’est laissé au hasard, ils sont tous investis et acquièrent ainsi une épaisseur, une vérité trop souvent négligées dans l’opera seria.

Les commentateurs ont souligné, à juste titre, la fantaisie et la vitalité du spectacle qui se déroule à un rythme soutenu et sans le moindre temps mort, mais le plus remarquable, c’est qu’il réussit à divertir le public sans escamoter les enjeux dramatiques, la noirceur et même la cruauté que recèle cet ouvrage et qui nous vaut ici des tableaux d’un réalisme sans concession. A cet égard, la reprise lilloise est marquée par la performance exceptionnelle de Charlotte Hellekant. Appelée à la rescousse quelques jours avant la première, la chanteuse a endossé le rôle de Cornelia qui devait être tenu par Sonia Prina. Est-ce la pression, le challenge ? Elle lui confère un relief saisissant et approfondit le portrait brossé par Patricia Bardon voici deux ans. Hellekant apparaît littéralement habitée – d’ordinaire, le terme est volontiers galvaudé, mais il retrouve ici toute sa force et sa pertinence – et son duo avec Sesto est sans conteste le climax de la soirée.

Pour ceux qui ont vu Danielle de Niese, retrouver sa Cléopâtre, mais sans elle, est un cadeau empoisonné. L’interprète et sa composition sont indissociables ; vous avez beau vous dire que comparaison n’est pas raison, il est impossible de chasser le souvenir de cette orchidée au parfum entêtant. Il faut dire aussi que c’est une gageure que de lui succéder et d’arriver à se distinguer, a fortiori quand on possède une vocina citronnée faite pour Oscar ou Papagena… Cleopatra ne demande pas forcément une voix large et capiteuse, mais malléable et expressive. Anna Christy peine à trouver ses marques dans le cantabile (Se pietà, Piangerò) et si son soprano léger flirte avec la virtuosité, c’est pour mieux l’éconduire, livrant un Je t’aime moi non plus qui laisse l’auditeur sur sa faim. En revanche, l’actrice est nettement plus dégourdie et donne une réplique brillante au Tolomeo de Christophe Dumaux, à la fois sportif et très camp, et qui agrémente aujourd’hui son numéro d’un clin d’œil à Matrix.

C’est donc Sonia Prina qui s’est collée à Cesare. Heureusement, elle connaissait déjà le rôle pour l’avoir incarné en mars dernier au Teatro Carlo Felice de Gênes sous la direction de Diego Fasolis. D’allure comme de ligne, ce Romain gominé et débonnaire n’a plus rien de commun avec l’élégant général aux tempes grisonnantes que Sarah Connolly campait à Glyndebourne, même s’il lui emprunte quelques ornements et jusqu’au sifflement dans Se in fiorito. Avec le grain mat et terrien de ce contralto, César redevient l’homme de toutes les femmes : un macho qui leur en jette plein la vue avec ses vocalises martiales et ses tempi d’enfer. Dommage que la dynamique et l’ambitus soient réduits.

Sesto connaît aussi une cure de jouvence en héritant du mezzo clair et joufflu de Tuva Semmingsen, moins fougueuse que Kirchschlager mais plus fine et personnelle dans un Cara Speme anthologique. En revanche, Simon Bailey est loin de posséder le magnétisme ambigu de Christopher Maltman et impose un Achilla brut de décoffrage. En traversant la Manche, la production a décidément perdu en glamour et en sex-appeal. Ce n’est d’ailleurs pas pour ce colosse, mais pour le moins tonitruant Curio (Alexander Ashworth) que Nireno en pince. Comme ses maîtres, l’eunuque (excellent Rachid Ben Abdeslam) a le diable au corps et nous régale dans son unique air, très habilement chorégraphié par Andrew George.

De fait, la danse et une gestuelle élaborée sont les éléments les plus originaux, le sel même de cette mise scène qui privilégie un jeu très physique. Elles prolongent et suivent le mouvement de la voix ou imagent le sens d’un air tel que Va Tacito e nascosto, sur lequel Tolomeo et Cesare se jaugent et se narguent, longuement, en se tournant autour. On l’aura compris, la direction d’acteurs prime sur les machines : un décor unique délimite l’espace, fait de colonnes antiques et de rouleaux de mer en fond de scène, envahi par des soieries des mille et une nuit tombées des cintres pour habiller les appartements de Cleopatra et quelques accessoires parfois rehaussés d’humour (les zeppelins dans l’azur d’Alexandrie) pour évoquer la colonie britannique. Une transposition sans réelle importance, car l’essentiel, répétons-le, est ailleurs.

Aujourd’hui adolescent, le Concert d’Astrée change, se cherche, tour à appliqué et rebelle (les cors), mais dans l’ensemble, il bonifie et se découvre des forces nouvelles ; son endurance, malgré quelques baisses de régime, fait d’ailleurs plaisir à entendre. Avec le temps et en poursuivant le travail accompli sous la conduite d’Emmanuelle Haïm, il devrait gagner en galbe, en couleurs et affirmer son identité. C’est tout le mal qu’on lui souhaite !"

 

 

 

 

 

 

 

 

"Cinq mois après le Giulio Cesare donné au Théâtre des Champs-Elysées, celui de Nancy, fort prometteur également sur le papier, a à peine moins déçu. La salle offre pourtant au chef-d’oeuvre de Haendel un écrin infiniment supérieur et, même si l’Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy sonne de manière très présente — en termes de volume sonore du moins —,les chanteurs se font entendre sans problème. En plus, pour une fois, la fin de l’acte II n’est ni coupée ni déplacée. Hélas, c’est encore du côté de la mise en scène que le bât blesse ne faisant confiance ni au livret, ni à la partition, elle passe à côté de tout ce que Giulio Cesare recèle de théâtre, d’émotion, d’esprit et de plaisir. Pour traiter les airs da capo et les répétitions qu’ils impliquent, Yannis Kokkos entend « réduire au maximum» la suspension de l’action et « construire au même moment un arrière-plan qui soit l’écho de la dynamique particulière de chaque air et permette de toujours montrer une passion en action ». Comme d’autres avant lui, il fait donc du remplissage à base de chorégraphies ridicules et de mouvements de scène sans intérêt ou, quand il ne sait vraiment plus quoi faire, abandonne le chanteur à lui-même. Ne serait-il pas temps de laisser tomber cette vision de l’opera seria et d’arrêter de se référer à des cinq mois après le lieux communs tels que la « suspension de l’action » durant les airs ? Et si l’opera seria était construit non pas sur une action avançant, s'arrêtant ou se suspendant, mais sur la combinaison de deux actions ? L'une que l’on pourrait qualifier de « dynamique» (l’action physique), l’autre, la principale, de « sentimentale » (les affects, les passions). 'opera seria n’est pas une action dynamique interrompue régulièrement par des passions, c’est un théâtre des passions agrémenté d’une dose d’action dynamique Il suffirait donc d’un infime glissement de perspective pour que les metteurs en scène actuels changent leur perception du genre. Ce qu’ils voient aujourd’hui comme une difficulté n’est en réalité que l’essence de ce théâtre, la source dans laquelle il puise son énergie.

Il y a pourtant quelques jolies idées dans la conception de Yannis Kokkos. La transposition à l’époque coloniale, dans le hall d’un grand hôtel, se défend et s’avère une authentique réussite sur le plan visuel. Mais le principe si courant du décor unique, même modulable, aboutit là encore à un appauvrissement considérable du traitement des passions. Car un décor n’est pas seulement un fond de scène : il fait sens dans son rapport aux affects traités. Les moyens techniques en termes d’éclairages sont évidemment supérieurs aujourd’hui à ce qu’ils étaient au XVIIIe siècle, mais leur utilisation ne compense que de manière très relative les insuffisances de la scénographie. On portera quand même au crédit de cette production le recours à de grands escaliers mobiles, tantôt éloignés, tantôt rapprochés, par exemple pour l’air avec cor de Cesare, le sublime duo entre Sesto et Comelia à la fin du premier acte ou la bataille du troisième.

La partie musicale apporte certes quelques compensations, mais pas suffisamment. La direction de Kenneth Montgomery d’abord, est sans relief et l’orchestre joue sans engagement, avec même quelques approximations. Passons rapidement sur le Curio aboyant de Xavier Szymczak et sur le Nireno d’Artur Stefanovicz, parfait dans les récitatifs mais médiocre dans son air. Le baryton Riccardo Novaro est, en revanche, un Achilla très bien chantant bien que manquant un peu de grave, et Élodie Méchain une Cornelia sensible et intelligente. Mais les vedettes de la soirée sont incontestablement PhilippeJaroussky et Stéphanie d’Oustrac. Qualité du timbre, physique d’adolescent, précision des attaques, coloratures, cadences réalisées sur le souffle, le jeune contre-ténor est un Tolomeo parfait durant le premier acte, légèrement moins à l’aise par la suite. La mezzo, quant à elle, est un Sesto idéal de juvénilité, avec une technique solide, une voix longue et égale, un beau sens des nuances et une réelle présence.

Quid du couple Cleopatra-Cesare ? Ingrid Perruche n’est qu’agréable en reine d’Egypte, jolie incarnation servie par un timbre parfois un peu métallique et une émission manquant de souplesse dans certaines vocalises. Quant à Marie-Nicole Lemieux, ses duretés dans l’émission, ses fins de phrases ne laissant pratiquement jamais vivre le son, ses graves appuyés ou détimbrés, ses nombreuses respirations dans les traits de virtuosité ou les cadences, conduisent à une seule conclusion un chant à ce point dénué de morbidezza et de virtuosité est totalement hors propos dans Cesare."

"Yannis Kokkos a su merveilleusement en diriger les interprètes, ajoutant à leurs qualités vocales la finesse et l’efficacité du jeu dramatique. Ainsi, l’alto québécoise Marie-Nicole Lemieux, lauréate du Concours Reine Elisabeth de Belgique qui lui ouvrit les portes d’une carrière désormais internationale, prit sur elle avec un aplomb et une autorité sans faille, toutes les facettes du personnage de Jules César, tel que le réinventa Haendel, homme de guerre certes mais surtout de clémence et de passion amoureuse. Une tessiture chaleureuse capable de descendre vers des graves de nuit noire et des vocalises grimpant au sommet sans vibrato. En Sextus, adolescent rebelle, Stéphanie d’Oustrac apporta une fougue à fleur de nerfs et un timbre clair comme un matin de printemps tandis qu’Elodie Méchain à la ligne de chant somptueuse fut parfaite en Cornélia digne et pathétique. Quelques petites réserves sur la Cléopâtre d’Ingrid Perruche, rousse flamboyante à la Gilda, aguicheuse et sensuelle mais au legato parfois en montagnes russes. De même le Ptolémée de Philippe Jaroussky, malgré son auréole toute fraîche du prix « révélation lyrique » des dernières Victoires de la Musique, n’était pas au mieux de sa forme, plus gamin fatigué que tyran sanguinaire.

Les décors et costumes du même Yannis Kokkos, rompant avec son élégance naturelle, cette fois déroutent. Lui, l’homme des épures et des transparences, joue ici la charge et le mélange des genres, entre Hollywood sur Nil et les Cigares du Pharaon façon Tintin. L’Angleterre coloniale des années 20 du dernier siècle flirte avec les dieux, Horus, Anubis et autre Thot, et l’imagerie des bas reliefs est mise en ballets stylisés BD. Des escaliers de music hall glissent, s’emboîtent et s’illuminent. Cela pourrait être drôle mais apparaît en porte à faux avec le parti pris tragique de la direction d’acteurs et surtout la lenteur et la mollesse de la direction d’orchestre. Là où un René Jacobs injecte du swing, Kenneth Montgomery, mozartien reconnu, applique une pommade inodore. Il n’est manifestement pas à l’aise dans ce répertoire si bien que les musiciens de l’Orchestre symphonique et lyrique de Lorraine semblaient un peu largués, à l’exception des quatre continuos sur instruments anciens qui apportèrent les justes couleurs à cette musique à la fois impétueuse et aristocratique. Dont la découverte soutenue par une formidable distribution reste un atout majeur."

"...On avoue ne voir ni légèreté ni humour dans le décor sans poésie d'un hall d'hôtel à la déco années trente et l'envahissement signalétique d'une Egypte hollywoodienne. En guise de dérision, les danseurs sont affublés de poses ridicules style fresques tombales, ccoiffures pyramidales, tatouages hiéroglyphiques, et emmenés dans uen chorégraphie inepte par Richild Springer et les dieux Horus et Anubis en maîtres de ballet.

...La belle voix chaude de Marie-Nicole Lemieux, quiq manque de projection, compense en César amoureux le déficit d'un César héroïque. Philippe Jaroussky campe un Ptoléme enfant dont la cruaté enchante tandis que la Cornelia d'Elodie Mechain est une veuve éplorée qui tient son rang et son rôle. mais la révélation est le sesto de Stéphanie d'Oustrac, qui porte la vengeance paternelle avec autant d'engagement, de beauté et d'élégance que les cheveux courts à la garçonne et le costume de scène masculin." 

Pour la nouvelle production de Jules César de Haendel à l’Opéra national de Lorraine, Laurent Spielmann a réuni une distribution dont la jeunesse n’entame en rien le prestige. Mais plus que la mise en scène tautologique de Yannis Kokkos, c’est l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy qui menace le succès de cette campagne haendélienne. Comme chez Irina Brook au Théâtre des Champs-Élysées, Jules César s’installe sitôt sur scène dans un fauteuil club. Comme chez Nicholas Hytner au Palais Garnier, et plus récemment David McVicar au Festival de Glyndebourne, les casques coloniaux sont légion. Comme chez Cesare Lievi à Zurich, les pyramides scintillent de feux hollywoodo-vegasiens. Comme chez Yannis Kokkos, car c’est lui qui, malgré tout, signe la mise en scène, quatre escaliers n’en finissent plus de s’emmêler pour, la plupart du temps, ne mener nulle part. Rien de nouveau, donc, sous le ciel souvent sombre d’Égypte, à peine éclairci par la lisibilité de l’action, qu’encombre pourtant une armée de figurants hiéroglyphiques censée, bien tristement d’ailleurs, y ajouter un zeste de music-hall. Mais plus triste encore est ce qui sort de la fosse, malgré un continuo de bonne tenue. Et Kenneth Montgomery, chef de bonne volonté sans doute mais en rien un spécialiste, n’y peut pas grand-chose. Car l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy est tout simplement inadapté à ce répertoire, audiblement et visiblement bien peu désireux de faire des efforts. Articulation, dynamique, phrasé sont aux abonnés absents, et jamais les musiciens ne semblent à l’écoute du plateau, ni à même de concéder ne serait-ce qu’un rien de rubato pour faire rebondir une cadence, comme sourds aux exigences du bel canto.

Livrée à elle-même, la belle distribution réunie par Laurent Spielmann – qui avait, pour Vénus et Adonis de Desmarest, fait le choix autrement plus judicieux de Christophe Rousset et de ses Talens Lyriques – sauve plus que les meubles, mais ne peut empêcher de faire regretter l’absence d’un chef et d’un orchestre plus concernés par la rhétorique haendélienne, d’autant que les prises de rôles étaient nombreuses. À commencer par celle de Marie-Nicole Lemieux, qui porte déjà le redoutable travesti de César avec fougue et conviction, sinon cette incroyable aisance qui caractérisait d’emblée son Orlando vivaldien. Il ne manque à vrai dire qu’un souffle un peu plus long à la contralto québécoise pour ne pas morceler la vocalise, et ne point flotter, parfois, sur le legato, car du grave, extrême et sonore, à l’aigu, plantureux, la tessiture est vaillamment maîtrisée, la colorature précise, et le chant habité. Si elle n’a pas le timbre le plus séduisant qui soit – l’aigu est même un peu agressif, mais ses royales ambitions s’en accommodent –, Ingrid Perruche varie sa Cléopâtre à merveille, superbe dans la déploration – un Se pietà et surtout un da capo de Piangerò en apesanteur – et confondante d’abattage dans Da tempeste. Dans une tessiture qui, à l’instar de sa très belle Hélène strasbourgeoise, flatte son mezzo velouté, Stéphanie d’Oustrac fait un Sesto ravageur à l’élan irrésistible, qui n’en gagnerait pas moins à être parfois plus profondément musical qu’explosivement théâtral. Parfaitement appariée à son fils par les reflets d’un timbre chaleureux, la Cornelia d’Élodie Méchain peine à passer l’obstacle orchestral autrement que par intermittence, ce qui ne manque pas de la réduire à une certaine placidité, tandis que le Tolomeo déchaîné de Philippe Jaroussky s’en donne à cœur joie dans la félonie, injectant ce qu’il faut de venin dans son timbre exquisément juvénile. Enfin, l’Achilla de Riccardo Novaro, à l’émission franche, saine, colorée, et aux mots savoureux, complète luxueusement une distribution qui méritait décidément mieux qu’un orchestre réfractaire aux galbes haendéliens."

"Fortement médiatisé, l’événement fait salle comble, car l’affiche est alléchante : plateau vocal alignant les stars du moment, nouvelle production avec Yannis Kokkos à la mise en scène. Et Kenneth Montgomery à la baguette, l’ancien chef de Glyndebourne que l’on retrouvera dans ce site dirigeant ce même Jules César (avec Podles, Saffer, Genaux…) à San Diego dans la mise en scène hollywoodienne de Copley. Mais l’orchestre de Nancy n’est pas celui de San Diego… Et si le continuo idoine, rehaussé pour passer la fosse, tire son épingle du jeu, il aurait fallu une autre baguette que celle du placide Montgomery pour insufler aux nancéens le mordant, les dynamiques, les contrastes, que requiert la partition. Montgomery n’est pas un « baroqueux », lui en faire le reproche serait ridicule, l’essentiel des nécessités idiomatiques est respecté ; mais devant cette prudente atonie, et ce délitement systématique des fins d’arias lentes, on ne peut s’empêcher de songer au magnifique travail que fit il y a quelques années sur l’Orfeo et avec le même orchestre un Minkowski.

Reste pour satisfaire les oreilles le plateau vocal. Prise de rôle pour Marie-Nicole Lemieux en Jules César ; si la caractérisation masculine a quelque peine à s’imposer tellement le personnage rayonne de féminité (ce qui ne nuit pas, d’ailleurs, pour camper une des facettes de ce César généreux et amoureux), une fois la convention admise, on se laisse emporter : par le timbre, bien sûr, mais surtout par cette conviction, cette générosité, qui transcende une technique affirmée bien nécessaire ici. Même si quelques vocalises de da capo pâtissent d’une diction parfois enrobée. La Cléopâtre d’Ingrid Perruche est formidable : plastiquement et vocalement idéale, certes (avec de nombreux changements de costumes), mais bien plus que cela, comédienne remarquable, donnant à son rôle une belle densité, une belle richesse d’affects. Le Piangerò la sorte mia est un moment d’anthologie. Stéphanie d’Oustrac a aussi quelque peine à habiter au début son travesti, mais semble se libérer au fil de l’opéra, et assure en tout cas vocalement des moments magnifiques. Cornelia a la difficile tâche d’incarner le reproche constant, la fidélité au disparu. Elodie Méchain l’assume avec une classe et une ligne vocale remarquables. Quant au Ptolémée de Jaroussky, tout en facilité vocale, c’est une parfaite incarnation de quasi rock star parvenue, veule et mégalo, un plaisir.

Yannis Kokkos cadre tout cela dans une Egypte de pacotille années 20, irrésistiblement évocatrice des Cigares du Pharaon. Quelques pointes d’humour (figurants de côté comme dans les fresques égyptiennes, bataille stylisée sur deux escaliers), des changements à vue astucieux (à condition de refuser de voir les machinistes…) dans un espace délimité par des panneaux coulissants, n’empêchent pas un sentiment d’inabouti permanent. Les ballets deviennent souvent envahissants, Kokkos estimant qu’il faut « réduire autant que faire se peut la suspension » des airs, en construisant un arrière-plan qui « nous permette de toujours montrer une passion en action ». Certes, mais on pourrait tout autant se pencher sur la direction d’acteurs, tous, hormis Perruche et Jaroussky, instinctivement efficaces, semblant un peu laissés à leurs initiatives. Cette Egypte de bande dessinée, cette volonté de confusion des sexes qui est presque celle des personnages eux-mêmes, gomment le drame en affaiblissant ses protagonistes et les réduisant à l’anecdote. Il faut tout le talent vocal et dramatique du plateau pour gommer ce « climat léger » voulu par Kokkos, qui nous semble bien antinomique de l’ouvrage."

  "On félicitera d'emblée Valérie Chevalier et Laurent Spielmann (respectivement conseiller artistique et directeur artistique de l'institution nancéienne) d'avoir offert une distribution luxueuse à la nouvelle production du Giulio Cesare in Egitto de Händel, visible actuellement dans le beau théâtre de Joseph Hornecker (jusqu'au 10 mars). Chacun y trouve un rôle à sa mesure, de sorte qu'on assiste à une véritable fête vocale comme cela se rencontre assez rarement, il faut l'avouer.

