Le compositeur

ORLANDO

Roland

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

L'Arioste

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1963
2006
Arnold Goldsborough
Ponto
2
italien
1971

-
Stephan Simon
RCA
3 x 30
italien
1985
1999
Charles Mackerras
Mondo Musica
3
italien
1989
1991
Christopher Hogwood
Decca
2
italien
1996
1996
William Christie
Erato
3
italien
1996
1996
William Christie
Erato
1
italien
2005

Antony Walker
Celestial
2
italien
2008
2008
Nicholas McGegan
Göttinger Händel-Gesellschaft
2
italien
2008
2010
Jean-Claude Malgoire
K 617
3
italien
2013
2014
René Jacobs
Archiv Produktion
2
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2007
2008
William Christie
Arthaus

 

Opéra (HWV 31) en trois actes, terminé le 20 novembre 1732, créé à Londres au Haymarket, le 27 janvier 1733, lors de la quatrième saison de la Nouvelle Académie, avec Francesco Bernardi, dit Senesino, castrat alto, dans le rôle d'Orlando, Anna Maria Strada del Po dans celui d'Angelica. Francesca Bertolli, contralto, spécialiste des rôles travestis, était Medoro, la soprano buffa Celeste Resse-Gimondi était Dorinda, la basse Antonio Montagnana était Zoroastro.

 Le livret est une adaptation anonyme de celui de Carlo Sigismondo Capece, Orlando ovvero la Gelosia Pazzia, écrit pour Domenico Scarlatti (1711 - partition perdue), à partir des livres XIX à XXXVIII de l'Orlando furioso de L'Arioste (1516). Le livret de Capeci comportait un couple - Isabella et Zerbino - qui fut supprimé (sauf une apparition d'Isabella, délivrée par Orlando). En revanche, fut ajouté le personnage de Zoroastro.

  La création fut un succès, mais l'oeuvre ne connut onze représentations, de janvier au 5 mai 1733, à cause de Senesino, mécontent que son rôle ne comporte que trois aria di capo et laisse peu de place à la démonstration de sa virtuosité, et de la maladie de la Strada.

 

Personnages : Orlando (contralto, castrat alto à l'origine), Angelica, reine de Cathay, amante de Medoro (soprano), Medoro, prince africain, amant d'Angelica (alto, fémimin à l'origine), Dorinda, bergère, éprise d'Orlando (soprano), Zoroastro, mage (basse)

 

Synopsis détaillé

Acte I

La campagne, la nuit, avec une montagne au loin sur laquelle on voit Atlas portant la voûte du ciel sur les épaules. Nombreux Génies au pied de la montagne.

(1) Zoroastre (basse), appuyé contre un rocher, contemple les constellations dont la signification, obscure pour le commun des mortels, lui apprend qu'Orlando renouvellera un de ses exploits. (2) Orlando (alto) en personne apparaît, tiraillé entre ses désirs contradictoires d'amour et de gloire. Zoroastre lui reproche son penchant pour l'amour, et fait un signe avec sa baguette magique. Les Génies le transportent sur la montagne, et, à sa place, apparaît la Cour d'amour, où l'on voit des héros de l'Antiquité endormis aux pieds de Cupidon. Zoroastre exhorte Orlando d'abandonner l'amour et de suivre Mars, le dieu de la guerre. (3) Orlando, d'abord mortifié par cette vision, réfléchit ensuite qu'on peut concilier la gloire avec la poursuite de l'amour : malgré son aventure sentimentale avec Omphale, Hercule est toujours un héros, de même que le "grand Achille sous des effets de fille menaça les royaumes de l'Asie" (allusion détoumée à Achille, fils de Pélée qui, jeune garçon, fut envoyé à Scyros, déguisé en fille, pour éviter d'avoir à faire la guerre de Troie ; on s'aperçut de la supercherie lorsqu'il brandit d'un air batailleur l'épée que lui avait offerte Ulysse).

 Un petit bois avec des huttes de bergers.