Le contreténor polonais Artur Stepanowicz, bien que rencontrant çà et là quelques soucis dans les phrases descendantes, est un Nireno attachant, très avantageusement sonore, soulignée par un grave coloré. On remar-quera également l'émission confortablement ancrée dans la terre et la flatteuse projection de Riccardo Novaro, infiniment fiable en Achilla. Moins convaincante s'avère la Cornelia d' Élodie Méchain qui semble ne parvenir jamais à trouver ses marques ; ainsi l'aigu est-il tour à tour trop léger ou artificiellement enflé, la nuance se trouvant souvent ternie par une tendance à détimbrer les pianissimi. On retrouve Stéphanie d'Oustrac en Sesto, arborant des moyens que l'on sait généreux, dans une incarnation parfois excessive - l'évidente et directe expressivité de sa voix opère sans qu'il soit nécessaire de recourir à un jeu démonstratif - ; de fait, la tentation du rôle est si grande que le mezzo-soprano gonflera jusqu'à le rompre L'angue offeso mai riposa (1ère aria du second acte), réservant, du coup, une approche plus prudente à une L'aure che spira de toute beauté (aria finale du même acte). L'on attendait beaucoup Philippe Jaroussky, décidément encore rare à la scène - Catone in Utica et La verità in cimento (Vivaldi), Agrippina (Haendel) - qui, en Tolomeo, affirme un grave de plus en plus corsé tout en gardant la juvénile lumière de son aigu ; l'auditeur fera ses délices de l'agilité de son chant, à défaut de croire en une incarnation pri-vant le personnage des possibles dangers qu'il devrait véhiculer.

Par des récitatifs divinement mordants, puis un Tutto può donna vezzosa brillant (sa 2ème aria de l'Acte I), après un Non disperar timide et un peu terne, Ingrid Perruche impose une Cleopatra toujours élégante, offrant un Se pietà di me (lamento du II) somptueusement nuancé où l'émotion est au rendez-vous. Enfin, le rôle-titre bénéficie de la composition parfaitement crédible et de la couleur exceptionnelle du timbre de Marie-Nicole Lemieux, véritable chef de guerre dont l'art se révèle tant dans la vaillance - Va tacito e nascosto (1er acte) au da capo magnifiquement orné -, que dans la grandeur - Dall'ondoso periglio, ou l'air de Jules sauvé des eaux, est une merveille (3ème acte) -, la suavité - Se in fiorito, la gracieuse aria du II, partagée avec le violon solo - et la gravité recueillie - Alma del gran Pompeo (accompagnato de l'Acte I).

Cependant, la réunion de ces ingrédients de choix n'est pas optimisée, le travail de fosse s'inscrivant a contrario du plateau. On s'interroge sur la tentative de Kenneth Montgomery de baroquiser les forces instrumentales de l'Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy, tentative soldée par des attaques trop souvent hasardeuses et une inertie constituant un réel handicap. Un tel contexte rend vain tout effort dynamique, le continuo - où se remarque la prestation de Mauricio Buraglia au théorbe - accusant d'autant plus la disparité stylistique.

En revanche, alors que beaucoup de metteurs en scène s'acharnent à traverser de diverses agitations les opéras du Grand Saxon, et en particulier celui-ci, Yannis Kokkos concentre sa réalisation, où la chorégraphie de Richild Springer respecte un à propos systématiquement vérifiable, sur le rythme et les situations, ici montrées dans l'écrin judicieux d'un palais aux fresques intégrant des motifs antiques égyptiens à une esthétique Art Déco coloniale toujours savamment éclairée - Patrice Trotier -, créatrice de relief, de profondeur et de climats."

"Marie-Nicole Lemieux passe à la vitesse supérieure en incarnant, à Nancy, le Giulio Cesare de Haendel, une première qui ne devrait pas rester sans lendemain. Uniforme avec pantalon et grand manteau, les cheveux ramenés en arrière, Lemieux est un César qui n'a pu gommer toute féminité, mais qui sait vivre et incarner la vaillance, la colère et la passion amoureuse. Loin de tout monolithisme, elle campe un Empereur en proie au doute et empreint d'une réelle fragilité, personnage riche et très humain. Si on sent encore un certain manque d'aisance scénique, la voix est superbe : intonation très sûre, riche en nuances et virtuose quand les coloratures l'impose. Véritable vitrine du chant français, le spectacle a d'ailleurs comme premier atout une distribution de premier plan : autour de Lemieux gravitent Stéphanie d'Oustrac (Sesto), Elodie Méchain (Cornelia), Ingrid Perruche (Cleopatra) et le contre-ténor Philippe Jarrousky, brillant Ptolémée façon punk star. La partie orchestrale est un cran en dessous, souffrant à la fois des approximations de l'Orchestre de Nancy et de Lorraine et de la direction de Kenneth Montgomery, baguette compétente mais routinière qui peine à donner vie à cette version intégrale frisant les cinq heures. Confirmant par une accumulation d'escaliers en tout sens qu'il reste avant tout un décorateur, Yannis Kokkos signe une mise en scène sans grand intérêt. A ses tentatives un peu laborieuses de second degré, on eût préféré une direction d'acteurs plus précise et plus inspirée."

Pourquoi ce chef peu accordé au répertoire baroque alors qu’il eût fallu une bombe du style Minkowski ou Jacobs pour dynamiser un orchestre peu intéressé par le répertoire et par ce qui se passait sur scène ? On crut entendre une mauvaise version des annees 30, au moment de la renaissance de ce chef-d'oeuvre du maître saxon : aucun souci de phrase ni de la rhétorique, un jeu routinier et lourd. D’emblée on avait deviné que le plus vibrant air de César, “Va tacite e nascosto” acccompagné du cor (à piston ici, bien sûr!) serait malheureusement raté, ce qui fut le cas. Yannis Kokkos avait reuni quelques poncifs pour sa mise en scène dans un salon de l'Egypte coloniale où apparaissent d’énormes escaliers qui se joignent et s éloignent au fil des amours-haines, avec, en contrepoint, des hiéroglyphes, des canopes, des mouvements chorégraphiés de Richild Springer car "il s’agit de construire au même moment un arrière plan qui soit l'écho de la dynamique particulière de chaque air et nous permette de nous montrer une passion en action". Eh bien c’était raté! jouant d’un humour très premier comme le déplacement hors perspective des Egyptiens, ces mouvments aux intentions dispersées ne faisaient qu'ajouter à l'incohérence de l'ensemble.

Heureusement il y avait les chanteurs. Ils ont vite réussi à nous faire oublier tout ce qu’il fallait oublier, pour jouir pleinement de la musique et de l’oeuvre de Haendel. Vocalement ils étaient tous parfaits alors que l'on connaît les périls auxquels le compositeur soumet ses chanteurs qui, à l'époque, finalement, ne demandaient que cela. Psychologiquement, ils se3 donnaient tous à fond. La générosité et le timbre charnu de Marie Nicole Lemieux nous offraient la part galante et amoureuse de César tandis que ses descentes fougueuses dans le grave profond nous en donnaient sa part guerrière. lngrid Perruche parvenait magnifiquement à se glisser dans les divers et subtils émois habillés de multiples costumes. Élodie Méchain - Cornelia - un rôle ingrat que cette veuve inconsolable, habite discrètement la scène mais réalise le tour de force d'y être intensément omniprésente. Stéphanie d’Oustrac offre son ample mezzo a un Sextus jeune énergique et fougueux pour défendre sa mère. Philippe Jaroussky est magnifiquement odieux dans la peau de Ptolémée dont le cynisme et la veulerie donnent froid dans le dos. Riccardo Novaro est ce personnage froid et glacial que finalement rien n’émeut, à la ligne vocale parfaite. On ne peut donc que féliciter doublement les chanteurs d'avoir transcendé tous les obstacles ceux de l’oeuvre et ceux de sa réalisation pour rendre à César...ce qui est à Haendel."

 

 

 

 

 

 

"Lorsque le rideau se lève sur un Cesare baroudeur, pas rasé depuis plusieurs jours et prenant du repos avec ses compagnons, on n’imagine pas que le décor unique qui vient d’apparaître — un désert — résume la production dont on attendait tant. Désert dans lequel Irina Brook s’égare en entraînant tout le monde dans son sillage (chanteurs, musiciens, chef, spectateurs), sans espoir de retour.

On pourrait sourire en voyant Cesare prendre son casse-croûte en guise de scène de triomphe, puis parler des portes qu’il force pour sauver Cleopatra en l’absence de tout palais, ou en découvrant Cleopatra en train de jongler et de se dandiner pendant « Da tempeste ». Sauf que tout cela été vu cent fois depuis des lustres et n’est jamais le fruit d’une pensée dramatique. La direction d’acteurs semble également absente, du remplissage inutile ou ridicule pendant les da capo et des solistes se retrouvant régulièrement à l’avant-scène pour chanter face au public. Irina Brook passe totalement côté des personnages, des émotions et de la drarnaturgie d’un ouvrage dont les conventions, faut-il le répéter, ne sont pas de superficiels artifices mais les éléments constitutifs d’un théâtre fort et les vecteurs d'émotions puissantes. Les lumières sont peu utilisées pour compenser la monotonie du décor, malgré une jolie scène de nuit pour le récitatif méditatif de Cesare « Alma del gran Pompeo ». Et la fin de l’acte II est en partie déplacée au début du III et coupée...

La partie musicale ne sauve pas la représentation, les interprètes semblant contaminés par le vide de la mise en scène. En Cesare, Andreas Scholl chante bien mais de manière anodine, comme la Cornelia de Sonia Prina. RosemaryJoshua, a priori la plus charmante des Cleopatra, ne domine jamais son rôle et parait transparente. Dans ce désert, on trouve heureusement un peu de matière du côté de Sesto et de Tolomeo, respectivement incarnés parla mezzo-soprano Alice Coote et le contre-ténor FrancoFagioli, seules vraies présences vocales de la soirée.

Quant aux Talens Lyriques et à Christophe Rousset — passons sur les errements continus des cors —, on les a rarement entendus aussi plats et peu expressifs. Malgré quelques sursauts,ils semblent résignés. Une fois de plus, le claveciniste et chef (l’orchestre français est victime de son metteur en scène. Par chance, nous savons par ailleurs tout ce qu’il peut apporter à Haendel (au disque, en concert, mais également au théâtre, voir les superbes productions de Pierre Audi). Nous lui témoignerons donc plus de compassion que de reproche. Une soirée ennuyeuse, quand elle n’est pas ridicule ou médiocre, qui révèle l’absence totale d’affinités entre Irina Brook et ce répertoire. Une fois n'est pas coutume dans ce théâtre, une bonne partie du public lui a manifesté son mécontentement au moment des saluts."

"Un des points de mire du cycle Haendel du Théâtre des Champs Elysées était sans doute Giulio Cesare avec Andreas Scholl dans le rôle-titre. Le célèbre contre-ténor se produit en effet très rarement sur les scènes d’opéra. Il a interprété Bertarido de Rodelinda à Glyndebourne et au Metropolitan de New York et le rôle-titre de Giulio Cesare à Copenhague. C’est à nouveau en général romain qu’il a fait la conquête du public parisien, accompagné par Les Talens Lyriques sous la direction de Christophe Rousset, dans une mise en scène d’Irina Brook. La fille de Peter Brook n’a pas le talent de son père et sa production fut huée le soir de la Première. Dans un décor unique, constitué en majeure partie de dunes de sable (Noëlle Ginefri) auxquelles s’ajoutent des accessoires peu suggestifs, souvent inutiles et même vulgaires, elle propose une action pleine de mouvements superflus, de clichés et de gags exaspérants. Mais il n’y a pas d’authentique interaction dramatique entre les personnages qui manquent de profil. A aucun moment Brook n’entre dans l’esprit de la musique et de l’oeuvre qu’elle couronne d’une désuète scène de happy end romantique sous des pétales de roses. Ajoutez à cela les costumes médiocres de Sylvie Martin-Hyszka (la robe rouge de la pauvre Cleopatra!) et il est clair qu’il valait mieux se concentrer sur la musique. On peut se poser des questions sur la version présentée par Christophe Rousset, son interprétation et ses choix de tempi. Giulio Cesare peut faire montre de plus de variété dans les couleurs, plus d’intensité dans les dialogues et plus d’élan dramatique mais peut-être la mise en scène n’y était-elle pas étrangère. Dans l’ensemble, Rousset donne une exécution homogène et soignée, et accompagne bien les chanteurs.

La belle voix d’Andreas Scholl me semble avoir perdu un peu de force et d’éclat, mais il reste l’interprète virtuose au style exemplaire et aux sons suaves. Rosemary Joshua fait une Cleopatra plus pétillante que séduisante dans ses robes et perruques impossibles mais son soprano pur et souple exprime bien les états d’âme de la reine d’Egypte. Tolomeo a le tempérament vif, la voix claire et la virtuosité impressionnante de Franco Fagioli. Alice Coote, expressive et merveilleuse haendélienne campe un excellent Sesto et Sonia Prina prête son contralto chaud aux émotions de Cornélia. Mario Cassi (Achilla), Damien Guillon (Nireno) et Renaud Delaigue (Curio) complétaient l’ensemble."

"Giulio Cesare, opéra érotico-militaire, veneziano-londonien, qui a assis la gloire de Haendel dès sa création (1724) et l’a rétablie dès sa résurrection (1922), est devenu un incontournable des scènes internationales... On pouvait en effet fermer les yeux devant la scénographie fauchée d’Irina Brook, coincée dans un décor piteux droit venu d’Oh les beaux jours ! de Beckett et dans d’affreux costumes de rebut. Si vous en êtes restés à l’âge des épées de bois, vous goûterez la direction d’acteurs minimaliste consistant à faire brandir aux interprètes tantôt une mitraillette, tantôt un poignard, tantôt un verre ou une flasque ; pas d’idée, d’élan ni de lecture mais, soyons juste, au moins une belle image : «Alma del gran Pompeo» chanté devant un brasero dans une nuit saharienne qui évoque le Douanier Rousseau.

Côté musique, on balance. Souvent générique, allante mais routinière, la direction de Rousset se réveille sçudain dans les passages les plus orchestraux (« L’angue offesa », « Ne! tuo seno ») où se fait valoir la science dynamique que la fréquentation d’un répertoire plus tardif lui a apprise. La distribution ne manque pas d’atouts : une Cornelia au phrasé superbe, bien qu’assez triviale (Sonia Prina), un Sesto peu nuancé mais brûlant (Alice Coote), un Tolomeo qui se désinhibe dès qu’il peut chanter plus aigu que ne le veut sa partie (Franco Fagioli), un efficace Achilla confronté au même problème (Mario Cassi) et, surtout, une sensuelle et humaine Clèopâtre, qui ne peine que dans le piquant (Rosemary Joshua). Reste le rôle-titre, pour lequel Andreas Scholl n’a jamais été fait, et moins encore aujourd’hui : le grave s’est définitivement éteint, la chair envolée, ne reste qu’une virtuosité mécanique."

"Eu égard au potentiel d’une des plus fortes partitions lyriques de Haendel, le Jules César du Théâtre des Champs-Elysées a déçu.

Irina Brook a choisi de mettre en scène Giulio Cesare dans un (joli) désert de sable jaune et de ciel bleu dessiné par Noëlle Ginefri, qui semble se souvenir des aventures de Tintin (Le Crabe aux pinces d’or). Privée du sens narratif et de l’humour (pas de capitaine Haddock) propres à cette bande dessinée, l’histoire se traîne en longueur. Si la mise en scène respecte, malgré une tranquille transposition contemporaine, la chronologie des faits, elle réduit les personnages à des silhouettes et néglige les enjeux du livret.

Rosemary Joshua a, certes, la gracieuse silhouette d’une désirable Cléopâtre, mais son chant monochrome révèle bien mal sa vénéneuse ambition. L’envergure politique de l’empereur échappe à Andreas Scholl dont la voix, merveilleuse au disque, s’évanouit sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées. Cette production semble confondre Giulio Cesare avec un marivaudage, alors qu’il s’agit d’un opéra où pleuvent les coups bas. Il faut du souffle pour intéresser pendant trois heures et demie, de l’obstination pour dévoiler un à un les ressorts de l’intrigue, de l’imagination pour soutenir ces longs airs. Feuilleter un somptueux catalogue de mélodies ne saurait suffire.

Que retenir? Certainement pas les constantes approximations des Talens lyriques (s’acharner àvouloir faire entendre des cors naturels quand les souffleurs ne le peuvent pas constitue le meilleur argument contre les instruments anciens), ni la direction désinvolte de Christophe Rousset. Peut-être les efforts de Sonia Prina à nous émouvoir par les larmes de Cornelia alors qu’on la sait exceller dans les sports de combat. Sans doute le Sextus révolté d'Alice Coote, et le Ptolémée velléitaire du contre-ténor argentin Franco Fagioli."

Le début du traditionnel cycle Haendel de l'avenue Montaigne s'ouvrait, cette semaine, par l'un des plus célèbres ouvrages du Saxon, Giulio Cesare in Egitto, une nouvelle production maison donnée cinq fois. Si la Sinfonia convainc dès l'abord, conduite avec une fermeté électrisante par un Christophe Rousset leste qui n'aura de cesse de tendre l'action depuis la fosse, il n'en est pas de même de la mise en scène d' Irina Brook. Outre que le public se trouve une nouvelle fois confronté à une profusion de gestes, de gags, d'installations et de déménagements venant comme meubler une situation dont la musique se suffit à elle-même, il constatera l'irrecevable vulgarité d'une lecture qui ne repose que sur une suite de vagues trouvailles d'une futilité affligeante, une lecture accusant plusieurs contresens - dont celui qui décide de la conception du rôle de Tolomeo n'est pas des moindres : dans un sujet antique, les mots effeminato amante ne désignent absolument pas une éventuelle ambigüité sexuelle du personnage, mais au contraire son besoin de sans cesse rechercher la compagnie et le plaisir des femmes - qui révèlent une inculture inquiétante chez un créateur (sauf s'il suppose que les librettistes eux-mêmes soient incultes !) qui prétend se pencher sur une œuvre. Au regard de plusieurs réalisations récentes de cet opéra, il semble que nombre d'entre eux se soient four-voyés ; et si l'on tentait, tout simplement, de s'atteler à une véritable direction d'acteur qui prendrait le drame au premier degré, quitte à en intégrer le déroulement dans une scénographie plus inventive ? À méditer…

À la déception d'une mise en scène inutile s'associait celle d'une distribution assez inégale dont les choix sont parfois difficilement justifiables. Du reste, dans l'ensemble, on remarquera de gros soucis de justesse chez presque tous les chanteurs ; on ne saurait pour autant accuser tout un plateau de chanter faux, n'est-ce pas ? Aussi pourra-t-on conclure à un cast maladroit, tout en relevant une direction si ferme qu'elle ne facilitait la tâche à aucun, y compris aux instrumentistes des Talens Lyriques, étonnamment approximatifs à plusieurs reprises.

Si Renaud Delaigue s'acquitte honorablement du bref rôle de Curio, il en va de même du Nireno de Damien Guillon au chant souplement mené. Moins certains seront les récitatifs de Mario Cassi qui, par ailleurs, campe un Achilla attachant et crédible ; les voix est généreusement projetée, c'est indéniable, vaillante la prestation, mais la tessiture soulève quelques dou-tes que l'instabilité du bas-médium vient souligner. Les soupirs et autres effets plus ou moins minaudiers de la Cleopatra de Rosemary Joshua ne cachent guère un placement vocal inégal qui en contrarie trop souvent l'impact. Si certains choix de passages entre le falsetto et la poitrine séduisent lors des premières interventions de Franco Fagioli, l'absence de nuance, tant dans le chant que dans le jeu, l'incurie de la diction et les multiples imprécisions de hauteur discréditent cruellement son Tolomeo.

De cette représentation l'on gardera toutefois le souvenir de trois artistes : Andreas Scholl, bien sûr, qui, bien que sans doute sur-distribué dans le rôle-titre qui réclame un tout autre format vocal, dispensait un chant d'une grande élégance, même si vocalises et ornements n'eurent pas ce soir le lustre de son Giulio d'il y a quatre ans, à Copenhague ; puis Alice Coote qui donnait un Sesto d'abord un rien propret qu'elle libérait peu à peu, au fil du spectacle ; Sonia Prina, enfin, qui n'a peut-être pas le contralto que l'on attend pour Cornelia - la chanteuse italienne serait plutôt un grand mezzo avec un beau grave -, mais dont l'incarnation demeure ici la plus convaincante, tant dramatiquement que vocalement, grâce à un timbre d'une riche couleur, une belle intelligence du chant, une sensibilité et un vrai sens de la scène."

"Doté de huit airs magnifiques, le rôle de Jules César est celui du primo uomo par excellence, ce personnage numéro un de l'opera seria. Il était tenu à la création par le fameux castrat Senesino ("petit siennois", de son vrai nom Francesco Bernardi), dont le contre-ténor allemand Andreas Scholl possède la folle virtuosité paroxystique et la cartographie vocale, du chef de guerre avec ses arias "di furore" et ses flots de doubles croches ("Al lampo dell'armi") à l'homme de vertu ("Alma del gran Pompeo") en passant par l'amoureux transi ("Se in fiorito ameno prato"). Voix de velours féroce de vélocité, Andreas Scholl compense une faiblesse de projection par un bel engagement dramaturgique.

Dotée de semblables attributs musicaux, la Cléopâtre de Rosemary Joshua séduit par sa ductilité et la joliesse de son chant. Le sensible Sextus d'Alice Coote émeut et Sonia Prina répand les larmes de Cornélie, la veuve de Pompée, avec toute la noblesse requise. Le Ptolémée de Franco Fagioli a du panache et de la classe, le reste de la distribution est à l'avenant.

Mais la direction élégante de Christophe Rousset à la tête de ses Talens lyriques peine parfois à servir la violence de cette musique. Summum du cliché, la mise en scène d'Irina Brook, entre Tintin au pays de l'or noir, Lawrence d'Arabie et James Bond. Seul moment amusant, l'imitation de Dalida par Cléopâtre chantant sur une table, en perruque blonde, son air d'espérance et de conquête( "Tu la mia stella sei, amabile speranza")."

"Irina Brook signe le spectacle. Elle réussit bien au théâtre, paraît-il, mais n'avait guère fait illusion à l'opéra, avec un « Eugène Onéguine » d'une désolante platitude, suivi d'une « Cenerentola » dans laquelle elle confondait idées et gadgets. Rien de comparable, toutefois, à ce « Cesare », exemple éloquent d'un metteur en scène qui ne sait pas par quel bout prendre l'oeuvre qu'on lui a confiée et ne sait comment vaincre le statisme qui pèse sur tout « opera seria ». Ne parlons surtout pas de direction d'acteurs : chacun fait ce que bon lui semble, préoccupé par son chant. Aucune caractérisation des personnages, aucune indication quant aux relations qui les unissent ou les séparent. Des entrées, des sorties, point final ! Le vide !

Aucune tentative, non plus, pour faire comprendre au public d'aujourd'hui ce qui, dans l'intrigue, pourrait renvoyer à certaines tensions politiques actuelles - du coup, à quoi sert la transposition ? Alors que le livret de Nicolas Francesco Haym est d'une exceptionnelle richesse dramatique, les situations n'en sont pas exploitées, encore moins le mélange des genres. L'humour, ici, se réduit à quelques comparses jouant les Dupont-Dupond dans « Le Crabe aux pinces d'or » et à une chorégraphie indigente (Cécile Bon et Renato Giuliani). Les décors de Noëlle Ginefri, agréablement éclairés par André Diot, sont prétexte à quelques jolies images. Pour tout potage, c'est un peu maigre !

Sous la houlette de leur mentor, les Talens Lyriques ne se ménagent pas - les cors naturels battent parfois la campagne, mais l'écueil est fréquent. Curieusement, les coupures ménagées dans une partition très longue finissent par faire disparaître Cornelia et son fils Sesto pour focaliser l'action sur les amants terribles, l'empereur romain et la reine d'Egypte. Malgré quelques tempos très rapides, la direction de Rousset demeure fort sage, prenant son plein essor dans le lyrisme, l'émotion à fleur de coeur. L'amour l'emporte sur les conflits, et la musique est la principale bénéficiaire de ce choix car le chef, qui guide ses troupes d'une main sûre, est musicien jusqu'au bout des ongles. D'où quelques moments captivants. Andreas Scholl peine parfois à se faire entendre, handicapé par la petitesse de sa voix ; et le comédien n'a guère l'autorité d'un souverain. Mais son « Aure, deh, per pietà » du IIIe acte est marqué par la grâce. Autre contre-ténor, Franco Fagioli (Tolomeo) incarne avec verve le frère perturbé de l'Egyptienne. Si le timbre profond d'Alice Coote s'adapte sans problème au travesti de Sesto, celui tout aussi chaud de Sonia Prina, plus que le tempérament de l'interprète, convient à Cornelia, veuve de Pompée. Rosemary Joshua prête son charme et sa musicalité raffinée à Cléopâtre. Haendel s'en sort à bon compte. Tant mieux pour lui !"

"L’opera seria a donné bien du fil à retordre aux metteurs en scène contemporain. Forte du succès public de sa Cenerentola, Irina Brook a appliqué à Jules César la même recette insupportablement tendance. Comme en réaction à tant de dérision, Christophe Rousset peine à varier les climats à la tête d’une distribution déséquilibrée par les faiblesses du rôle-titre.

Adapté d’un livret vénitien de Giacomo Francesco Bussani mis en musique en 1676 par Antonio Sartorio, Jules César est indubitablement l’opéra le plus foisonnant de Haendel, rompant par l’extraordinaire diversité des climats, l’art de la transition, l’ironie constante, parfois cruelle, en somme son caractère de tragi-comédie historico-pastorale, selon l’expression consacrée par Polonius dans Hamlet, avec les canons de l’opera seria. Mais Christophe Rousset ne parvient pas, particulièrement au premier acte, à appliquer à Haendel cet esprit dont il avait si bien saisi les ressorts dans le Couronnement de Poppée. Tirée au cordeau, sa direction respire peu, pertinente dans les moments d’hypertension – et les Talens Lyriques, passées les hésitations de l’ouverture, ne relâchent jamais la concentration, à l’exception de cors décidément dans leur plus mauvais soir –, mais avare de coquetterie, de séduction, de sensualité. Et s’il desserre l’étau à partir du deuxième acte, élargissant sa palette, les enchaînements entre airs et récitatifs demeurent abrupts, et sa lecture finalement assez univoque, comme pour enrayer les excès de dérision pratiqués sur le plateau.

Amoureuse du gag gratuit, Irina Brook tente en effet de perdre Jules César quelque part entre le Crabe aux pinces d’or et la Planète des singes, parsemant le charmant coin de désert conçu par Noëlle Ginefri des relents les plus tape-à-l’œil d’un Couronnement de Poppée de triste mémoire également créé sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, sans oublier quelques emprunts à la chorégraphie des Paladins, qui se jouent simultanément au Théâtre du Châtelet. Ce patchwork est sans doute follement tendance, comme l’était déjà la Cenerentola de Mademoiselle Brook, mais la réflexion dramaturgique n’y a pas droit de cité, et moins encore l’interrogation nécessaire sur ce genre plus que délicat à mettre en scène qu’est l’opera seria. L’ironie piquante sied à Jules César, pas la facilité.

La distribution apporte quelques consolations, mais se révèle définitivement trop disparate pour convaincre. Ainsi, la proximité de voix jeunes et bien projetées disqualifie le Cesare d’Andreas Scholl. Car s’il a trouvé en Bertarido, écrit quelques mois plus tard pour le même Senesino, le rôle de sa vie, le contre-ténor allemand n’a pas la carrure vocale d'un Imperator. Plus mécanique qu’héroïque, la colorature est certes précise, mais elle défigure ce timbre plus très angélique qui ne retrouve qu’en de très rares instants sa splendeur passée : que de raideurs et de sons blancs pour quelques beaux trilles et surtout l’envoûtante messa di voce d’un Aure, deh, per pietà par ailleurs sans magie. Le rôle constitue, il est vrai, un défi quasi insurmontable pour un falsettiste.

Certains ont néanmoins su s’y montrer crédibles, à l’instar du très jeune Franco Fagioli à Zurich en avril dernier, dont le tempérament explose littéralement en Ptolémée, qu’Irina Brook transforme en hybride de Zaza Napoli et John Galliano. Voix concentrée et vocalise calibrée, voici un vrai contre-ténor de théâtre, usant des ruptures de registres pour souligner la virilité complexée de cet effeminato amante. Interprète fine et enjouée, timbre délicieusement rond et lumineux, Rosemary Joshua n’est pourtant pas à son meilleur sur la tessiture de Cléopâtre, qui la prive curieusement de souplesse, d’attaques souvent peu soignées, et n’atteignant pas systématiquement leur cible. Parfois un rien à l’étroit dans les tempi serrés de Christophe Rousset, la voix d’une insolente richesse d’Alice Coote s’épanouit superbement dans l’ardeur puérile de Sextus, formant avec la Cornélie habitée de Sonia Prina, dont la timbre tend de plus en plus à se résumer à un métal jugulaire, un duo bouleversant. Plus que le solide, mais parfois débraillé, Achillas de Mario Cassi, le Nirenus de Damien Guillon, privé de son air, révèle en quelques récitatifs une couleur attachante, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler un certain Andreas Scholl, rare oasis dans ce Giulio Cesare relativement complet, mais décidément trop aride."

"On peut dire qu’à l’occasion de ce Giulio Cesare, le Théâtre des Champs-Élysées a mis, pour la distribution tout du moins, les petits plats dans les grands ! On sort en effet de la représentation ébloui par tant de beauté musicale…et dépité par tant de vacuité scénique !

Qu’est-il donc arrivé à Irina Brook ? On avait bien aimé son Eugène Onéguine à Aix-en-Provence et sa Cenerentola dans ce même TCE. Or, voici qu’elle nous sert une mise en scène sans l’ombre d’une idée, d’une conception, ou même d’un fil directeur ! L’action se situe dans un désert de sable, avec au beau milieu un élément censé planter le décor de chaque acte : un panneau indicateur au I, une oasis avec une porte orientale aussi moche et clinquante qu’une entrée de casino de Las Vegas au II, un squelette de barque au III. La plupart du temps, il ne se passe rien. Le chanteur, les bras ballants, se plante à l’avant-scène et se préoccupe uniquement de bien chanter. C’est plutôt mieux que quand il se passe quelque chose, car alors nous voyons défiler en quelques minutes une dizaine de gags dont le plus amusant tient du glissement sur une peau de banane (ou sur le sable du désert, dans le cas présent). De temps à autre, un danseur esquisse quelques pas de break-dance, sans raison apparente. Pourquoi avoir inséré ces plaisanteries pas même dignes d’un potache, alors que la signification de l’œuvre n’est jamais tournée en dérision (en fait, pour Irina Brook, il n’y a pas de signification du tout) ? Pour obtenir les rires gras d’une poignée de spectateurs ? Dans ce cas, l’objectif est atteint ! Et quand on a pour malheur une voisine qui glousse simplement parce que Achilla retire ses boots et remonte son pantalon pour traverser l’oasis (ou plutôt la mare), on se met à haïr la terre entière !

Mais ces désagréments n’arrivent fort heureusement pas à supplanter la musique, et là, que de splendeurs ! On savait Rosemary Joshua inégalable, incomparable, en Sémélé et en Poppée dans Agrippina. On lui découvre un nouveau personnage haendélien dans lequel elle est presque aussi formidable. Presque, car plus inégale. Sa Cléopâtre est agréable sans atteindre des sommets au premier acte, il faut dire que ni la mise en scène, ni ses costumes, hideux, ni sa coiffure, ridicule, ne doivent l’aider à endosser la psychologie de la reine d’Egypte. Mais tout bascule soudain à la fin du II, avec un « Se pieta di me non senti » d’anthologie, absolument bouleversant, dont on sort les mains tremblantes et les larmes aux yeux. Le « Piangero » est tout aussi réussi, et nous retrouvons la grande vocaliste dans un ébouriffant « Da tempeste il legno infranto » léger comme une nuée de bulles, pendant lequel elle se paie même le luxe d’effectuer quelques pas de danse !

On a lu, ici ou là, des commentaires acides sur la petitesse de la voix d’Andreas Scholl. Ils ne peuvent provenir que de ceux qui n’avaient jamais entendu le contre-ténor, ou qui n’avaient pas consulté le programme avant d’entrer dans la salle. Reprocher son émission confidentielle à Andréas Scholl, c’est un peu comme se plaindre que Chaliapine n’avait pas de contre-ut aigu ! Alors, amateurs de heldentenors s’abstenir, pour ce manque de volume, que de beauté dans le timbre, que de souplesse dans la vocalisation, que de longueur de souffle dans les messe di voce, que de noblesse dans l’incarnation ! Oui, ce soir, le couple Joshua/Scholl était aussi mythique que le couple Jules César/Cléopâtre !

Mais ils n’étaient pas seuls à participer à notre bonheur, car les deux voix graves de femmes n’étaient pas en reste. En Sesto, une Alice Coote déchaînée, au splendide son cuivré, à qui l’on doit les plus belles ornementations de la soirée, et en Cornélia, une Sonia Prina au timbre profond, profond, d’une noblesse exemplaire. Ce ne sera pas faire injure au Tolomeo de Franco Fagioli et à l’Achilla de Mario Cassi de dire qu’ils ne se situent pas tout à fait au même niveau. Dans une autre production, on les aurait encensés. Mais face à quatre monstres d’un tel degré vocal, on en oublierait presque de les écouter, ce qui est fort dommage. Remarquons que tous les chanteurs ornent les da capo avec beaucoup de goût.

Les Talens Lyriques, sous la direction de Christophe Rousset, sonnent au départ très dégraissés, voire un peu trop sec. Et puis on se laisse petit à petit séduire par la progression et l’articulation des arches musicales, d’autant plus que l’orchestre sait chanter quand et là où il le faut. Quelques coupures, peu nombreuses, pour un spectacle qui dure quand même presque 4 heures, entractes compris. On sait que les cors baroques sonnent difficilement justes, mais la piteuse prestation du corniste solo dans l’aria « du chasseur » était peut-être le seul gag vraiment réussi de la soirée ! Bref, malgré la mise en scène indigente d’Irina Brook, on passe une magnifique soirée. A retourner écouter les yeux fermés."

"Irina Brook ne tient pas ses promesses...elle bute sur Jules césar : absence de vision générale, direction d'acteurs inexistante, le tou posé dans un décor maigrelet, mille fois vu. Gosse déception musicale également, Andreas Scholl en tête, voix courte et mal assurée à l'opéra."

"Cela fait trois fois que j'assiste à une première cette saison. Dans les trois cas, l'équipe de mise en scène a été huée, de façon à chaque fois imméritée à mon sens. Mais autant je comprends, sans les approuver, les huées qui ont accueilli la Lucia di Lammermoor mise en scène par Andrei Serban, qui défiait ouvertement les habitudes du public parisien et n'a pas hésité à le provoquer lors de ladite première (cf. un message ci-dessous), autant la réaction du public d'hier soir reste à mes yeux totalement incompréhensible et absurde.

Donc, Haendel, Jules César, une partition qu'on commence à bien connaître (encore que le jour où les opéras de Haendel connaîtront autant de représentations qu'un vulgaire Puccini n'est pas encore venu - j'ai beau avoir le temps devant moi, je crains de mourir sans le connaître, ce jour), dans un lieu où Haendel a connu pas mal de triomphes (le plus beau étant pour moi comme pour beaucoup l'inoubliable Agrippina mise en scène par David McVicar) et où, en général, on ne s'occupe pas trop de la mise en scène pourvu qu'elle ne fasse pas de vague. Dominique Meyer, avisé patron du TCE, n'avait pas pris beaucoup de risque en recourant à Irina Brook, experte en produits bien finis, chics et élégants, qui avait déjà signé une jolie Cenerentola au TCE. Le produit livré correspond bien à ces attentes, avec à la fois un sens certain de l'émotion et un humour discret, parfois un peu simpliste: sa lecture de l'oeuvre est précise et on est bien loin du "tout grotesque" qui a beaucoup desservi Haendel sur les scènes européennes depuis une quinzaine d'années (le sommet étant un stupide Rinaldo monté à Montpellier, Innsbruck et Berlin). Il ne faut pas oublier que l'humour est bien présent dans l'oeuvre, autour des relations entre Cléopâtre et Ptolémée notamment, et ce serait un contresens total que de penser que l'opera seria appelle forcément un traitement marmoréen: si les différentes mises en musique de L'Olimpiade, par exemple, ne laissent pas de place pour l'humour, d'autres serias sont au contraire de véritables comédies parfois féroces, comme l'Agrippina de Haendel ou le délicieux Ottone in villa de Vivaldi (très bon enregistement dirigé par Richard Hickox chez Chandos), ou la chute d'un bon à rien...

Irina Brook sait ainsi laisser à certains airs, comme les lamentos de Cléopâtre, le temps de laisser l'émotion se développer, par une direction d'acteurs qui peut paraître statique mais est beaucoup plus précise et travaillée qu'il n'y paraît. Le tout, dans un décor discret de désert et avec des costumes qui mélangent costumes modernes et orientalisme délicat, est donc bien loin d'appartenir à la mouvance la plus provocatrice de la scène lyrique parisienne et avait de quoi contenter une bonne partie du public. J'ai l'impression que la violence de ces huées a paru incompréhensible à une bonne partie du public...

Musicalement, le spectacle était en de bonnes mains, avec un Christophe Rousset parfait à son habitude, sans grands effets mais plein de délicatesse et de générosité. Il a réalisé une partition d'un peu moins de 3 heures, ce qui laisse de côté une partie non négligeable de la partition mais n'est finalement pas si mal. Le César d'Andreas Scholl est certainement l'aspect le moins satisfaisant de la distribution: sa voix toujours plus nasillarde, sa diction impossible et ses vocalises hasardeuses sont à mille lieues des grandes réussites d'une Larmore ou d'une Mijanovic; même du côté masculin (qui n'est pas celui que je préfère), un Lawrence Zazzo aurait certainement été bien préférable. L'autre point faible de la distribution est l'interprète de Sesto (comme souvent, Dieu sait pourquoi): Alice Coote a une voix banale et une interprétation qui ne l'est pas moins. Mais ces limites sont largement compensées par la belle Cornelia de l'impeccable Sonia Prina, qui aura intérêt à aborder le rôle titre dès que possible, et surtout par Rosemary Joshua en Cleopatra. Cette chanteuse, que j'avais entendue pour la dernière fois cet été dans Orlando à Munich, est certainement aujourd'hui, avec Sandrine Piau, la meilleure soprano haendelienne sur les scènes : sa voix extrêmement mobile, d'une sensibilité extrême, sans afféteries et sans grands effets, va particulièrement bien à ce rôle qui parcourt toute la gamme expressive du rire au lamento. Je n'hésite pas à dire que c'est sans doute la meilleure Cléopâtre que j'ai entendu, malgré toute mon admiration pour Magdalena Kozena... Pour la magnifique Joshua, pour la beauté d'un grand orchestre haendelien, et surtout, ce qu'on oublie trop souvent de dire, pour une musique magnifique où (presque) pas un air n'est un chef-d'oeuvre, une soirée à conseiller !"

 

 

 

 

 

 

"« We make musique worth seeing » (1), telle est la devise du San Diego Opera. Promesse tenue avec la reprise de cette opulente production de John Copley. Montée sous la baguette de Charles Mackerras durant la saison 1979-1980 à Covent Garden pour les adieux de Dame Janet Baker, reprise à Genève en 1983 avec Tatiana Troyanos, cette mise en scène du chef-d’œuvre d’Haendel, parmi les plus mémorables, est adaptée pour la scène du Metropolitan Opera en 1988, toujours avec Troyanos, mais sous la direction de Trevor Pinnock. Soigneusement conservés par le Met, décors et costumes viennent de traverser les États-Unis dans quatre semi-remorques pour le plaisir des spectateurs de la côte Ouest qui commencent à s’initier à la musique martiale, ludique et débordante d’émotions de l’opéra baroque. Les éléments scéniques d’origine, évoquant notamment la plaine du Nil, le tombeau de Pompée, le Mont Parnasse, l’appartement de Cléopâtre, le sérail de Ptolémée et, pour la scène finale, le port d’Alexandrie, ont été remontés sur le vaste plateau du San Diego Opera, une salle de près de 3000 places inaugurée en 1965.

Comme on aimait le faire dans les années 1980, Copley, Pascoe et Stennett ont tenté une reconstitution quelque peu idéalisée d’une représentation d’opéra à l’époque d’Haendel. Toiles peintes de ciels chromos ou de plage balayée par le vent, épaisses murailles, parois en faux marbre, luxueux mobilier aux proportions gigantesques, dorures incrustées de pierreries se déploient avec un faste hollywoodien. On ne compte pas moins de quatre-vingt-dix-huit costumes faits de riches étoffes et agrémentés de traînes et de lourdes capes, de casques et de cuirasses. Certains datent de la production originale, d’autres ont été reproduits à l’identique par le Met. Pas moins de six changements pour les principaux protagonistes !

Selon les habitudes du XVIIIe siècle, à part quelques symboles architecturaux comme les obélisques provenant de productions anglaises du début des années 1960, aucune reconstitution réaliste de l’époque de Cléopâtre n’a été recherchée. Tout comme les neuf muses qui l’assistent pour séduire César, la reine porte d’élégantes robes à paniers, ornées de fleurs de lotus ou de plumes de vautour qui suffisent à symboliser l’Egypte et le pouvoir.