(4) La bergère Dorinda (mezzo-soprano) médite sur les beautés de la nature, qui l'enchantaient autrefois mais l'affligent maintenant, peut-être - elle n'en est pas sûre - parce qu'elle est amoureuse. Orlando passe précipitamment avec une princesse qu'il vient de délivrer (identifiée plus tard comme Isabella). Lui aussi - pense Dorinda - est peut-être atteint par l'amour. Elle ne sait vraiment pas ce qu'elle ressent. (5) Angelica (soprano) paraît alors, s'avouant que, malgré les attentions d'Orlando, elle est éprise de Medoro, dont elle a guéri les blessures alors qu'il était soigné par Dorinda. Medoro (mezzo-soprano) surprend cet aveu et entre en déclarant son amour pour Angelica. Il se juge indigne d'elle mais elle déclare que celui qui a conquis son coeur vaut bien un roi. (6) Dorinda revient au moment où Angelica sort, et il devient manifeste que c'est Medoro qu'elle aime. Il essaie d'éviter de la blesser en prétendant qu'Angelica est une parente à lui ; il ne la méprisera jamais. (7) Dorinda sait qu'il ne lui dit pas la vérité, mais ses paroles, bien que fausses, l'enchantent. (8) Zoroastre annonce à Angelica qu'il est au courant de son amour pour Medoro et la prévient de la vengeance probable d'Orlando, qu'il surveillera. Orlando paraît. Angelica ne peut se résoudre à lui apprendre ce qui s'est passé, mais feint au contraire d'être jalouse et le provoque en évoquant la princesse Isabella qu'il vient de sauver. Zoroastre prévient l'arrivée inopportune de Medoro en le dissimulant derrière une fontaine lorsqu'il transforme la scène en un ravissant jardin. Angelica déclare à Orlando qu'il doit prouver sa fidélité en ne revoyant jamais la princesse ; elle ne peut lui donner son amour tant qu'elle garde au coeur le moindre soupçon. (9) Orlando répond qu'il lui obéira, et qu'il est prêt à combattre les monstres les plus terribles pour prouver la force de son amour. (10) Medoro découvre Angelica et exige de savoir à qui elle parlait. Elle lui répond que c'était Orlando et le dissuade (sans trop de difficultés) de se battre contre un tel rival. Ils conviennent de se rencontrer plus tard. (11) Leur étreinte d'adieu est observée par Dorinda qui oblige finalement Angelica à expliquer qu'elle et Medoro sont maintenant fiancés. Angelica remercie Dorinda de ses bontés passées et lui remet un bijou. Dorinda répond qu'elle aurait préféré avoir un cadeau de son bien-aimé Medoro. Celui-ci la supplie de lui pardonner mais dit qu'elle a été blessée à un point qu'il ne pourra jamais comprendre. Angelica et Medoro tentent de la consoler, mais en vain.

 Acte II

Un bois.

(1) Dorinda trouve le chant mélancolique du rossignol approprié à sa tristesse. (2) Orlando paraît et lui demande pourquoi elle a laissé entendre qu'il est amoureux de la princesse Isabella. Confuse, Dorinda dit qu'elle a été mal comprise : elle parlait d'Angelica et de son nouvel amour pour Medoro. Elle montre à Orlando le bijou qu'elle vient de recevoir en disant que c'est un cadeau de Medoro. Orlando reconnaît immédiatement le bracelet de Ziliante qu'il a donné naguère à Angelica. Elle l'a trahi, dit-il : elle a dû céder à un de ses grands rivaux? Non, répond Dorinda seulement le jeune homme nommé Medoro dont elle voit le visage dans chaque fleur ; les bruits du ruisseau et de la forêt semblent lui dire qu'il l' attend toujours. (3) Orlando laisse éclater sa colère : il menace de se tuer afin de pouvoir poursuivre Angelica jusqu'en Enfer.

Lieu de délices. D'un côté un bois de lauriers, de l'autre l'entrée d'une grotte.

(4) Zoroastre reproche à Angelica et à Medoro d'avoir provoqué la colère d'Orlando : il ne leur reste plus qu'à fuir. Il les prévient que les esprits des mortels errent dans l'obscurité lorsqu'ils se laissent guider par le dieu aveugle de l'amour. (5) Les amants sont désolés d'avoir à partir. Medoro décide de graver leur nom sur les lauriers afin de déclarer leur amour au monde entier. (6) Angelica prend la résolution de retourner à Cathay avec Medoro. Bien qu'elle soit reconnaissante à Orlando de lui avoir autrefois sauvé la vie, elle pense qu'il comprendra que l'amour ne saurait être commandé par la gratitude ou la raison. (7) Orlando entre dans le bois et voit les noms d'Angelica et Medoro gravés sur les arbres. (8) Il se précipite dans la grotte à la poursuite d'Angelica, mais elle sort du bois du côté opposé et dit tristement adieu aux arbres et aux ruisseaux. Orlando fou de rage sort de la grotte et se précipite dans le bois à la poursuite d'Angelica. (9) Medoro arrive et les suit. (10) Angelica reparaît avec Orlando à sa poursuite ; la magie de Zoroastre agit à ce moment : un gros nuage recouvre Angelica et l'emporte en compagnie de quatre Génies. (11) Orlando finit par perdre la raison. Il croit que les ombres des Enfers lui ont enlevé Angelica. Il les suivra, en se faisant ombre lui- même. Il traverse le Styx dans la barque de Charon et aperçoit les tours fumantes du royaume de Pluton. Cerbère aboie sur son passage et les Furies l'attaquent. La plus grande Furie prend la forme de Medoro qui se jette dans les bras de Proserpine. Elle pleure et la fureur d'Orlando s'apaise en voyant que, même en Enfer, amour peut être cause de larmes. Il demande que les pleurs cessent puisqu'on a déjà obtenu sa pitié ; mais sa rage finit par revenir - les larmes ne sauraient l'emporter sur son coeur endurci. Il retourne en courant vers la grotte qui explose pour laisser sortir Zoroastre sur son char. Le magicien prend Orlando dans ses bras et s'envole avec lui.