Sobrement dirigé par Kenneth Montgomery, ancien directeur musical de Glyndebourne, le San Diego Symphony Orchestra — retrouvant ce chef après Ariodante en 2002 — semble prendre goût à ce répertoire assez nouveau pour lui. Les différents pupitres sont équilibrés et généralement bien en phase avec les voix. La fosse a d'ailleurs été surélevée afin de favoriser le contact entre chanteurs et instruments : cordes, viole de gambe, théorbe, hautbois et bassons qui ponctuent les récitatifs ou dialoguent parfois en solo avec l'un des personnages.

Débutant sur la scène principale du San Diego Opera, après un récital acclamé il y a deux ans dans une autre salle, Ewa Podles a doublement ébahi le public local peu habitué à la pyrotechnie vocale des arias da capo et encore moins aux travestis. Mais comment ne pas se laisser prendre à un chant aussi ensorcelant que le sien, toujours parfaitement en situation avec le texte — ce qui est un exploit dans ce rôle multi facettes qu’elle maîtrise à chaque virage ! Car si Podles chante les morceaux de bravoure comme Empio diro tu sei et Va tacito e nascosto avec des cadences irrésistibles et toute la fureur requise, les da capo subtils de Se in fiorito ameno prato dialoguant avec le violon solo et les récitatifs méditatifs comme Alma del Gran Pompeo ou Dall’ondoso periglio sont, eux aussi, magiques. Au troisième acte, l’aria Aure, deh, per pietà qui se termine par un grave superbe sur al mio dolor reste — à elle seule — un moment inoubliable.

Après sa Cornelie de 2004 dans la mise en scène de Wernicke au Liceu de Barcelone (disponible en vidéo) et sa récente prise de rôle du Bertarido de Rodelinda à Dallas, dans une nouvelle production de Copley également dirigée par Montgomery, Ewa Podles nous rappelle ici, une fois de plus, qu’elle est une grande interprète de Haendel. La Cléopâtre de la soprano américaine Lisa Saffer manque un peu de majesté, mais certainement pas de charme. La voix est un peu sèche et plutôt petite, mais la chanteuse compense avec une excellente projection et une émission claire, nette. Infiniment séduisante, dans ses gracieuses attitudes alanguies, Lisa Saffer sort de sa réserve pour faire de la sublime et subtile aria Se pietà di me no senti, giusto ciel io moriro la déchirante prière attendue comme le sommet de la partition.

Le rôle du méchant Ptolémée, frère de Cléopâtre, est brillamment chanté par le contre-ténor américain d’origine japonaise Brian Asawa. Avec ses da capo virtuoses, ses aigus impeccables, ses graves sonores et une ligne fort bien conduite, Asawa confère à son personnage toute l’inquiétude nécessaire. Son interprétation très originale, « entre sale gosse et tyran sadique » selon Opera News, lui a valu de nombreux succès dans ce rôle, notamment à Paris, Barcelone et New York. À noter qu’il a aussi chanté Sesto en 2002 avec la Canadian Opera Company de Toronto dans une production qui réunissait déjà Podles et Montgomery.

La veuve de Pompée, Cornélie, est incarnée par la mezzo-soprano Suzanna Guzman. Elle possède une voix peu colorée, vibrant légèrement, et une présence scénique plutôt discrète pour une briseuse de cœurs… La chanteuse américaine a parfois un certain mal à passer l’orchestre, mais elle sait se montrer touchante, en particulier dans le duo d’adieu avec son fils, temps fort qui clôt le premier acte. Avec Sextus — une prise de rôle — la mezzo-soprano américaine Vivica Genaux ajoute à son répertoire un rôle qui lui va comme un gant ! Sa silhouette androgyne, son visage agréable au regard droit, son chant précis, engagé, son timbre un peu nasal et très personnel, presque ténorisant, la rendent ici particulièrement crédible et apte à séduire tous azimuts. De surcroît, elle porte les élégants costumes de Michael Stennet avec une aisance de top model qui les font remarquer dès qu’elle paraît. Bien chantants, les interprètes de Nireno, Achille et Curio complètent avec talent cette excellente distribution.

Enfin, les très belles lumières de Thomas Munn confèrent à l’ensemble une certaine douceur qui estompe avec bonheur le côté clinquant et la profusion de détails plus distrayants que nécessaires pour apprécier l’ouvrage qu’on nous donne ici à voir."

 

 

 Aleksandra Kurzak

 

 

Danielle de Niese 

"...David McVicar a transposé l’intrigue au début du XXe siècle, à l’époque de la domination de l’Empire britannique. Encore un caprice de metteur en scène en quête d’extravagance? Pas du tout car, là où d’autres se contentent de remplacer les cuirasses et les casques à cimier par des uniformes coloniaux, McVicar signe un spectacle d’une cohérence dra­matique et d’une finesse psychologique étonnantes. Ce qui frappe ici, c’est l’audacieux cocktail esthétique entre opera seria et musical de Broadway, généreusement assaisonné d’épices indiennes (une irrésistible illustration de la cour d’Egypte dans le plus pur style Bollywood !). Cette exubérance, loin de trahir l’esprit de la musique, amplifie l’expression des affects dans la plus pure tradition baroque. Un baroque sans rien de statique ni de maniéré, comme revu au prisme du goût et de la sensibi­lité du public du troisième millénaire. Les spectateurs ne s’y sont d’ailleurs pas trompés et ont réservé à la production un accueil enthousiaste.

A la tête de l’Orchestra of the Age ofEnlightenment, William Christie a l’immense mérite d’accorder sa direction au projet dramaturgique de McVicar. Rarement aurons-nous assisté à une telle communauté d’intentions entre chef d’orchestre et metteur en scène ! Sur le plan strictement musical, Christie et sa phalange n’appellent aucun reproche, à l’exception de quelques bavures dans la section des cors. La richesse des couleurs, le sens des contrastes dynamiques et l’adéquation stylistique forcent même l’admiration.

La distribution réunit d’excellents acteurs-chanteurs autour de l’irrésistible Cleopatra de Danielle de Niese, qui chante, danse et joue avec une maîtrise et un naturel prodigieux. Sur le plan strictement vocal, la belle soprano n’est pas toujours impeccable (on a entendu vocalisation plus ébouriffante et pianissimi plus éthérés), mais on oublie tout devant une incarnation aussi exceptionnelle. Avec sa silhouette androgyne, Sarah Connolly campe un Cesare très crédible sur le plan scénique, un peu plus en retrait vocalement. Patricia Bardon apporte beaucoup d’intensité aux plaintes de Cornelia, Angelika Kirchschlager dessinant un Sesto fragile et impulsif. Face au Tolomeo de Christophe Dumaux, enfant gâté et cruel, Christopher Maltman propose un Achilla brutal et Rachid Ben Abdeslam, un parfait Nireno."

"Le rideau de ce Giulio Cesare se lève sur une enfilade de colonnes, et, au fond, une « machine à vagues" en carton-pâte ; nous sommes bien à Alexandrie mais au temps de l'Empire britannique. Partagé entre un imaginaire colonial et des éléments scéniques du XVIIe siècle, le décor se métamorphose au fil du récit : changements à vue simples et efficaces, lumières superbement variées de Paula Constable, ballet incessant des danseurs (chanteurs compris) et des figurants — chassés-croisés diplomatiques pour un « Va tacito» façon Hollywood.

Réjouissantant par la force et la variété des numéros, ce travail l’est plus encore par la fluidité de leur articulation. Parfait exemple acte 1, scène 7 «Alma del gran Pompeo », le noble monologue de César devient une cérémonie officielle devant les troupes, Cornelia et Sextus. L’arrière-plan trahit ce que la scène a d’incongru : juste après l’hommage à Pompée, sous le nez de sa veuve, César tombe sous le charme de Lydie-Cléopâtre, lui offre un air aux galanteries aguichantes ("Non è si vago e bello"), ferré par la belle et son « Tutto puo donna» — numéro de music-hall avec lunettes de Lolita, robe en perles noires et parapluie tournant La cruauté de la situation prépare la scène 8 et, plus largement, ravive l’origine vénitienne du livret : César n’est pas un monument mais un homme de chair et de sang capable d’évoluer autant que Cléopâtre ou Sextus.

Sarah Connolly trouve son compte à cette démystification : la comédienne est excellente mais le timbre trop clair (les vocalises du « torrente che cade dal monte » semblent un ruisseau dans la plaine). Même chose pour Ottone :si la voix homogène et suave de Christophe Dumaux n’a pas le venin d’un Ptolémée, l’acteur (et l’acrobate) fait merveille dans le personnage imaginé par McVicar. Le reste de la distribution ne pose pas ces problèmes. Sextus frémissant de Angelika Kirchschlager, Cornelia imposante de Patricia Bardon, auxquels McVicar réserve les abîmes qu’il refuse à sa Cléopâtre, Daniele De Niese. Choix déroutant, intégré à la construction dramatique et judicieux pour un soprano agile, à la déclamation mordante, mais aux phrasés manquant de relief dans «Se Pietà» et « Piangero ». La vocalise, en revanche, est impeccable, et la danseuse plus que sexy — il faut de l’abattage pour ce « Da tempeste » chorégraphié façon "girls band", avec deux cléopâtrettes. Autre bête de scène, Christopher Maltman, Achilla magnétique, assoiffé de sexe et de violence. Reste le contre-ténor marocain Rachid Ben Abdelsam, délicieux Nireno, auquel on a rendu l’air de 1725.

Comme il y a neuf ans, Christie donne avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment le meilleur de lui-même : la scène prenant le drame en charge, son geste harmonieux le soutient sans effort — on se demande alors si certaines relectures surdramatisées ne sont pas des réactions, légitimes, à l’incompétence de nombreux metteurs en scène dans ce répertoire. Quoi qu’il en soit, après tant de mises en scène ratées d’opéras baroques, il faut que nos directeurs de théâtre limitent les frais et importent d’urgence cette production."

"...une réussite absolue, tant du point de vue d’un Orchestra of the Enlightenment vire-voltant sous la baguette réjouie et tendre jouie et tendre de William Christie, que du point de vue de la scène, qui réconcilie avec l’art de David McVicar, alternant émotion et drôlerie. La transposition au temps des « homards » britanniques s’imposant à l’Egypte des Khédives fonctionne à merveille, et la direction d’acteurs, vive et prenante, fait d’un plateau de haut niveau une fête permanente. Une veuve majuscule et poignante (Patricia Bardon, au timbre envoûtant), un fils halluciné (Angelika Kirchschlager, ir­résistible), un roi folle du désert (Christophe Dumaux, épatant), une eunuque délicieux (Rachid Ben Abdeslam), et un stratège androgyne (Sarah Connoly, manquant un rien de projection) sont superbes. Mais l’étoile de la soirée reste Danielle de Niese, dont la Cléopâtre est digne d’un show à Broadway tant la danse, la virtuosité, la complicité avec le public sont une démonstration de théâtre total."

"En ce dimanche, la fête était aussi sur la scène où Giulio Cesare était donné. pour la première fois à Glyndebourne, sous la baguette de Wilhmm Christie qui dirigeait les musiciens de l'Orchestra of the Age of Enlighlenment. Créé il ya vingt ans, cet orchestre autogéré - Franz Brüggen et Simon Rattle en sont les deux seuls chefs invités - est depuis 2002 associé du Festival.

Dans le rôel de Cléopâtre, la soprano australienne Danielle de Niese a enthousiasmé le public par son sens de la scène, sa beauté, par les cos­umes dessinés par Brigitte Reiffenstuel. et une voix d’une grande sensualité dans le médium. A 25 ans, elle a fait étalage d’une maîtrise et d’une grâce envoûtantes lors des huit arias exprimant toute la palette des émotions, du drame à la séduction en passant par la. peur. A elle seule, malgré une légère faiblesse dons les aigus un peu trop stressés, Danielle de Niese aurait assuré le succès du spectacle.

Monter un opéra baroque est une opération difficile. Il faut trouver le juste ton, distancié et ironique sans tomber dans la farce et la caricature. Giulo Cesare a été écrit en 1724, la même annnée que Tamerlao et Rodelinda ! Une facilité d’écriture inégalée dans l’histoire de la musique, qui a nourri les critiques contre Haendel. accusé de produire de la musiqua au kilomètre. Peut-être, mais quels kilomètres! Son opéra n’est pas un long ruban d’ennui mais, au contraire, affichee une diversité tonale, une richesse mélodique qui tiennent l’attention en éveil. Le librettiste, Nicola Francesco Haym, n’a pratiquement pas modifié la trame connue des amours de Jules César et de Cléopâtre en lutte pour le trône d’Egypte avec son frère Ptolémée qui fera tuer Pompée. Aucun personnage, à part l'eunuque de Cléopâtre Nireno, n’a été inventé même si le rôle de Cornelia, la veuve de Pompée, et son beau-fils Sesto, devenu son fils dans l'opéra, sont plus romancés.

Graham Vicar, le metteur en scène, navigue avec aisance entre le comique qui frôle la parodie de cabaret et les moments intimes et dramatiques comme ceux qui unissent dans la douleur Cornelia et son fils. L’action est déplacée au début du XXe siècle, les soldats de César apparaissant dans les uniformes du Corps britannique d’Afrique du Nord dirigé par un officier écossals en kilt. Les décors sont d'une efficace sobriété. Cinq colonnes délimitent une grande qui s’ouvre sur une vue du Nil. Plus tard une flotte de bateaux et, à la scène finale, un paquebot censé ramener les troupes de César à Rome apparaîtront on fond. Par le jeu de panneaux ou de rideaux dressés entre les colonnes, la scène se raccourcira, permettant par exemple de recréer une ambiance de nuit d’Arable, l’orchestre venant jouer sur scène.

Toute la scénographie crée un mouvement et un dynamisme qui soutiennent l’attention sans nuire au chant. La distribution est impeccable. La mezzo autrichienne Angela Kirschlager donne beaucoup de profondeur au rôle de Sesto, notamment dans les duos avec Cornelia, chantée avec efficacité par Patricia Bardon. Le contre-ténor français Chrlstophe Dumaux amuse en campant un Ptolémée par trop effeminé, mais son émission, est parfaite et sa voix sans défaillance. Dans le même registre, Rachid Ben Abdeslam interprète l’eunuque Nireno. Christopher Maltman est un baryton puissant au timbre élégant, très à l’aise dans l’incarnation d’Achille. César était chanté lors de la création de l’opéra au XVIIe par un célèbre castrat, Francesco Bernardi, tout comme Cléopâtre d’ailleurs. Dans cette production, le rôle est confié à la mezzo irlandaise, Sarah Connolly, qui montre de belles choses mais dont le grain s’accorde mal avec la couleur des instrunents anciens utilisés par l’orchestre. Un choix étrange qui crée un décalage. La direction de William Christie, la bibliothèque vivante du baroque, est peut-être moins efficace qu’avec son ensemble des Arts florissants, d’autant plus que les vents se mottent plusieurs fois on dérapage très peu contrôlé. Les cordes, en revanche, se sont mises on valeur.

Le rythme et l'expression musi­cale restaient en phase avec la mise en scène, ce qui est un événement assez rare dans l'opéra contemporain pour que l’on s'en réjouisse. Le résultat, en tout cas, était particulièrement probant, le public réservant une longue ovation à l’orchestre et aux chanteurs, même si Danelle de Niese s’est taillé la part du lion des applaudissements."

 

 

 

 

 

"Jules César dans un beau complet blanc de la marine, des blindés en carton et des fusées de pacotille tractées par des chars pour l’armée romaine ; des costumes haute-couture avec coiffes pseudo-pittoresques pour les Egyptiens ou des fracs complètement ridicules pour Achille et Nireno. Des lumières colorées mais mattes, façon loundge bar, avec des reflets de catelles de salle de bain en prime. Pour l’Egypte, des mosaïques bariolées, des pyramides et des sculptures géantes de sphinx laqués avec un kitsch voulu, évocateur des lupanars de Las Vegas. Qui tire les leviers de la machine à sous nécessaire à l’éclosion de telles conceptions ? Quoi qu’il en soit, ces éléments jonchent çà et là, aléatoirement, le plateau et demeurent tout juste suffisamment épars pour éviter l’écueil de la vulgarité. Certains tableaux sont certes réussis en soi, mais pour eux-mêmes et non au service de l’œuvre. La volonté affirmée des auteurs de ce décorum déconcertant est de retrouver l’esprit « maraviglioso » du théâtre baroque mais dans un contexte contemporain. On connaît cette rengaine à l’argumentaire fallacieux pour la subir trop souvent. Il ne s’agit pas – comme cela est parfois réalisé à bon escient – d’utiliser des moyens modernes, tels la vidéo, pour les mettre au service d’une lecture intelligible et intelligente d’une œuvre ancienne, mais bel et bien d’une volonté obstinée de transposer tout à n’importe quel prix. Au final, le travail semble coupablement dépourvu de toute dramaturgie et saucissonne malencontreusement l’action en une suite de saynètes qui voient défiler une galerie de personnages en guenilles high-tech difficilement identifiables. Ce fatras scénique n’est aucunement merveilleux. Le public subit pendant près de quatre heures (une durée qui paraît pharaonique) un alignement de scénographies toutes plus ineptes les unes que les autres, sans humour autre que celui que, contre toute attente, les protagonistes parviennent à glisser par leurs mimiques et jeu. Mais dans quel but ? Afin de mieux distraire le public pris en otage par ces conceptions théâtrales soit-disant originales ? Ce souci de réactualisation, ces créneaux esthétiques sont hélas devenus une convention en soi pour bon nombre de productions actuelles allant dans un non-sens similaire. Lievi et son équipe alignent tous les poncifs de ce genre iconoclaste. Ils brouillent les pistes de la compréhension pour chercher bien inutilement quelque équivalent moderne à Jules César et Cléopâtre.

La direction d’acteur est au surplus caricaturale. Au terme de leurs airs, les chanteurs n’ont souvent pas d’autres choix que de quitter le plateau d’un pas de course aussi leste et efficace que possible. L’opéra apparaît pour l’essentiel comme une succession d’airs da capo, alors que la musique de Haendel est dans le cas précis d’une richesse sans équivalent dans sa production pour le théâtre. Le « Caro Sassone » accompagne l’action d’une partition pensée avec faste, audace et faisant état d’une créativité aussi développée qu’inouïe pour son temps. Les airs et ensembles sont ainsi musicalement très fortement caractérisés par la musique y afférente et l’ensemble offre un vaste champ expressif qu’heureusement, Marc Minkowski sert avec brio dans la fosse de l’opéra de Zurich. Le noble pathos ou la verve baroque de la musique de Haendel s’y fait entendre fort avantageusement. Le musicien français ménage des tempi bien dosés et sans exagération, conférant souplesse, nuances et une dynamique jamais brutalement crénelée. Sur scène, les musiciens solistes brillent par leur subtile musicalité. La scène 1 de l’acte II qui se déroule dans un bosquet, avec musique de scène, est un ravissement absolu. Des mentions particulières vont au corniste Glen Borling qui accompagne l’air « Va tacito » de César, ainsi qu’à Ada Pesch qui laisse chanter son violon dans le solo obbligato qui lui incombe aux côtés de Sexto.

La distribution rattrape elle aussi, et avec tout autant de bonheur que la fosse, les dérapages de la mise en scène. Cléopâtre est confiée à la grande Bartoli, exceptionnelle par sa technique et sa musicalité une fois encore. A l’instar de l’italienne, bon nombre de chanteurs font leur début dans leur rôle. Parmi eux, Franco Fagioli qui campe un César d’une grande souplesse, mais d’une couleur un peu trop féminine. L’empereur romain gagnerait parfois à déployer un chant plus acéré, plus saillant dans l’extrême aigu. Les soprani Charlotte Hellekant (Cornelia) et Anna Bonitatibus (Sesto) font partie du haut du panier de la distribution. Leur duo « Son nata a lagrimar » donne la mesure de leurs possibilités expressives, notamment dans des pianissimi éblouissants. Anna Bonitatibus, qui fait pour sa part également ses premiers pas dans ce rôle, sait rendre dans son chant la détermination et l’amour filial ressenti par son personnage. Elle fut l’une des chanteuses les plus applaudies de la distribution, à juste titre. Nireno (José Lemos) est d’une candeur et d’une fraîcheur bienvenue. Face à lui, le Ptolémée de Martín Oro laisse apparaître une vigueur et un mordant tout à fait opportuns qui se marient sans faire ombrage à un chant élégamment projeté, nuancé et solaire. La basse Alan Ewing (Achille) convainc pleinement et fait montre de noblesse vocale malgré le costume le plus difficile à défendre de la distribution.

Dommage que les écueils de la mise en scène soient légion. Après des salves d’applaudissements pour les musiciens et chanteurs, les scénographes ont daigné se montrer et ont échangé entre eux des sourires complices lorsqu’il s’est agi d’essuyer les « Bouh !! » retentissants qui se sont fait entendre en maints endroits du théâtre. Rendre à César ce qui est à César, dit le proverbe …"

"Le fait est suffisamment rare pour être mentionné : à l’issue de eotte première, ce sont les musiciens et leur chef qui ont nettement remporté la palme à I’applaudimètre. La Scintilla, cette formation issue de l’orchestre du théâtre et spécialisée dans la pratique du baroque, est en effet devenue au fil des saisons un ensemble capable de se mesurer aux meilleurs spécialistes du genre. Son jeu lumineux ne perd rien de sa faconde tout au long de ces quatre heures de musique et rend avec souplesse et précision les moindres intentions du chef. Marc Minkowski, qui a déjà dirigé l’ouvrage à la scène et au disque, bâtit la dynamique de son interprétation sur le contraste ; il veille ainsi à rendre toute leur expressivité aux récitatifs on travaillant sur la couleur du jeu instrumentai autant que sur la souplesse rythmique de la parole. L’air intervient comme un aboutissement logique du développement dramatique, et non comme un « arrêt sur image » préjudiciable à la progression de l’intrigue. Tour à tour rutilante ou introspective, sensuelle ou agressive, son approche rend parfaitement justice à un compositeur dont le génie purement théâtral a trop longtemps été méconnu.

La distribution est exemplaire, avec tout d’abord Cocilia Bartoli dont on attendait la première Cleopatra avec impatience. Dire qu’elle a surpassé toutes les attentes est un euphémisme. Dans la virtuosité des scènes brillantes, où elle joue de son charme, comme dans l’intériorité des longs lamenti précédant sa mort annoncée, elle démontre sa supériorité absolue dans l’art de donner à chaque note une éloquence propre à mettre on exergue une nouvelle facette de son personnage. Le contre-ténor Franco Fagioli est non moins exceptionnel on Giulio Cesare. Seule une certaine dureté dans la vocalise raidit à l’excès une ligne de chant par ailleurs séduisante, autant par la flamboyance du timbre que par le raffinement des inflexions.

Charlotte Hellekant (Cornelia) bouleverse par l’éclat d’un timbre somptueux jusque dans l’expression de la colère et du mépris ; elle impressionne également par sa faculté à exprimer sur le fil de la voix la douleur qui l’étouffe, sans mettre on danger l’intensité de l’émotion. Le Sesto d’Anna Bonitatibus convainc par le remarquable impact d’une émission qui, en dépit de sa brillante virtuosité, ne vire jamais à la pure démonstration technique. Le contre-ténor Martin Oro ne dispose pas d’un timbre aussi homogène que Franco Fagioli, mais il utilise avec adresse les brusques ruptures de son registre grave pour traduire toute la perversité rageuse de Tolomeo. La basse profonde mais agile d’Alan Ewing produit son effet en Achilla, alors que l’alto José Lemos fait plus que de la figuration dans le rôle court mais essentiel de Nireno.

La mise en scène de Cesare Lievi se veut d’abord distrayante. Original, le décor à transformations multiples de Margherita Palli (tout comme les costumes seyants de Marina Luxardo) transforme chaque lever de rideau on moment de pure joie esthétique. Mais, au-delà du plaisir des yeux, cette nouvelle production ne propose rien de neuf. L’Egypte de Cesare Lievi évoque un show à l’américaine sans que cette référence soit utilisée clairement au plan dramatique. Parodie ? Lecture au second degré ? Allusion à une certaine actualité proche-orientale? Nul ne le sait, et le public a clairement montré son agacement à qui de droit en fin de spectacle."

 

 Cesare

CleopatraCornelia

 

 Maite Beaumont

"La vogue haendelienne qui promettait des sources de satisfaction inépuisables aux mélomanes allemands débouche finalement sur un sentiment de déception et de colère. Sur la plupart des scènes lyriques, et parfois même jusque dans le lieu de culte que Halle se doit d’être, la mode (on pourra bientôt dire la tradition !), est à la présentation des chefs-d’oeuvre du maître dans un style de comic strip, ne tenant plus compte des affects embrassés par les airs. Ambition, vanité, amour, jalousie, désespoir, méditation, prière.., tout reçoit une traduction visuelle dans le même style. Hambourg vient de fournir l’un des exemples les plus consternants de cette dérive avec un Giulio Cesare confié à Karoline Gruber, qui avait déjà sévi dans le même théâtre pour L’incoronazione di Poppea. Pour beaucoup de spectateurs, qui vont jusqu’à protester pendant le spectacle, la collaboration de chefs d’orchestre réputés, le plus souvent spécialistes de la musique baroque, avec de tels metteurs en scène constitue un phénomène incompréhensible et, à leurs yeux, impardonnable. Une fois de plus, comme dans l’opéra de Monteverdi, la présence d’Alessandro De Marchi au pupitre n’est pas parvenue à fournir un « dédommagement » aux mauvais traitements infligés au livret. Les costumes d’Henrike Bromber ne font que souligner le chaos stylistique recherché par Karoline Gruber, jouant avec les étoffes et les couleurs on recherchant l’excentricité la plus arbitraire, en particulier dans les coiffures. Dès le premier acte, nous nous trouvons Haendel en pleine culture pop. Le conquérant et ses troupes débarquent en Egypte sous divers panneaux publicitaires tels que « Welcome ta Egypt » ou « Visit the Sphinx». Les soldats installent avec une extrême brutalité leur campement. On ne tardera pas à voir Cleopatra sortir de son bain et y projeter Tolomeo, dont les pieds munis de palmes battent la mesure avec ceux des serviteurs qui l’y rejoignent. Protagonistes et figurants ne cessent de retirer d’un frigidaire anachronique des doses de bière. Cesare se désaltère en crevant d’un poinçon une pastèque. Curio ligote Cornelia, qui voulait se donner la mort, sur le cercueil de son époux, arrose son corsage de pastèque, et se livre à des approches obscènes sur son corps. Cleopatra, encore déguisée en inénarrable soubrette, exécute son premier air en se livrant à des contorsions dignes d’une discothèque... Et l’on pourrait continuer ainsi sur des pages et des pages, de nombreux gags soulevant les éclats de rire de spectateurs peu exigeants en matière de pureté stylistique.

A condition de l’écouter les yeux fermés, l’interprétation musicale procure quelques satisfactions. La jeune Kate Aldrich chante les airs de Cesare dans un tempo généralement très vif. Le volume vocal est modeste, l’expression juste mais rarement enrichie par l’exécution purement mécanique des coloratures. Aleksandra Kurzak dispense davantage de virtuosité que d’expressivité dans Cleopatra. Le Tolomeo abusivement efféminé de Martin Wölfel manque de substance sonore. Moritz Gogg campe un Achilla à l’allure virile et Wilhelm Schwinghammer, un Curio d’une belle éloquence. Yvi Jänicke possède la noblesse d’accents requise pour Cornelia, mais seule Maite Beaumont réalise le prodige de faire par instants oublier son affreux accoutrement par la chaleureuse émotion et la parfaite maîtrise stylistique de son chant. Nireno, devenu pour les besoins de la production Nirena, confidente de Cleopatra, bénéficie de la gracieuse féminité de Gabriele Rossmanith." (Opéra International - mai 2005 - 28 mars 2005)

 

 Stephanie Blythe - Elizabeth Futral

 

 

 

 

 

 

"Monter Giulio Cesare in Egitto avec une troupe demande certains aménagements qui peuvent choquer le monde inflexible des traditionalistes du baroque. Il ne faut pas trop espérer réunir toutes les voix adaptées aux exigences des partitions telles qu'elles sont aujourd'hui servies par le disque. Faut-il pour autant renoncer à montrer une oeuvre aussi magistrale ? Avec courage et talent, la direction artistique de l'opéra de Berne a relevé le défi. Un seul rôle n'a pu être distribué dans la tessiture originale : Tolomeo s'est vu attribuer à un baryton au lieu de la mezzo-soprano normalement prévue. Donc, tout pouvait aller pour le mieux si... la grippe ne s'était mêlée de l'affaire ! Depuis la première représentation, Sesto était aphone jouant "en muet" son rôle sur scène. Une collègue accourue en catastrophe de l'Opéra de Zurich remplaçait la voix défaillante depuis la fosse d'orchestre. A la troisième représentation, la fièvre eut raison de la titulaire et sa remplaçante fut hissée sur les planches. Ouf ! Sauvés. Mais comme un malheur n'arrive jamais seul, l'ultime catastrophe s'annonçait. Pas moins que le rôle-titre, la mezzo Carla Maria Wesseling, était à son tour terrassée par la grippe ! Trouver un Giulio Cesare libre est une gageure que le Stadttheater Bern a relevé miraculeusement en la personne du contre-ténor argentin Martin Oro, qui s'est libéré en l'espace d'une journée pour répondre aux exigences du rôle. Devant l'impossibilité de le mettre en confiance avec la mise en scène et de lui tailler un costume, c'est l'assistante du metteur en scène qui assuma le rôle "muet" du consul et dictateur dont la voix s'élevait des pupitres de l'orchestre. Autre aménagement à faire hurler les inconditionnels, le livret "bernois" a été tronqué de neuf scènes sur les quarante que compte l'oeuvre originale. Ces mutilations, si elles privent l'auditeur d'airs admirables, ne gênent pourtant pas la compréhension ni le déroulement de l'intrigue.

Un temple dont l'imposante structure s'enfonce peu à peu dans un parterre de quelques dunes de sable forme le décor (Christoph Wagenknecht). Complice de l'inexorable enfermement des personnages, entre les murs et les colonnes de l'imposante bâtisse recouverts de graffitis et d'inscriptions touristiques récentes, un fauteuil et deux chaises Louis XV servent d'uniques accessoires scéniques. Un " Où est passé mon appareil de photo " côtoyant " Madonna you're great " et autres inscriptions en caractères cyrilliques témoignent d'un tourisme de masse récent. Dans ce monde hétéroclite, l'intemporalité est soulignée avec les personnages égyptiens de l'opéra qui apparaissant dans des costumes (Sven Bindseil) d'une Egypte ancienne relookée à la mode actuelle alors que les Romains sont vêtus de complets vestons assimilables à ceux des mafiosi des années trente.

Dans sa mise en scène, Jakob Peters-Messer se limite à des images simples et efficaces. Les dialogues amoureux ou guerriers sont habités par la présence incessante de Pompée (rôle muet) assassiné, sortant de sa tombe et traversant régulièrement les espaces scéniques. Cette présence fantomatique continuelle pourrait devenir lassante si le metteur en scène allemand n'assaisonnait pas son discours de quelques pointes d'ironie et d'humour. Ainsi cette Cléopâtre charmeuse qui se présente à César comme une star hollywoodienne, parodiant la langoureuse Elizabeth Taylor face à Richard Burton dans le célèbre péplum de Joseph L. Mankiewicz tourné en 1963. Une mise en scène vivante qui porte les protagonistes vers un divertissement bienvenu et réconfortant malgré les problèmes inhérents à la distribution.

Si certaines scènes laissent transparaître la crispation des "nouveaux" chanteurs et acteurs improvisés, musicalement cette production révèle de superbes talents. A commencer par la superbe Cléopâtre de Tatjana Monogarova. La soprano russe campe un personnage empreint d'un lyrisme admirable. A l'héroïne transie d'amour, la jeune moscovite prête une voix aux couleurs automnales. Si les mélodies de Piangerò la sorte mia et de Tra stuol di damigelle sont éminemment porteuses, l'artiste sait magnifiquement jouer de son instrument pour capter l'auditoire avec quelques notes filées. Sous le charme, nous sommes tous César ! Autre figure expressive de cette distribution, la mezzo soprano Renée Morloc (Cornelia) est touchante de simplicité dans l'expression de sa douleur de veuve. La voix est conduite avec retenue et majesté et quelle sublime tristesse dans Priva son d'ogni conforto ! La classe d'un texte, d'une musique et d'une chanteuse. Si le baryton Robin Adams (Tolomeo) incarne avec talent un personnage détestable à souhait, son impeccable technique vocale lui permet de survoler aisément un rôle qui ne semble toutefois pas convenir à son tempérament. De son côté, la basse Richard Ackermann (Achilla) paraît se libérer progressivement des accents parfois frustres qui caractérisaient d'abord son chant à la faveur d'une ligne d'une grande musicalité. Moins heureuse, la prestation de la soprano Katharina Peetz (Sesto), dont la voix est souvent courte. Angoisses d'une première montée sur scène ?

Dans le rôle-titre, vu les circonstances de son engagement, le contre-ténor Martin Oro (Giulio Cesare) tire admirablement son épingle du jeu. Depuis la fosse d'orchestre, il projette sa voix dans l'espace du théâtre bernois sans la moindre faiblesse. Certes, le décalage avec son "concertant" et avec la scène déstabilise le spectateur qui entend mais ne voit pas chanter. On peut imaginer qu'au milieu de l'orchestre, les yeux voyageant du chef à la partition, de la partition à la scène, de la scène au chef, il ne lui reste que peu d'espace pour amorcer une réelle interprétation et caractérisation du personnage. Mais le son, le ton sont là. Quand il s'engage dans le sublime air Va tacito e nascosto, accompagné par l'exceptionnel corniste Olivier Darbellay, le contre-ténor argentin s'envole vers la perfection.

Une mention encore au chef Andreas Spering, qui sait tirer du Berner Symphonie Orchester une verve et des accents baroques auxquels l'ensemble est pourtant peu habitué. Ce n'est certes pas la dynamique et la fougue d'un Minkowski ou d'un Jacobs, mais l'ensemble est plaisant et remarquablement précis.

En définitive, malgré la décapitation des protagonistes de cette production, la troupe du Stadttheater a répondu avec talent à l'adage : "The show must go on". Cet engagement généreux excuse largement les quelques imperfections relevées."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ann Murray à Munich

 

 

 Giulio Cesare à Bologne

"Très attendu, le Giulio Cesare de Luca Ronconi, en coproduction avec le Teatro Real de Madrid, ou il a été crée en novembre dernier, arrive enfin à Bologne l'originalité de sa mise en scène a déjà été soulignée par Sergio Segalini. La direction de Rinaldo Alessandrini est variée, riche en couleurs et en contrastes dynamiques. L'orchestre du Teatro Comunale, malgré quelques flottements négligeables des cors, confirme sa solidité et son éclectisme. 1.a distribution présente plusieurs nouveautés par rapport à celle de M a dri d , à commencer par Daniela Barcellona en Giulio Cesare. Les passages d'agilità sont incisifs, le chant velouté et expressif, même si l'on souhaiterait plus de nuances. En ce qui concerne la vocalité baroque, malgré une bonne maîtrise de la messa di voce, signalons une certaine faiblesse des trilles. Il s'agit de petites lacunes, qu'une technique plus rigoureuse comblerait aisément, consentant ainsi à Daniela Barcellona de se poser en interprète de référence dans ce répertoire.

Comme à Madrid, Maria Bayo propose une interprétation séduisante, un timbre lumineux, aux coloratures précises. Pour elle aussi, un recours plus fréquent aux nuances et aux pianissimi serait recommandé, qui en ferait une Cleopatra sensationnelle. Sara Mingardo, malgré une articulation peu intelligible, contrôle avec naturel la "syntaxe" du chant baroque et offre une incarnation de Cornelia vraiment touchante. Le Sesto de Monica Bacelli est tout aussi excellent. Silvia Tro Santafé, Tolomeo, brosse à la perfection le portrait d'un jeune homme cruel et dissolu. Sergio Foresti, Achilla, moyen dans le chant di agilità, est de plus en difficulté dans l'aigu. (Opéra International - juin 2003)

 

 

 Giulio Cesare à Madrid

"Luca Ronconi s'inspire davantage de l'histoire de Jules César que du livret signé Giacomo Francesco Bussani. Partageant la scène en deux, il construit une sorte de cinéma géant de plein air, doté de deux écrans qui projettent, tout d'abord, les portraits des plus grandes stars hollywoodiennes ayant incarné les rôles de César et, surtout, Cléopâtre : Elizabeth Taylor, Vivien Leigh ou Sophia Loren, aux côtés d'une omniprésente Claudette Colbert. Ces images s'animeront par la suite, et l'on assistera à plusieurs scènes capitales de ces films, surtout lors de l'évocation de batailles. Laissant aux chanteurs leur liberté dans l'adaptation de l'expression corporelle à la beauté d'un chant souvent très exigeant, Ronconi a respecté toute la magnificence des mises en scène baroques qui enchantaient les spectateurs du Settecento, grâce à un jeu très habile de colonnes, de tréteaux et de chars, qui soulignent la vérité dramatique de l'action en la situant avec précision...Les costumes de Simone Valsecchi et Gianluca Sbicca aident également à mieux situer l'intrigue et à caractériser les personnages...Devant un spectacle aussi complet, aussi intelligent, toujours en harmonie avec la musique et dont la complexité n'est qu'apparente, il fallait afficher la sacrée distribution que Madrid a su réunir autour d'Alessandrini et de Ronconi. Jennifer Larmore ne possède plus la vocalità précise et virtuose exigée par Haendel : l'émission abuse souvent de sonorités dans les joues, la projection est devenue une déclamation du texte, les vocalises ressemblent un peu à des gargarismes, et toute la beauté d'un chant instrumental cher aux musiciens baroques est absente. Mais l'autorité de l'accent, la conviction du jeu et un métier solide, qui permettent à la mezzo américaine de connaître ses propres limites et donc de savoir parfois les contourner, transforment une chanteuse contestable en une forte présence scénique, à laquelle on finit par tout pardonner. Maria Bayo, la plus séduisante des Cleopatra, sans avoir toute la virtuosité nécessaire aux reprises, aux da capo, aux cadences et aux extrapolations, est une musicienne irrésistible, à la ligne vocale chatoyante et au timbre de miel et d'or. Catherine Wyn-Rogers confère sobriété et rigueur, noblesse et réserve à sa Cornelia, chantée par moments comme une confession à mi-voix. Laura Polverelli, Sesto, s'affirme comme l'une des meilleures interprètes de ce rôle, face au Tolomeo impressionnant de Brian Asawa. Sergio Foresti peine dans la tierce aiguè, mais possède une diction précise qui lui permet de faire ressortir chaque mot de son Achilla. N'oublions pas non plus les belles prestations de Fede-rico Gallar (Curio) et de Maria José Suarez (Nireno)." (Opéra International - janvier 2003)

 

"Les premières rigueurs de l'hiver ont du bon : s'il faut en croire Marc Minkowski, le public bruxellois leur doit le privilège d'avoir découvert celle qui incarnera bientôt au disque la première grande Cléopâtre du vingt et unième siècle : Magdalena Kozena, remplaçant au pied levé Danielle De Niesse. Hélas, d'autres changements nettement moins heureux sont intervenus dans la distribution. En Achilla, nous nous réjouissions d'entendre la basse la plus excitante du moment : Denis Sedov, mais c'est Alan Ewing qui campa le général égyptien. La promo de la tournée annonçait Anne-Sophie Von Otter en alternance avec Malena Ernman (extravagant Neron dans l'Aggripina de René Jacobs) et Sarah Connoly en Sesto, Stephanie Blythe et Marie-Nicole Lemieux (Premier prix du Concours Reine Elisabeth) en Cornelia ; il aura fallu nous contenter d'Eirian James (le fils) et de Charlotte Hellekant (la mère). Même Dominique Visse nous aura fait faux bond, le transparent et inoffensif Armand Gavrilidès reprenant le rôle de Nireno. Partitions en main, quatre des protagonistes créaient ainsi un étrange décalage sur le plateau, d'autant qu'un embryon de mise en espace et de direction d'acteurs - j'ai rarement vu, de manière aussi systématique, les chanteurs exécuter leur air et disparaître aussitôt dans les coulisses ! - tentait de briser le statisme inhérent au concert.

Chef-d'oeuvre du belcanto, Giulio Cesare exige des natures vocales et des artistes exceptionnels, un défi que peu de productions d'opéra ont su relever. En outre, sans le secours de la scène, les chanteurs sont davantage exposés et l'exercice peut s'avérer cruel. Jeudi soir, seuls trois d'entre eux se sont montrés à la hauteur et ont consacré le triomphe des Lagides sur la Rome de Pompée. Visage anguleux et bouche carnassière, taille svelte, tout de noir vêtu, cintré dans une veste dorée, le Giulio Cesare de Marijana Mijanovic séduit d'emblée par sa présence et un alto androgyne, troublant. Quand bien même l'opacité du timbre prive d'éclat les nombreuses vocalises du rôle, l'artiste rend justice à l'héroïsme et à l'impétuosité du conquérant dont elle embrasse la diversité des états d'âme, du courroux ("Empio dirò tu sei") à la tendresse ("Caro, bella") en passant par la nostalgie ("Alma del gran Pompeo") et l'affliction (" Aure deh per pietà" tout en subtilités) avec un sens aigu de la progression dramatique et une variété d'inflexions, un raffinement dont les titulaires du rôle ne sont guère familiers. Est-ce pour faire oublier une dynamique réduite et l'absence de couleurs ? Toujours est-il qu'elle ose aussi des poitrinages spectaculaires, assénés avec une violence parfois excessive ("Al lampo dell'armi") et qui confine au tic dans les da capo (dont il faut, cependant, saluer l'originalité). C'est affaire de goût, sans doute, et cette réserve disparaît devant les qualités de la musicienne et de l'actrice.