Acte III

Une palmeraie.

(1) Medoro explique à Dorinda qu'Angelica lui a demandé de chercher refuge auprès d'elle. Elle est contrariée qu'il ne soit pas venu auprès d'elle de son propre accord. Il explique qu'il n'est plus maître de son coeur. (2) Dorinda est heureuse qu'il ne lui mente plus. (3) Orlando arrive et déclare son amour pour Dorinda. Elle est tout d'abord flattée par ses attentions mais comme Orlando se fait plus ardent et l'appelle Vénus, il se fait clair qu'il divague toujours. Il identifie soudain Dorinda au frère d'Angelica, Argalia, assassiné par Ferrau, autre rival d'Orlando. Il se prépare à un combat à mains nues avec Ferrau, et jette son casque et son épée avant de partir. (4) Dorinda met Angelica au courant de la folie d'Orlando. Angelica exprime sa pitié et espère qu'il pourra la surmonter. (5) Dorinda offre ses dernières idées sur l'amour : c'est un vent qui tourne la tête et apporte avec lui autant de souffrances que de joies. (6) Zoroastre paraît avec ses Génies et leur donne l'ordre de transformer la scène en "une horrible caverne". Il promet de rendre à Orlando sa gloire d'antan. De même qu'une tempête fait place à un ciel sans nuages, les fautes de ceux qui s'écartent du droit chemin reculeront lorsqu'elles seront reconnues. (7) Dorinda, en larmes, apprend à Angelica qu'Orlando a détruit sa maison et que Medoro est enseveli sous les décombres. (8) Orlando arrive et, prenant Angelica pour la sorcière Falerina, menace de la tuer ; mais elle lui résiste, accablée de douleur à la nouvelle de la mort de Medoro. Orlando la jette dans la caverne qui se transforme alors en un magnifique temple de Mars. Orlando prétend avoir débarrassé le monde de tous ses terribles monstres. Gagné par le sommeil il pense qu'il a bu les eaux du Léthé et s'étend pour dormir. (9) Zoroastre paraît et déclare que l'heure est venue de ramener Orlando à la raison. Il envoie chercher l'aigle de Jupiter qui, guidé par les Génies, arrive avec un récipient en or dans son bec. Il contient un liquide dont Zoroastre asperge le visage d'Orlando. Celui-ci se réveille, revenu à la raison. Dorinda lui apprend que dans sa folie il a tué Medoro. Assailli de remords il décide de se tuer en se jetant du haut d'un rocher. (10) Angelica l'en empêche en lui ordonnant de continuer à vivre. Medoro a en fait été sauvé par Zoroastre, qui conjure maintenant Orlando d'accepter les fiançailles d'Angelica et de Medoro. Une statue de Mars apparaît avec un feu brûlant sur un autel, au moment où Orlando proclame sa victoire sur lui-même et remet Angelica à Medoro. Il leur souhaite le bonheur, Angelica et Medoro se promettent fidélité et Dorinda les invite tous chez elle en déclarant qu'elle oubliera son chagrin. Ensemble ils chantent les louanges de l'amour et de la gloire.

(livret Erato)

  

http://www.dicoseunpo.it/dicoseunpo/H_files/Orlando.pdf

 

 Représentations : 

 

 

 

 

"Une distribution formidable joue et chante cette histoire sur une scène quasiment nue. Quelques rideaux de perles symbolisent forêts, feux et vagues, quelques panneaux de bois les arbres de la forêt\85 Deux étranges personnages muets, jeunes acteurs en jeans et veste de cuir, beaux gosses à l\92air un tantinet voyou, manifestement des jumeaux (Grégoire et Sébastien Camuzet), symbolisent tour à tour combats, forces de la nature, furies et sont les hommes de main de Zoroastro. Leurs mouvements de scène découlent de la musique, sont souples, sont danse, ne dérangent jamais, mais au contraire illustrent très bien les propos des protagonistes.