Néanmoins, Magdalena Kozena et Bejun Mehta lui volent la vedette, ils dominent, d'ailleurs, très largement, l'ensemble de leurs partenaires. Tolomeo échoit souvent à des voix menues (Derek Lee Ragin), sinon ingrates (Christopher Robson, comme si la laideur morale du rôle impliquait forcément celle de l'organe), à des chanteurs placides (Graham Pushee) ou trop suaves (Brian Asawa). Bejun Mehta, lui, défie crânement César et impose un monarque autoritaire et flamboyant. Nanti d'un grain charnu et d'une projection insolente, le contre-ténor dévore les mots avec une belle rage ("L'empio, sleale, indegno") et décoche des aigus presque sauvages ("Domerò la tua fierezza"), où affleure le souvenir de l'extraordinaire soprano remarqué jadis par Leonard Bernstein.

Magdalena Kozena nous rappelle que Cleopatra est l'une des plus belles héroïnes de Haendel, mais aussi la figure centrale de l'opéra, à qui le Saxon destine le meilleur de son inspiration. Ce n'est pas le théâtre, mais la musique qui prime dans l'opera seria, et celle de Cleopatra touche plus d'une fois au sublime. Certes, un air comme "Tutto può" requiert un aigu brillant, une légèreté et une fraîcheur qui sont plutôt l'apanage des sopranos ; le mezzo a beau nous frapper par sa pureté et sa luminosité, il lui manque une aisance, ainsi que quelques notes pour que la pièce puisse vraiment s'épanouir. Par contre, le choix d'un mezzo renouvelle notre approche du rôle, tant sur le plan musical que dramatique. L'ornementation peut se déployer dans le grave et jouer sur les contrastes de timbre et la voix confère aussi au personnage une profondeur, un caractère inhabituels. Les phrases prennent un relief nouveau et certains mots libèrent enfin toute leur charge émotionnelle - "morirò" ("Se pietà") sur lequel, souvent, la voix des sopranos s'éteint alors que celle de Kozena, ardente, soutient la note jusqu'au bout. De même, si "V'adoro, pupille" n'a jamais autant évoqué le paradis, c'est d'abord grâce au timbre chaud et enveloppant du mezzo. Mais la voix n'est pas tout : c'est évidemment à l'interprète qu'il revient de s'approprier et de revisiter les lamenti ou l'aria di tempesta du troisième acte. "Se pietà" quitte ainsi le registre exclusif de la plainte, de la résignation pour se parer des accents mêlés du désespoir et de la passion et s'achever sur des lueurs d'une beauté inouïe, ambiguës comme le crépuscule et où point un ailleurs indicible. La section B de "Piangerò" n'est plus survolée, mais totalement investie : la révolte n'est plus un sursaut fugace, elle fait partie intégrante du personnage. La reprise nous fait chavirer : la voix semble surgir de nulle part, transfigurée, d'une altérité radicale, ce n'est plus du chant, mais une caresse, d'une tendresse et d'une douceur impalpables, qui s'insinue et ne nous laisse pas indemnes. Seuls les grands artistes, les illuminés, les habités, sont capables de nous offrir ce genre d'expérience, qui va bien au-delà de l'émotion esthétique ou du frisson épidermique. Ultime cadeau de la belle Tchèque : un "Da tempeste" ébouriffant, inventif, jubilatoire, la fantaisie et le panache au service du belcanto, un pur moment de bonheur !

Égale à elle-même, Charlotte Hellekant aura ému ou laissé de marbre. La manière dont chacun réagit au timbre et au tempérament de l'artiste fait toute la différence. Handicapé par la grisaille du timbre, son chant me paraît, une fois encore, terne et geignard : la sensibilité, les intentions sont perceptibles, mais la magie n'opère jamais. Au demeurant, la tiédeur du public semble confirmer qu'elle ne fait pas l'unanimité. Flanquée d'une voix trop courte et dépourvue de mordant - alors qu'il faudrait un mezzo incisif et pénétrant - Eirian James est incapable de traduire la jeunesse et la fougue de Sesto. Stylée, elle déploie des trésors de finesse dans le voluptueux "Cara speme" et se tire avec les honneurs du duo final de l'acte I ("Son nata a lagrimar", achevé sur un murmure), mais les airs de bravoure la montrent totalement dépassée, perdue au milieu de la houle orchestrale. Au crédit d'Alan Ewing, une lecture correcte d'Achilla, rien d'indigne, rien de mémorable non plus.

Les Musiciens du Louvre et la direction de Minkowski n'appellent que des louanges : depuis la production amstellodamoise, leur Giulio Cesare est parfaitement rodé, efficace, mais également sans surprise. L'ouverture est brossée avec ce geste large et puissant, caractéristique du chef, qui privilégie la nervosité de la ligne, parfois au détriment des coloris. Le roi du tempo s'en donne à coeur joie et cravache ses destriers dans les airs virtuoses et la sinfonica bellica de l'acte trois, mais il ménage aussi de superbes respirations dans les pages d'atmosphère et les climax de la partition où son art du suspens fait merveille (souvenez-vous d'Ariodante et d'Hercule). Dommage qu'il ne sache pas réaliser des miracles et nous faire oublier les insuffisances de la distribution... Il reste à espérer que Magdalena Kozena, Marijana Mijanovic et Bejun Mehta soient mieux entourés en studio. En attendant, et pour retrouver une artiste en état de grâce, il faut replonger dans ce Delirio amoroso (Haendel) gravé par le mezzo tchèque et les Musiciens du Louvre, il faut oser réécouter cette plainte qui nous vrille l'âme ("Per te lasciai la luce") et voisine avec des abîmes vertigineux. Ce n'est plus du chant, c'est un coeur qui s'ouvre à nous, un don magnifique et rare. " (Forum Opéra)

 

 

"Quatre-vingts ans après leur résurrection, les amants mythiques du plus célèbre opéra de Haendel n'avaient toujours pas, à notre connaissance, roucoulé de concert dans leur tessiture d'origine, barytons puis mezzos (mâles et femelles) s'y accouplant d'ordinaire avec un soprano léger pour le pire - souvent - et le meilleur - rarement. Il aura fallu cette tournée, et le disque à suivre, pour entendre le mezzo aigu de Cléopâtre chavirer l'alto de César. Marijana Mijanovic offre au conquérant romain l'incroyable androgynie de son timbre de velours sombre admirablement assis jusqu'au tréfonds d'un grave barytonant qu'explore des cadences inédites, étalant une vocalisation d'un insolent relief. Manquent encore les ultimes fleurs de l'ornementation (après le miracle David Daniels en septembre à Garnier sous la direction du même chef, la messa di voce de " Aure per pietà " peut paraître fibreuse, les nuances peu sensibles), ainsi qu'une progression dramatique mieux dessinée : d'un bout à l'autre, Mijanovic s'en tient au même délicieux mélange de pathos et d'espièglerie. Reproche qu'on n'adressera nullement à Magdalena Kozena, dont chaque prestation nouvelle témoigne des progrès en termes d'expressivité, de style et de diction ; d'autres, avec la voix du ciel, auraient moins travaillé. Jamais le parcours du personnage, de la rouerie vipérine et déjà orgueilleuse vers l'abandon sensuel puis la puissance tragique, avant la jubilation majestueuse du final, n'aura sonné aussi juste. Le timbre ample, homogène et lumineux baigne le public de lait et de miel , la technicienne infaillible le nourrit de perles à la cuillère : cette virtuosité assortie d'une telle subtilité, ces abellimenti et ces demi-teintes d'un goût parfait qui jamais ne troublent ni la précision rythmique, ni la plénitude du soutien ! L'aigu est fier, bien qu'imperceptiblement tendu ou brièvement détimbré dans " Venere belle " et certains récitatifs (d'une intonation cependant idéale, notons-le) : dans sa conquête des tessitures intermédiaires entre le mezzo et le soprano, Magdalena Kozena devra veiller à assurer progressivement l'extrémité de son registre sans l'épuiser par un rythme trop intensif de représentations ou l'alternance trop rapprochée entre rôles graves et aigus. Elle pourrait ainsi au fil du temps s'emparer, avec les moyens que Bartoli n'aura jamais, non seulement de tout un répertoire baroque italien et français, mais aussi mozartien (Fiordiligi tombe sous le sens), voire des emplois d'une Malibran chez Rossini et Bellini.

Les autres rôles n'ont pas, hélas, l'éclat de l'équipe de Garnier, ni de celle qui prend sa relève la semaine prochaine pour l'enregistrement du disque, à Vienne. Arrivé à la dernière minute en remplacement de Denis Sedov, Alan Ewing ne peut faire mieux qu'exposer une voix solide. Pascal Bertin double un Bejun Mehta idéal (il sera de retour pour le disque) avec d'excellentes intentions dramatiques, mais des moyens trop fragiles. Eirian James fait les notes dans les passages lyriques, et disparaît dans la virtuosité. On regrette surtout Anne-Sofie von Otter dans le duo Sesto - Octavie, où le concours de larmes, soupirs et déchirements avec Charlotte Hellekant vaudra sans doute son pesant de Kleenex. Contestable sur le strict plan technique et musical (de legato, guère, et les registres changent deux fois par mesure), cette dernière n'en offre pas moins une incarnation saisissante de la fière patricienne que tout le monde Antique se dispute, justement pathétique, mais farouche et racée dans chaque accent.

Sortis de l'étouffoir de Garnier, les Musiciens du Louvre retrouvent la plénitude de leurs couleurs et l'arrête des phrases : splendide continuo, violoncelle d'une éloquence admirable (dommage qu'il ne dialogue avec personne dans " Caro speme "), solo de violon d'un beau délié et d'une rare homogénéité de timbre de Florian Deuter. Marc Minkowski allume ses feux sans se soucier des limites de tel ou tel chanteur, suscitant chez certains d'entre eux une réponse inespérée - les airs de Tolomeo. Mais c'est naturellement avec les deux héroïnes de la soirée qu'il porte au sommet cet échange émotionnel et musical où le jeu virtuose fait corps avec l'intensité expressive. Mariage auquel on espère que nul invité ne fera défaut devant les micros." (ConcertoNet)

 

 

"La production scénique...a mal vieilli ; le génie haendelien, le propos dramaturgique et la qualité littéraire du livret méritaient autre chose que des chanteurs abandonnés sans réelle direction d'acteurs et évoluant au milieu d'un salmigondis d'objets trouvés...Retrouvant Giulio Cesare après avoir annulé plusieurs représentations, David Daniels n'était pas, à l'évidence, dans une forme optimale...quoiqu'il se soit mieux sorti des passages virtuoses que des arie lentes, il s'est appuyé sur sa musicalité naturelle et sur l'évidente qualité de son timbre. Quant à Bejun Mehta (Tolomeo), il a fort bien dessiné, scéniquement et vocalement, son personnage, moins univoquément traître qu'il y paraît. Le rôle de Cleopatra ne convient pas à Danielle De Niese avec son timbre trop léger et acidulé, elle dessine une reine simplement minaudante, jamais sensuelle, et nullement assoiffée de pouvoir. Sarah Connolly, à l'évidence musicienne, affronte avec Sesto un rôle trop grave d'une tierce pour sa tessiture d'élection...Stephanie Blythe (Cornelia) a déçu par un timbre engorgé et doté d'une faible projection ; dans les arie lentes et désespérées, elle parvenait même à la limite du minimum - sonore et déclamatoire - audible. Les trois rôles secondaires furent fort bien tenus, à commencer par Dominique Visse qui dessine, là encore, une de ces silhouettes indispensables à une production lyrique. Heureusement, la vie et la vraie vocalité étaient dans la fosse et l'esprit de l'oeuvre y soufflait avec générosité et à-propos : Marc Minkowski et ses musiciens sont les triomphateurs de cette représentation." 

  "C'est Marijana Mijanovic, ce soir, qui sauve le spectacle, remplaçant David Daniels, souffrant, qui n'aura donc chanté que la première. Elle est Jules César, le plus idéal qui se puisse imaginer, style, voix et drame même, malgré les circonstances qui l'obligent à chanter depuis la fosse, un assistant mimant le rôle en scène. L'incroyable homogénéité des registres, l'androgynie du timbre, l'agilité naturelle et l'expression balayant toute la palette des affects consacrent celle qui fut déjà, pour Christie, une merveilleuse Pénélope. Autour d'elle, c'est une succession de portraits plus convaincants les uns que les autres Danielle De Niese (Cléopâtre, adorable), Stephanie Blythe (Cornelia, du coffre et de l'abattage à revendre), Anne Sofie von Otter (Sesto, vibrante et juvénile comme jamais), Bejun Mehta (présence et santé insolentes). Et comme Minkowski a, une fois de plus, hissé haut les couleurs de ses Musiciens du Louvre, c'est du bonheur à tous les étages." 

"Lâche "attentat" à la bande magnétique lundi 16 septembre soir au Palais-Garnier pour la première de Giulio Cesare, de Haendel. Ils étaient tous en rang, l'actuel ministre de la culture, Jean-Jacques Aillagon, l'ancienne, Catherine Tasca, Hubert Védrine et Patrick Devedjian, prêts à suivre les amours tumultueuses de Jules César avec la belle Cléopâtre. Et puis, à peine avalés l'ouverture et le premier air de David Daniels, voilà la tête de Pompée qui arrive sur un plateau d'argent. Fureur de César et longue plainte de la veuve Cornelia (magnifique Stephanie Blythe). C'est là que tout a commencé : une musique en écho, aigrelette et têtue, assez faible pour ne pas endiguer le flot haendélien, assez puissante pour s'immiscer entre chaque respiration, gagner peu à peu les consciences, détourner savamment l'attention. Minkowski et ses troupes ont vaillamment résisté tandis que Cléo et Ptolémée se disputaient le trône. Au second changement de décor, une voix s'est élevée : "On ne peut pas arrêter ça ?" Marc Minkowski s'est tourné vers la salle en demandant quelques minutes. On a espéré le miracle. Il n'en fut rien. On y alla alors de bon cœur, qui invoquant les mânes de Maria Callas revenant en ce soir du 25e anniversaire de sa mort, qui retrouvant sa crédulité d'enfance, Gaston Leroux et le Fantôme de l'Opéra. D'autres pointaient du doigt les intermittents du spectacle, dans une maison réputée pour son syndicalisme. Il y eut même un chevrotant "C'est une honte !", aussitôt conspué. Peut-être est-ce ce qui décida notre ministre. Il se leva et quitta la salle, cependant qu'un entracte "couvre-feu" était déclaré. Quand tout le monde se fut rassis, le directeur des Opéras de Paris, Hugues Gall, vint remercier le public de sa patience (sans pour autant présenter d'excuses). La "bombe" avait été trouvée et désamorcée. Une enquête était en cours et une plainte déposée. On apprendra qu'il s'agissait d'un magnétophone rudimentaire planqué dans des loges aveugles sous plafond et de deux haut-parleurs dissimulés derrière des lyres de stuc. Un endroit suffisamment retors pour indiquer une affaire fomentée en interne ; un coup orchestré (si l'on peut dire) dans l'intention de saboter, Hugues Gall dixit, "le début de saison". Ce d'autant que sur la bande passait justement... Giulio Cesare, pris au vif d'une répétition.

"Revenu aux cendres de Pompée, le spectacle devait se dérouler sans encombres. Un beau spectacle, nanti d'une distribution très homogène, une mise en scène intelligente et une remarquable direction d'acteurs. On put admirer la mâle assurance de Bejun Mehta en Ptolémée roi du pétrole, la séduction de Danielle de Nisse (une révélation), pétroleuse Cléopâtre se muant en amoureuse superbe, la juste vaillance d'Achillas (Franck Leguérinel), la spirituelle gouaille de Dominique Visse (Nirenus). Même combat dans le camp romain. Somptueuse majesté et émouvante maîtrise vocale de Stephanie Blythe en Cornelia, tragique jusque dans l'arrosage des cactus de Ptolémée. Juvénile et ardent, le Sextus d'Anne-Sofie von Otter, digne fils du grand Pompée. Le duo d'adieu entre mère et fils, un des plus beaux jamais écrits, offre un moment ineffable. Flanqué de l'efficace Curion (Kevin Greenlaw), David Daniels est un Jules César plein de fougue et d'impétuosité. Infinie souplesse et couleur de miel pour une voix qui saute tous les Rubicon, vocalises conquérantes et stratégie expressive d'une grande finesse. Quant à l'orchestre en armes de Minkowski, il aura tenu sa partie sans faillir, entre constance et humilité.

"Il est vrai que le premier Jules César en France de Marc Minkowski, prélude à un enregistrement pour Archiv Deutsche Gramophon, était fort attendu de tous ceux qui regrettent de ne disposer que d'une seule très bonne version sur instruments anciens, celle choisie justement par le mystérieux pirate des combles. Ni les circonstances, ni l'acoustique du Palais Garnier, peu favorable à ce répertoire, ne permettent un jugement définitif. Comme dans sa récente Platée, le chef déploie en ce lieu des phrases plus amples, une pâte sonore très chaleureuse, noble et dense à défaut d'être finement contrastée. Sur le plan technique, la balance avec les voix est dosée de main de maître et l'orchestre paraît remarquablement préparé ; sur le plan expressif et musical, le discours s'inscrit davantage dans la pertinence de progressions dynamiques très fluides (qu'il s'agisse des grands écarts ou de nuances plus subtiles) et d'un entraînement par le jeu d'un legato puissant, que dans le relief et la variété de la rythmique et des articulations, qui gagneront à se libérer. Il est vrai que le patchwork étant le piège dans lequel tombent ici trop de chef, un souffle continu ne nuit point à Jules César. Loin du cliché dont on l'affuble souvent, Minkowski résiste donc à la tentation de tempos extrêmes (sauf dans " Priva son " où la pulsation disparaît quasiment, mais aussi la chanteuse ne l'habite guère), et trouve au contraire le juste pouls dans les pages transformées par d'autres en récit wagnérien ou en numéros de cirque - les trois derniers airs de Cléopâtre, autrement dit.

Même revissée aux entournures et élaguée dans le sens de plus de sobriété, la production de Nicholas Hytner, mieux inspiré dans son légendaire Serse à l'English National Opera, demeure rigolote et gentiment tarte, plus proche du film de Gabriel Pascal en 1945 (délire carton pâte sur le texte de George Bernard Shaw, avec Vivien Leigh et Claude Rains, à découvrir d'urgence) que du chef d'œuvre authentiquement rococo de Mankiewicz. Un cast de carpes et de lapins (Dominique Visse reprend son inusable Nireno, Franck Leguérinel débute dans un bel Achilla) y trouve ses marques avec des bonheurs divers. Stephanie Blythe est un malentendu : difficile de comprendre que la belle veuve qui donne bien malgré elle des frissons à tous les mâles de l'histoire, César excepté (et Dieu sait que la malheureuse Cléopâtre ne ménage pas ses efforts), déploie une voix plus tonitruante et virile qu'eux tous réunis, et exhibe une présence de matrone ! Le couple des enfants terribles d'Alexandrie est en revanche une éclatante réussite. Veule, lascif, à la fois juvénile et menaçant, Bejun Mehta est peut être le meilleur Tolomeo jamais vu, et l'émission vigoureuse, les couleurs crues, les phrases tranchantes en font un adversaire redoutable pour César. Tant par son physique que par son talent d'actrice, Danielle De Niese est la Cléopâtre idéale, chaton qui fait ses griffes, fine mouche de comédie au charme irrésistible trouvant au fil des scènes une véritable étoffe tragique. Paradoxalement, son soprano léger - le rôle appelle une voix intermédiaire proche du mezzo - manque surtout de corps dans les airs galants ou virtuoses : peu de sensualité (cruel, pour " V'adoro, pupille "), guère de nuances, trilles et ornements réduits au minimum syndical, même si le timbre reste toujours séduisant. Dans " Se pietà " et " Piangero ", une diction percutante et un investissement expressif farouche font oublier ces limites.

On attendait, bien sûr, le Sesto luxueux d'Anne Sofie von Otter. Dommage que cette haendélienne rêvée se voit toujours contrainte par les mises en scène à faire des choses totalement idiotes dès qu'elle monte sur le plateau de Garnier pour un ouvrage du Cher Saxon, les serpents et crocodiles de Mister Hytner ne valant pas mieux que le cheval du Señor Lavelli ! Les vocalises du rôle, exigeant plus de force que de raffinement, ne prodiguent pas les mêmes délices que celles d'Ariodante. Mais " Cara speme " est ce qu'on avait imaginé : miracle d'ombres et de lumière, de tenue instrumentale héroïque aux limites du néant. Dommage pour le duo tout aussi sublime où sa partenaire claironne, et vivement la rencontre avec Charlotte Hellekant pour le disque.

Quelques huées ont accueilli David Daniels au milieu des vivats. Que voulait-on ? La vraie tessiture d'alto ? Les décibels ? Le détaché précis et vigoureux des vocalises ? Il ne les a pas, on le savait en entrant. Mais le velours unique, la ligne merveilleusement portée, où les trouver ailleurs ? D'abord indécis dramatiquement dans le contexte de cette représentation difficile, il acquiert en cours de route une vraie présence scénique, jeune, enthousiaste, frémissante. Et " Aure, per piétà " est le sommet de la soirée, souffle infini au modelé parfait où s'épanouit sans s'étaler la fioriture, nostalgie et tendresse délicate de la couleur et des mots que nul n'avait obtenu encore - pas même lui. Les lauriers, fianlement, reviendront à… César. C'est justice, mais ce n'est pas coutume."

"...Le choix de Hytner tire volontairement du côté d'une bande dessinée anachronique, où se mélangent éléments de l'Egypte ancienne et costumes du 18e siècle, vamps hollywoodiennes et femmes voilées type "taliban", crocodiles en plastique et derricks. Certes, tout n'est pas du meilleur goût et certains effets sont ratés (c'est le cas des crocodiles et des cactus), mais l'ensemble est cohérent, parfois drôle, parfois émouvant et la direction des chanteurs se signale par un vrai sens dramatique. On ne s'ennuie pas. Certes, on ne retrouve pas la perfection d'un Rodelinda, mais balayer d'un revers de la main le travail du metteur en scène serait de très mauvaise foi.

Le succès de la soirée s'explique aussi par la distribution, homogène et de qualité. On pouvait avoir peur du remplacement de David Daniels par Flavio Oliver. Les craintes étaient sans fondement : la voix est belle, homogène et vaillante et la projection certainement plus assurée que celle de Daniels (selon les témoins de la première représentation). Aurions-nous gagné au change, finalement ? Dans le même registre, Bejun Metha est un excellent Ptolémée. Sa voix, plus colorée que celle d'Oliver, lui permet de camper un méchant plein de veulerie et de lâcheté. La Cléopâtre de Danielle de Niese est d'une rouerie réjouissante, en adéquation avec la vision de Hytner qui fait d'elle une " coquine ", une vision cohérente, compte tenu de la couleur musicale souvent espiègle et légère de ses airs. On peut cependant regretter une voix, certes facile, mais pauvre en nuances, ce qui réduit la portée émotionnelle des airs dramatiques, notamment du fameux "Piangero". Elle n'est certainement pas l'interprète idéale pour un enregistrement ou une diffusion radiophonique. Elle n'arrive pas à faire oublier l'éclatante Cléopâtre de Maria Bayo qui avait enthousiasmé le public lors de la précédente reprise de cette production ; mais qui aurait pu la faire oublier ? Par contre, Anne Sofie Von Otter et Stephanie Blythe sont parfaites. Leur duo est un des sommets de l'opéra et un des moments forts de cette soirée. On peut émettre davantage de réserve sur le reste de la distribution, notamment les seconds rôles : Franck Leguérinel, dont la volonté de paraître méchant est excessive et enlaidit la voix, ainsi que Dominique Visse, qui fait preuve d'une technique excellente, mais en fait des tonnes dans son air.

Le grand héros de l'applaudimètre, ce fut (cela devient une habitude) Marc Minkowski, avec sa direction nerveuse et enlevée (toujours une habitude !). Ses tempi étaient parfois rapides (qui l'eut cru ?), surtout comparés à ceux de Jacobs, mais ils n'ont jamais mis en danger les chanteurs, ce qui démontre certainement un travail préparatoire efficace ainsi qu'une parfaite maîtrise des rôles.

Bref, une très bonne soirée et... sans attentat sonore ! "

 

Ruth Ann Swenson en Cleopatra

"Une de ces productions rares, où tout concourt à composer une exception...L'ampleur de la vision, celle de Haendel, et celle de John Copley qui privilégie ici l'économie, une narration qui tend à l'épure, confine au sublime...Jubilatoire, nerveux, voire cravacheur, McGegan dirige un orchestre réssolument impliqué, minutieux, soucieux du détail. La Cleopatra de Ruth Ann Swenson joue sur les ambiancxes, les supenses, et sait éviter à la fois sentimentalisme et vérisme...Le Cesare du contre-ténor David Daniels porte la marque du talent." (Opéra International - septembre 2002)

 

 

 Marie-Nicole Lemieux et Brian Asawa

 

  "La popularité de Giulio Cesare n'enlève rien au charme intemporel de cet opéra, surtout depuis que des musiciens tels que René Jacobs et son Concerto Köln s'appliquent à lui rendre son vernis originel. Avec un livret de légende qui puise ses sources dans l'opéra de Sartorio, il empreinte les voix labyrinthiques d'une intrigue aux confins de l'imbroglio inextricable, quoique propice à l'éclosion des idiomes haendeliens. Le langage vernaculaire du compositeur adepte des récitatifs accompagnés à l'orchestre, traduit avec Giulio Cesare la plénitude des oeuvres d'art complexes, harmonieusement assemblées. Pour cette raison, monter cet opéra et le réussir impliquent une forte cohérence au sein de la sainte trilogie opératique que constituent le chef, les chanteurs et le metteur en scène, équation en partie résolue avec cette représentation.

Ce sont les chanteurs qui emportèrent la palme (ou les lauriers, c'est selon), distinction allant à une distribution équilibrée dont le savant assemblage ne peut être que le fait d'un connaisseur. Bien qu'Ewa Podles explorait essentiellement le bas de son registre que l'on sait étendu à trois octaves, elle campait le rôle titre avec une haute crédibilité vocale et théâtrale, dans la tradition vénitienne des rôles travestis. La largeur de sa voix et sa résonnance cuivrée corroboraient un style idoine et visiblement éprouvé aux exigences du baroque (N'était-elle pas aux côtés de Minkowski lors de l'illustre aventure d'Ariodante?). L'aria avec cor solo "Va tacito" confirmait une sensibilité de bon goût entre moiré et mordoré alors que l'aria final "Qual torrente" irradiait par l'éclat son auguste générosité.

Isabel Bayrakdarian, en Cléopâtre, n'était pas non plus sans aménité avec un rôle qu'elle tutoya scéniquement et vocalement. Richard Burton lui aurait volontiers donné la réplique en un autre temps, dans un autre lieu. La jeunesse qu'elle incarnait n'avait d'égal que son raffinement musical sans apprêt, tour à tour expressif et brillant. Dans ce rôle Bayrakdarian ne chantait pas sa voix, elle était sa voix. Du côté des contre-ténors, la distribution prêtait à la comparaison en nous offrant généreusement Brian Asawa (Sesto) et Daniel Taylor (Ptolémée). La voix du premier s'épanouissait sur une assise plus solide et plus immédiatement accessible que celle de son homologue canadien. Taylor (Daniel, pas Elisabeth), malgré ses affinités avérées avec l'art baroque, laissait poindre ponctuellement quelques faiblesses vocales, sans doute bousculé par le bouillonnement de l'adolescent attardé et irrévérencieux qu'il incarnait.

Plus qu'aucun autre chanteur, Marie-Nicole Lemieux sembla faire les frais d'une mise en scène superficielle et éculée. Engoncée voire engluée dans une gestuelle conventionnelle et puritaine, en parfaite harmonie avec les oripeaux victoriens qui l'habillaient, la soprano québécoise révèlait autant de justesse vocale que de manque d'expression. Comment parvint-elle à retenir ses sentiments, face à la tête ensanglantée de feu son mari, décapité par Ptolémée. Même Hérode s'en serait ému, non?

Une réserve s'imposait également au niveau de l'orchestre. Bien qu'il ne ménagea pas ses efforts, ô combien louables, pour ne pas couvrir les chanteurs, Montgomery livra une interprétation à la frontière de la complaisance, à force de trop flatter le legato et d'arrondir impérieusement la ligne mélodique. L'orchestre, métissé pour l'occasion avec un théorbe et un clavecin, rendait docilement la pareille avec un sabir musical qui ne saurait porter l'épithète d'authentique. A défaut de l'être, l'entreprise du chef anglais invité, présentait cet avantage de ne pas desservir la voix, assez bonne raison pour ne pas être vouée aux gémonies. Face au lieu commun des décors et de la mise en scène, demeuraient un orchestre ayant fait du Primum non nocere sa devise et une distribution crédible et convaincante. D'où ce constat manifeste: une version de concert eût été suffisante." (Scena Musicale - 17 avril 2002)

 

Giulio Cesare

 

Giulio Cesare

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Jennifer Larmore

 

"Au risque de prendre le contre-pied des éloges réservés par une partie de la presse, radiophonique notamment, à cette production montpelliéraine, et de déconcerter quelque peu le public qui a manifesté son enthousiasme par moult trépignements, lors de la représentation du 30 mars à laquelle nous avons assisté, il nous paraît de notre devoir de dénoncer avec force le saccage commis par Willy Decker et Christophe Rousset à l'encontre du chef-doeuvre de Haendel. S'il semble que les coupures et réarrangements sauvages opérés dans ce Giulio Cesare soient principalement le fait du metteur en scène, force est de constater que le directeur musical n'a rien entrepris pour s'y opposer et les a cautionnés de facto. Si le dossier remis à la presse - le programme destiné au public étant quant à lui silencieux à ce sujet... - détaille les neuf (!) airs supprimés, il ne dit mot de l'élimination pure et simple du choeur final ("Ritorni ormai") et des importants changements opérés dans l'ordre des numéros des troisième et quatrième actes sans justification réelle. Les motivations avancées sont des plus fallacieuses : le public actuel ne saurait supporter un ouvrage atteignant les quatre heures, inutilité dramatique de certains airs... Si ce Giulio Cesare atteignait une durée proche des trois heures trente, en dépit de tous ces chambardements, cela était dû principalement à la lenteur exaspérante des tempi choisis par Christophe Rousset pour les récitatifs et les accompagnati. Par ailleurs, et probablement dans un souci de concision, on a jugé bon de rajouter air "Qui perde un momento", composé par Haendel pour la reprise londonienne de l'ouvrage, en 1725. Il fallait sans doute donner quelque chose à chanter à Nireno, qui, autrement, n'intervenait que dans les récitatifs, mais compte tenu de la piètre prestation de Robert Expert, il eût été plus judicieux de s'abstenir.

Le décor de cette production venue de Glasgow était plutôt réussi, et certains partis pris de la mise en scène - qui soulignait efficacement la superposition de l'intrigue amoureuse et du complot politique - auraient pu conduire à un résultat bien meilleur, si l'on n'avait pas cherché à tout prix à plier l'oeuvre à des vues sans rapport avec la musique de Haendel et le livret de Haym. Pourquoi cette reprise absurde de l'ouverture en remplacement du finale du quatrième acte, censée symboliser "le cycle toujours recommencé de la conquête du pouvoir"?...Au plan strictement musical, ce Giulio Cesare était également loin d'être irréprochable. Les opéras de Haendel sont avant tout destinés à faire briller de grandes voix, dans des airs de virtuosité où s'accu-mulent les difficultés techniques. Et lorsque ces grandes voix ne sont pas au rendez-vous, l'on reste sur sa faim. Du plateau vocal réuni à Montpellier, seules se détachaient l'excellente Cornelia de Laura Polverelli, dont le timbre sombre et les graves puissants donnaient une réelle consistance au personnage, et la Cleopatra de Laura Claycomb, à la voix homogène et d'une grande agilité dans les vocalises. Par contre, le Tolomeo d'Hilary Summers, filet de voix à peine audible et timbre très blanc, pauvre en harmoniques, conduisait à un résultat plus proche du parlando ou du marqué que du chant réel. Sara Mingardo a campé un Giulio Cesare en demi-teinte : assez joli timbre, agilité certaine dans les coloratures, mais absence de graves et dérapages dans la justesse. A sa décharge, il faut reconnaître que l'extrême lenteur de certains tempi ne lui a pas facilité le travail, tout comme au Sesto de Brigitte Balleys à qui manquait par ailleurs l'ampleur vocale nécessaire. Enfin, Roberto Scaltriti (Achilla) était contraint de "couvrir" pour dissimuler la faiblesse de ses basses, se montrant toutefois plus à l'aise dans l'aigu et habile dans la vocalisation."

  "Reconnaître en Christophe Rousset un musicien attachant et plein de promesses est devenu un tel leitmotiv parmi les critiques qu'une voix discordante devra bien un de ces jours secouer la béatitude ambiante : qu'il grandisse, notre petit poucet du baroque ! La France a beau compter, en la personne de messieurs Minkowski et Christie, deux artistes d'égal prestige et aux personnalités idéalement contrastées, il n'en resterait pas moins place pour d'autres propositions du même niveau. Les réussites de Christophe Rousset dans certaines pièces mineures du répertoire classique (le Mitridate de Mozart, royalement servi au disque par Natalie Dessay et Cecilia Bartoli) n'excusent pas qu'il nous laisse régulièrement sur notre faim dans les grands chefs d'œuvre baroques. Soyez gentils, faites-nous La Finta Giardiniera, et laissez les grands jouer entre eux, serait-on tenté de conseiller à la sympathique équipe ici rassemblée.

Ce Jules César pâtit il est vrai de la réécriture aberrante commise par Willy Decker pour la production scénique donnée quelques jours auparavant à Montpellier : suppressions, voire permutations des airs ("Da tempesta" arrive avant "Piangero"), coupes sombres dans les parties centrales et les reprises, sans que le drame y gagne en tension ou en pertinence. Rousset entretient d'évidence avec ses musiciens et ses chanteurs une complicité qui confère à l'ensemble bouillonnement rythmique et excitation dynamique. Mais que la technique est pauvre, la mise en place rudimentaire (encore des décalages, après une série de représentations et une tournée), la justesse approximative (une harmonie particulièrement redoutable) ! Le chef pétrit de ses gestes étroits et saccadés une pâte claire mais grumeleuse, trace des lignes sautillantes et précieuses (l'ornementation des reprises, surabondante, tend bizarrement à la consonance harmonique du baroque plus tardif), nous faisant prendre conscience de ce que Jacobs, malgré ses raideurs et son systématisme, recelait en véritable puissance dramatique.

Les chanteurs bénéficient de l'investissement dramatique acquis sur scène, quoique la vedette de la soirée, Sandrine Piau, ait assuré le concert virtuellement sans répétitions (c'est Laura Claycomb qui chantait Cléopâtre à Montpellier). Simplement charmante dans les premiers airs (attaques et fins de phrases ne sont pas assez pleinement timbrées pour susciter l'extase), elle surprend dans les instants les plus dramatiques par l'urgence de son engagement, la variété des couleurs, l'alliance entre une ligne parfaitement contrôlée et une diction frémissante : "Se Pieta" et "Piangero" sont le seuls grands moments de la soirée, avec la petite appoggiature par laquelle elle attaque la reprise du duo. Vite, Almirena, Ginevra, Semele, et quel dommage pour les coupures !

Si tous les autres sont clairement surdistribués, on aime la pure beauté vocale de Sara Mingardo (quel naturel dans l'émission, même si la tessiture est un peu basse et le volume un peu faible, et surtout les longues phrases de César trop exigentes en souffle, en écarts, en intonation) comme les couleurs corsées de Laura Polverelli (trop de vibrato et de sons engorgés, cependant, pour faire une grande Cornelia). Les choses se gâtent avec le Tolomeo d'Hillary Summers, dont les appuis poitrinés dans le grave ne suffisent pas à masquer l'incertitude de tout ce qui se passe au dessus, et virent au cauchemar avec le Sesto de Brigitte Balleys, hoquetant et vociférant entre les registres, et l'Achilla de Roberto Scaltriti, hurlant ses aigus à côté de la note. A oublier, et vite."

 

Nathalie Stutzmann en Cesare

  

Giulio Cesare à Bâle 

"Coproduite avec les Opéras de Barcelone et Washington, cette nouvelle production se présente comme une lecture à plusieurs niveaux de l'intrigue, somme toute assez linéaire, de Haym. Dans le programme, les illustrations mêlent les photos de ruines antiques, les dessins baroques de paysages archaïsants et les belles pages d'Astérix et Cléopâtre de Goscinny et Uderzo. On retrouve ce mélange détonant sur le plateau, que Herbert Wernicke a voulu dépouillé à l'extrême : tout se joue sur une vaste pierre de Rosette, surplombée d'un miroir qui en reprend les formes arrondies pour permettre de curieux dédoublements de l'action scénique. Les costumes mêlent les époques et les genres (du touriste en casque colonial et short kaki au général romain revu et corrigé par le goût baroque), alors que l'irruption fréquente et inopinée d'un crocodile plus vrai que nature rappelle le caractère indomptable de la nature profonde de l'Afrique. Wernicke choisit de jouer la quasi-intégralité de la partition pour mettre en place un lent ballet dont la chorégraphie savante permet de multiples allusions aux diverses sensibilités des artistes, tant passés que contemporains, qui ont utilisé cette page d'histoire pour traduire les soubresauts de leur époque en un langage codifié à l'extrême. De la littérature propagandiste d'un César lui-même, suivi de ses thuriféraires, jusqu'à la vision grandiose made in Hollywood, tous ces registres permettent au metteur en scène d'éclairer de façon sans cesse renouvelée une succession de moments dramaturgiques riches, aujourd'hui encore, d'une désarmante modernité.

Michael Hofstetter empoigne la partition à bras-le-corps et exige parfois de ses instrumentistes de tenir des tempi qu'ils ont de la peine à respecter sans malmener les oreilles des auditeurs. Pourtant, le pari est tenu avec aplomb : rarement ces quatre heures de musique auront paru aussi variées de ton, aussi riches de rebondissements sonores et de climats fortement contrastés. Pour atteindre à la réussite parfaite, cette production eût dû pouvoir compter sur la présence de quelques grands vocalistes. Malheureusement, malgré d'évidents mérites, aucun des chanteurs présents ce soir-là ne savait véritablement orner son chant, tant la maîtrise technique de ces rôles démesurés restait précaire. On se souviendra pourtant du beau timbre, un brin désordonné, de Leandra Overmann (Cornelia), du mezzo pulpeux mais pauvre en graves de Graciela Araya (Oesare) et de la verve de Sonia Theodoridou (Cleopatra), dont le registre expressif reste toutefois limité. Rai Wessel est un Tolomeo plutôt sage, dont le timbre ingrat ferait grincer les dents aux amateurs de beau chant, tandis qu'Annette Markert (Sesto) aurait tout pour devenir une brillante interprète baroque si elle disposait seulement d'une voix plus puissante. Pourtant, entraînée par la fougue du chef et dirigée de main de maître par un metteur en scène jamais à court d'idées la distribution a finalement fait illusion, remportant un triomphe indiscutable autant que mérité, auprès du public de la première."

 

 

 

 

Giulio Cesare à Rome

"Reprise d'un spectacle massacré en 1985 (avec Montserrat Caballé et Margarita Zimmermann, sous la direction de Gabriele Ferro). Le rôle de Tolomeo est confié au contraltiste Daniel Taylor, dont la voix se projette avec un bel impact. John Maldonaldo, dépourvu de toute présence scénique, avec une voix privée de projection, de vituosité et d'aigu, remplace Bernadette Manca di Nissa dans le rôle-titre. Cecilia Gasdia, en Cleopatra, rappelle la Caballé des mauvais jours...mais possède de tout autres dons d'acteurs et de musicienne"..."Le spectacle d'Alberto Fassini n'a rien perdu de son pouvoir d'évocation". (Opéra International - août 1998)

 

 

"Pas de baisse de régime pour Jacobs, chez lequel on serait bien en peine cependant de déceler une intention nouvelle au bout de bientôt dix années de gloire avec ce qui restera comme son grand tube haendélien (le sommet ayant été atteint, nous semble-t-il, en 1994 à Poissy). On se penche avec délice sur les reflets de son merveilleux orchestre, on frémit de bonheur devant tant d'excitation rythmique, et l'on déplore simplement de le sentir prisonnier d'un système qui ne laisse aucune place à l'inspiration de l'instant - à preuve ce crescendo-accelerando impressionnant, mais parfaitement répétitif qui ponctue chaque air de virtuosité. Contrairement à Minkowski, Jacobs ne sait pas écouter ses chanteurs. Bernarda Fink, Cornélie toujours sublime, aurait besoin d'un autre partenaire pour mettre en valeur ses extraordinaires nuances piano. Il sait en revanche les styler, les discipliner, et ce que fait Jennifer Larmore dans une tessiture trop grave pour elle et avec les défauts d'émission et de projection que l'on sait (des sonorités de plus en plus dans les joues), force l'admiration : virtuosité conquise de haute lutte mais bien réelle, exactitude musicale, souplesse de la phrase et présence dramatique constante ; l'un des grands rôles de sa carrière. Maria Bayo, avec cette émission raide, ce timbre métallique qui peuvent irriter - mais quelle projection !-, oublie ses errements stylistiques de Garnier où Bolton la laissait faire n'importe quoi et s'applique à chanter Haendel avec un mélange assez curieux de panache et de retenue. Quoi qu'il en soit, les bonnes Cléopâtre ne courent pas les rues, et ce n'est pas Barbara Schlick au disque qui nous démentira. Il n'était pas difficile en revanche de trouver contre-ténor moins miaulant que Graham Pushee, ni meilleur Sesto qu'Iris Vermillion, artiste intègre complètement dépassée par les exigences du rôle. Des coupures un peu trop larges ternissent également ce concert d'un niveau global néanmoins élevé compte tenu des standards courants." (ConcertoNet)

 

 

 

 Kathleen Kuhlmann et Trudeliese Schmidt

 

Giulio Cesare - Ann Murray

"Les décors et les costumes sont réduits à l'essentiel, presque austères"..."Engagée corps et âme dans le rôle, Ann Murray en traduit avec conviction toutes les facettes"..."Débutant en Cleopatra, Amanda Roocroft est un heureux choix de distribution"..."Le reste du plateau ne démérite pas, à commencer par le Tolomeo de Brian Asawa, timbre superbe et diction percutante"..."David Daniels campe un Sesto proche de l'idéal"..."Jonathan Peter Kenny, lui aussi contre-ténor, fait excellente impression dans le petit rôle de Nireno"..."Ivor Bolton trouve la pulsation et la clarté dans le phrasé nécessaires pour faire vivre plus de trois heures de musique." (Opéra International - novembre 1997)

 

 

 

"Quand Nicholas Hytner a mis en scène Jules César en 1987 au Palais Garnier, Peter Sellars n'avait pas encore conquis l'Europe, et l'on s'était réjoui de ce spectacle irrévérencieux où l'on voyait Ptolémée nourrir des crocodiles en plastique et Cléopâtre compter les dollars devant un canal de Suez sillonné par des pétroliers. Dix ans plus tard, Paris en a vu d'autres (Sellars, justement), et cette gadgétisation du long chef-d'oeuvre de Haendel fait moins rire, d'autant que plusieurs airs coupés en 1987 ont été rétablis et que le léger délire qui animait les chanteurs de l'époque et donnait son charme à l'ensemble s'est évaporé avec le temps. Le chef Ivor Bolton n'y est certainement pas pour rien, et l'on regrette, à entendre son Haendel sans aspérités, les emportements brouillons mais généreux de Jean-Claude Malgoire. Le plateau vocal est sans faille mais quel dommage que la sage Susanne Mentzer (César) n'ait pas le punch de l'irrésistible Maria Bayo (Cléopâtre) et que l'impeccable contre-ténor Brian Asawa (Ptolémée) soit à ce point dépourvu de la fantaisie dont regorge Dominique Visse seul rescapé de la première distribution !"

"Lors de sa création, il y a dix ans, sous la direction de Jean-Claude Malgoire, cette production fit sentation"..."Cette production, reprise par Patrick Cappoën, échoue sur trois plans aussi distincts qu'essentiels. Tout d'abord l'accumulation envahissante de trop de second degré tient le spectateur tellement à distance de l'oeuvre qu'il en oublie la tragédie et le tyhéâtre de sang et de mort et de sexe qui se joue sous nos yeux"..."La direction d'acteurs est absolument inexistante"..."S'en tirent ceux qui savent camper de spersonnages typés...En cet exercice, Dominique Visse surpasse tous ses collègues. S'y abîme en revanche Susanne Mentzer, parce que disribuée dans un emploi qui ne lui convient pas...Son impuissante errrance sur la scène est pathétique"..."Malgré ses hautes qualités vocales, scéniques et expressives, Lorraine Hunt se débat dans un emploi de contralto"...Quant à Maria Bayo...pour ce rôle, son timbre est trop léger. Brian Asawa est le seul à proposer une émission vocale limpide et proportionnée au rôle"..."Incapable de tenir un tempo dans une aria, et tout simplement de soutenir les chanteurs, Ivor Bolton a accompli de bien faibles débuts à Paris."

  

 

 

 

 

 

 

"René Jacobs est de loin le plus grand chef, et connaisseur, en matière de musique vocale baroque. Son exécution de Jules César en est la preuve. La luminosité de la partition de l-laendel éclabousse l'auditeur, particulièrcment dans la remarquable et transparente acoustique de cette salle à la couleur idéalement blonde. Jacobs et le Concerto Kölnnous ont gâtés. Ils en ont été largement remerciés par de véritables acclamations. Le triomphe associait aussi la formidable distribution, Jennifer Larmore et Maria Bayo en tête. Finies les voix de misère, style portes qui grincent, qui ont si longternps encombré ce répertoire. De Larmore (Jules César), on ne sait qu'admirer le plus, du timbre somptueux, de l'aisance exceptionnelle de la colorature, du style au goût parfait ou du talent dramatique qui font d'elle la mezzo-soprano la plus recherchée du moment. Quant à Bayo (Cléopâtre), sa fraicheur et sa spontanéité désarmante font d'elle une des jeunes personnalité les plus attachantes de la scène lyrique. Lorraine Hunt confirmait, elle aussi, un talent remarquable. Bernarda Fink, Derek Lee Ragin et l'irrésistible Dominique Visse complétaient idéalement cette distribution mémorable. (Le Monde de la Musique - janvier 1995 - Théâtre de Poissy)

  "Malgré un public enthousiaste et l'ardeur des édiles municipaux à présenter leur saison baroque et cette soirée comme exceptionnelles, comment ne pas avouer notre déception devant ce Giulio Cesare? Pour robuste et virtuose qu'il soit, l'orchestre Concerto Köln s'est montré passe-partout : des cordes monochromes, des vents bien pâles et un continuo bien peu moteur malgré son opulence. En sa fonction de chef d'orchestre, René Jacobs ne s'est révélé ni détenteur d'une idée générale de l'oeuvre ni particulièrement efficace...Quant au plateau vocal, il est apparu fort disparate. Jennifer Larmore (Giulio Cesare), de haute stature, allie une admirable ligne de chant à une virtuosité sans faille, même dans les registres les plus défavorables de ce rôle assurément trop grave pour elle. La très émouvante Bernarda Fink (Cornetia) offre une conduite voca-e sans faille dans une tessiture vaste et toujours bien sonnante. Ces deux cantatrices dominaient le reste de ta distribution, plus discutable. Trop légère et maniérée pour ce rôle profondément sensuel et royal, Maria Bayo (Cleopatra) semblait uniquement préoccupée d'enjôler par son efficace virtuosité. Comme toujours, le joli timbre de Derek Lee Ragin (Tolomeo) n'est audible que dans la quinte aiguë de sa voix, alors qu'il s'agissait ici d'un rôle fort grave et requérant une grande vaillance vocale. Ne parvenant jamais à transcender une technique toujours fort propre, Lorraine Hunt n'est émouvante que par instants, dans certains récitatifs, mais jamais dans ses aria. Enfin, la basse Furio Zanasi (Achilla) débite ses notes au kilomètre. Signalons, dans deux rôles subalternes, la basse Franck Leguérinel et le contreténor Dominique Visse : ils auraient certainement mieux tenu tes rôles respectas de Achilla et Tolomeo." (Poissy - 3 décembre 1994 - Opéra International - janvier 1995)

 

Graham Pushee et Yvonne Kenny

Rosemary Gunn et Andrew Dalton

 

Giulio Cesare à Brême

"Il s'agit d'un de ces spectacles à la mode qui, non sans avoir louché sur les réalisations de ce même opéra récemment signées à Schwetzingen et Berlin par Harry Kupfer, à Munich par Richard Jones, s'efforcent de donner des oeuvres baroques une vision conforme au style "clip" ou même "rocky horror picture show". N'est pas Peter Sellars qui veut. Le manque de connaissances stylistiques d'un genre et d'une époque ne se laisse pas compenser par l'accumulation de gags vite essoufflés. Le programme accompagnant la représentation brêmoise raconte l'oeuvre en bandes dessinées. On pressent le pire, qui ne se produit même pas. Le bric-à-brac hybride du décor, auquel l'attirail nazi ne fait naturellement pas défaut, n'a plus le pouvoir de surprendre, étant entre-temps devenu le plus éculé des poncifs. César en orateur démagogue prononçant ses discours à la tribune surpombée de l'aigle du Troisième Reich, Cléopâtre en grande prêtresse sexiste ne cessant de manier le fouet, ne sont pas en mesure de sortir des corsets qui leur sont d'emblée imposés. La fantaisie du metteur en scène ne tardant pas à tourner court, on assiste alors paradoxalement à un spectacle plutôt statique, presque à une version de concert de l'oeuvre dans un cadre pour le moins étrange... Ian Watson dirige l'orchestre avec une belle plasticité sonore et agogique. Les solistes, ayant déjà à faire oublier le han-dicap de la langue allemande, manifestent bien peu d'affinités avec le style vocal baroque...le baryton danois Bjorn Waag, doté d'un timbre viril, se distingue par la clarté de son articulation. Rebecca Turner chante Cléopâtre avec un lyrisme par trop romantique, mais possède une certaine souplesse dans l'exécution des coloratures. La Cornelia de Veneta Radoeva cultive un ton uniquement larmoyant. La basse David Hebbard se montre, en Ptolémée, capable de majestueuse autorité dans le parlando. Christiane Iven déploie en Sextus plus de juvénile impétuosité que de sens stylistique et de stabilité vocale." (Opéra International - septembre 1994)

 

  "On a voulu voir dans cette étrange production de Giulio Cesare le premier véritable exemple de l'esthétique scénique dépoussiérée, promise par le nouvel intendant du Staatsoper. Si c'est effectivement le cas, on peut redouter le pire pour l'avenir ! Mieux vaut penser qu'en laissant carte blanche à l'équipe Richard Jones - Nigel Lowery, réputée à Londres pour son incurable loufoquerie, Peter Jonas a simplement voulu s'assurer pour une fois la garantie d'un spectacle "new look", qui ne ressemblerait en rien à tout ce que l'on a pu voir au Staatsoper depuis vingt ans : expérience radicale que l'on peut juger intéressante mais que l'on espère ponctuelle. L'idée de transformer Giulio Cesare en "happening comique" impertinent voire explosif n'est de toute façon plus très originale. On sait que dans cet opera seria, Haendel et son librettiste ont manié avec dextérité le mélange des genres, faisant très heureusement voisiner ironie grinçante et intensité tragique. A Munich toutefois, le tempérament facétieux des maîtres-d'oeuvre n'a abouti qu'à une gigantesque farce, à mi-chemin entre le collage créatif et le canular dispendieux. Cette esthétique du collage se retrouve surtout dans le décor et les costumes de Nigel Lowery. Sur la grande scène du Staatsoper maintenue vide, simplement tapissée d'une toile de fond noire rappelant un ciel étoilé, se succèdent de multiples accessoires, parfois connotés historiquement (une statue de César hissée sur une grande échelle double), le plus souvent incongrus et encombrants (un tyrannosaure géant, une énorme mouche de plusieurs mètres de long, des requins en plastique, des têtes de bébé en carton découpé...). Côté costumes, couleurs acidulées et dégaines hilarantes sont de mise, César détenant ici la palme de l'originalité (crâne rasé, veste d'uniforme lie de vin, kilt en camouflage dominante jaune canari sur collants tricotés rouge vif !). Cléopâtre est plus sage dans ses robes de velours sombre, même s'il n'est pas évident de comprendre d'emblée pourquoi elle s'obstine à brandir aussi fréquemment un chou-fleur et un fenouil. A de rares moments, ces violents télescopages de couleurs et d'idées, cette délirante juxtaposition d'objets de toute nature, acquièrent, grâce à de superbes éclairages, le charme poétique de certains tableaux surréalistes. Significativement, ces instants coïnçident avec les arie les plus statiques, ceux que le metteur en scène a renoncé d'emblée à animer. Mais sitôt qu'un semblant de mouvement apparaît sur la partition, Richard Jones se sent autorisé à sévir : la gesticulation hystérique de Sextus, les constants mouvements ascensionnels de Cléopâtre juchée sur un trapèze minuscule, et surtout l'inepte chorégraphie de l'escorte de César (qui tient à la fois du jerk, du rap et du n'importe quoi) parasitent le champ visuel et sonore jusqu'à en faire oublier ta musique même. On rit beaucoup au cours de ces trois heures de spectacle habilement gérées, mais le rire reste ici strictement au premier degré, devant des gags dont les plus intelligents ne sont jamais que des emprunts non déguisés aux dessins animés de Tex Avery.

Quel souvenir gardera-t-on de cette soirée la suprême aisance d'Ann Murray dans César, nullement gênée par le capharnaüm ambiant? La vocalisation est superbe, même si le timbre révèle çà et là quelques traces d'usure. La Cléopâtre de Pamela Coburn fait valoir une superbe voix de soprano lyrique, un rien perturbée cependant par le remue-ménage farfelu qui l'environne. Trudeliese Schmidt en revanche apparaît désormais bien délabrée dans le rôle de Sextus. Remplaçant in extremis Kathleen Kuhlmann souffrante, Maria Petrasovska réussit la prouesse d'incarner une Cornelia crédible dans une mise en scène assimilée pourtant en quelques heures seulement. Très décevant, le Ptolémée de Christopher Robson, voix ténue, vocalisation approximative et terne, aurait pu être avantageusement remplacé par Axel Köhler, l'autre contre-ténor de la distribution, ici curieusement sous-employé dans le petit rôle de Nirenus.

Remplaçant Charles Mackerras, excusé pour raisons de santé, le jeune chef anglais Ivor Bolton se laisse trop distraire par le plateau. Sa direction brouillonne et hachée n'accorde aucune attention à l'homogénéité des timbres et à la franchise des attaques." (Opéra International - juin 1994)

 

Giulio Cesare à Schwetzingen

Jochen Kowalski en Cesare

"Le Jules César de Harry Kupfer est sans doute la production d'un opéra baroque la plus étourdissante qu'on ait pu voir ces dernières années. Non qu'on ait jamais vu ailleurs des Cléopâtre en maillot de bain, ou des Ptolémée circulant en vélo-taxi, mais ici la pertinence et l'absence de gratuité du proposs font tomber toute réticence...C'est à un véritable pillage de toute une imagerie hollywoodienne que se sont livrés Hans Schavernoch et Eleonore Kleiber avec une vivacité et un art de la mise en boite absolument grisants...On imagine mal quel autre contre-ténor que Jochen Kowalski pourrait rendre justice à la drôlerie du personnage de César, sorte de gentleman anglais...non plus que le remarquable Axel Köhler pouvait assumer l'incroyable investissement physique requis pour le rôle de Ptolémée...Du reste de la distribution émerge Cornelia Wulkopf. Sabine Passow, pulpeuse Cléopâtre et actrice accomplie n'a pas toute la flexibilité vocale requise pour un tel rôle." (Opéra International - juillet/août 1993)

 

 

 

 

"Peter Sellars procède à un véritable détournement d'oeuvre...Il fait de Jules César un Président américain en tournée au Proche Orient, de Cléopâtre une nymphette, apprentie vamp, assoiffée de pouvoir, de Ptolémée un sale gosse de quatorze ans mal élevé, paresseux, exhibitionniste et obsédé paar la chose, fait traverser le plateau par des mercenaires sortis d'un album de Tintin...Ce Giulio Cesare n'est décidément pas à prendre au premier degré." (Opéra International - mars 1990)

 

 

Martine Dupuy et Patrizia Orciani

"Marcucci et Balo dessinent, dans la belle cour du Palais ducal, une sorte de corniche baroque, ménageant plusieurs niveaux pour le déroulement de l'action.Le jeu des éclairages, la perfection et la sobriété de la direction d'acteurs, transforment un spectacle de près de quatre heures en véritable enchantement...Le fascinant Giulio Cesare de Martine Dupuy...La solidité et l'aplomb de son timbre, le raffinement de sa technique lui permettent d'exprimer une gamme infinie de sentiments...La jolie voix de Patrizia Orciani ne s'épanouit pas avec le même bonheur dans Cleopatra...Le reste du plateau frise la perfection...On attend la sortie de l'enregistrement sur le vif réalisé par Nuova Era." (Opéra International - octobre 1989)

 

 

 

 

 "La conception, confinant au grotesque de Nicholas Hytner et de David Fielding...ici, on navigue du côté de Tintin et les cigares du Pharaon...le parti-pris du rire, du gag, des anachronismes, du second segré...L'absence du metteur en scène s'est traduite par l'abandon d'une certaine rigueur au profit d'un laisser-aller certain frisant trop souvent la vulgarité...En César, Graham Pushee offre un style sûr et de qualité, Jochen Kowalski est un Ptolémée tout juste correct, Félicity Lott, Cléopâtre sensuelle et passionnée devient touchante au troisième acte. Reste le rôle de Sesto tenu par Susan Quittmeyer avec une énergie mâle et une superbe prestance."

 

"Une adaptation de la mise en scène que Sellars avait conçue en 1987 pour l'Opéra de Boston, elle-même d'après une réalisation en 1985, au Purchase Festival de New York...L'opéra est présenté dans une version exhaustive...et acquiert ainsi des dimensions d'épopée contemporaine...Pour Sellars, les Romains sont américains, et César est leur président, intervenant directement dans un conflit entre factions ennemies d'un pays du Moyen Orient que dirigent Cléopâtre d'une part et Ptolémée d'autre part, ce dernier tenant en otage l'épouse et le fils de Pompée, général américain qu'il a fait assassiner...Les deux premiers actes se déroulent au bord d'une piscine d'un palace cairote...au troisième acte, nous sommes au bord d'un golfe où croisent pétroliers et corvettes...Jeffrey Gall fait preuve d'insolence vocale...Drew Minter possède une voix de haute-contre plus éthérée...Susan Larson se joue des difficultés techniques de son rôle...Sheila Nader confère à Cornelia des accents douloureux..." (Opéra International - juin 1988)

 

Jochen Kowalski (Tolomeo)

"Le metteur en scène a opté pour une profusion visuelle, une manière de remplir le vide scénique que suppose l'opera seria...Aidé par le décorateur et l'éclairagiste, le jeune britannique Nicholas Hytner a navigué entre le miniaturispme et le gigantisme...Le spectateur va ainsi de surprise en surprise, l'opera seria se double d'un jeu visuel dans l'espace, établi sur un constant décalage humoristique...La merveilleuse soprano Valerie Masterson nous a dispensé une leçon de style, d'une aisance vocale remarquable, passant de la vivacité la plus allègre à la désolation la plus extrême...Hanna Schwarz aux accents profonds et sombres...Graham Pushee s'est affirmé comme un César d'une grande pureté stylistique et d'une musicalité admirable...La majeure partie de la réussite de cette production revenait à son directeur musical Jean-Claude Malgoire, à son énergie indomptable..." (Opéra International - septembre 1987)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Une prestation orchstrale d'une fascinante délicatesse...La superbe intelligence de la mise en scène de Martinoty...dans le rôle-titre James Bowman a fait merveille par sa virtuosité sublimée...malgré un timbre ingrat John Angelo Messana et des moments prodigieux de folie baroque dans son incarnation de Ptolomée...Soprano à la voix claire et aux aigus sûrs, Norma Sharp fut une Cléopâtre hyperféminine, vocalement un peu trop sage...Anna Caleb, mezzo au timbre ferme et lumineux, anima Sesto d'une vaillante ardeur rythmique." (Opéra International - mai 1985)

 

 

 

 

Gianna Rolandi et Tatiana Troyanos

"un décor baroque antiquisant, des costumes fastueux, sous des éclairages feutrés...sans faute de goût ni génie"..."Charles Mackerras parvient à l'improbable synthèse voulue par ce style : tempi serrés, airs supprimés"..."Tatiana Troyanos investit le rôle-titre d'une présence brûlante"..."Vocalement, les agilités de ce mezzo restent irréprochables"..."une distribution d'école britannique"..."on relève la performance de Gianna Rolandi"..."les arabesques sont d'une colorature de haut vol". (Opéra International - juillet/août 1983)

 

 

 

 Montserrat Caballé

 

 

 Valerie Masterson et John Angelo Messana

 

 

 

 

 

 

 

 

 Ursula Boese

 

 

 Beverly Sills en Cleopatra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La version Hagen "tourna" en Europe pendant cinq ans, avec plus de deux cents représentations dans trente-six villes différentes.

 

 

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