Les costumes des chanteurs indiquent clairement les personnages : costume cravate vaguement hors du temps et épée pour les chevaliers ; robe en soie beige pour la princesse ; petite robe avec corsage pour la bergère, et veste de cuir et casquette pour Zoroastro qui fait penser à un conducteur de locomotive, ou bien un metteur en scène russe.

Angelica est incarnée par Adriana Kucerova, soprano, à la voix généreuse et claire, qui maîtrise à merveille toutes les fioritures du bel canto baroque, et donne vie aux émotions compliquées de son personnage, tiraillé entre amour, culpabilité et regrets.

Kristina Hammarström, mezzo-soprano, voix de miel pleine de tendresse, est un Medoro attachant qui regrette sincèrement de devoir faire de la peine à Dorinda pour vivre pleinement son amour pour Angelica.

David DQ Lee, contre-ténor, nous emmène sur le chemin de la folie, crédible et présent dans chaque scène, époustouflant dans la scène de la folie, d\92autant plus qu\92on sent qu\92il combat la fatigue des représentations passés. Si sa voix semble un peu terne au début, elle est néanmoins à la hauteur quand il le faut.

Cette scène de la folie est un exemple merveilleux d\92une production réussie \96 chanteurs, mise en scène, orchestre, se réunissent ici pour former un pont par lequel le spectateur entre directement dans le c\9Cur des personnages, les lumières jettent un rai de folie jusque dans la salle, et l\92on entre dans une espèce de transe.

Sunhae Im, soprano, avec sa voix cristalline et flûtée, incarne parfaitement la petite bergère éplorée, et Luigi de Donato, basse, est un Zoroastro autoritaire et bienveillant.

Les chanteurs sont portés par l\92excellent Ensemble Matheus, essentiellement en cordes somptueuses et nuancés, clavecin clair et résonnant et quelques interventions de vents tellement à propos qu\92on aurait pu ne pas les remarquer. Jean-Christophe Spinosi donne vitalité et tension dramatique à la partition aussi et surtout dans les moments qui auraient pu être franchement ennuyeux.

Et quand la troupe, applaudie chaleureusement par un public enchanté, reprend le ch\9Cur final et esquisse quelques pas de danse, la soirée se termine dans une ambiance de fête."

"Avec son Orlando, Haendel nous propose de plonger dans le paysage intérieur d'un homme dont la fureur est celle d'un être sans force, comme il le dit lui-même. Le héros est exsangue, englouti dans les affres du chagrin d'amour jusqu'à basculer dans la folie. Ecrit pour le célèbre castrat Senesino, la partition, exigeante, associe pyrotechnie vocale, délire et impuissance. David DQ Lee, peut-être souffrant, fait de son mieux pour assumer le rôle-titre. Dans la première moitié du spectacle, bien que les vocalises soient impeccables, les aigus manquent nettement de brillant et la voix est voilée sur presque toute sa longueur, les graves peinent à passer l'orchestre sauf quand l'artiste poitrine, ce qu'il fait remarquablement. Dans la seconde partie, les choses s'améliorent et le spectateur peut enfin profiter pleinement d'un très bel investissement scénique, nuancé et poignant.

Eric Vigner est un formidable directeur d'acteurs et la même justesse émotionnelle habite l'ensemble des interprètes. La Dorinda de Sunhae Im au timbre clair, plaisamment percussif, à la colorature aisée, ne mérite que des éloges. Le personnage a quelque chose de mozartien, depuis l'air d'entrée qui n'est pas sans évoquer le « non so piu cosa son cosa faccio » d'un Cherubino jusqu'à son renoncement plein de grandeur à l'amour de Medoro. Face à elle, Adriana Kucerova n'est pas en reste et propose une Angelica de grande classe à l'exquise fragilité en dépit d'un soupçon de nasalité. Son second air est particulièrement émouvant.

L'amant préféré, Medoro, est figuré par Kristina Hammarström dont on souhaiterait qu'elle se permette d'élargir ses graves ; mais les pianissimi qu'elle ose sont exquis et elle emporte l'adhésion.

Luigi de Donato complète joliment cette distribution même si son registre haut gagnerait à être plus couvert. Il incarne un Zoroastro viril et décisif qui contraste avec la fragilité assumée des autres personnages.

La qualité d'écoute entre la fosse et le plateau est formidable, l'orchestre relaie parfaitement les intermittences du c\9Cur des héros. La direction engagée, incisive de Jean-Christophe Spinosi est tout en contrastes. Le chef insuffle une énergie généreuse à des musiciens en parfaite symbiose tout en parant les airs de nuances délicates. Les da capo, en particulier, sont traités par tous avec une remarquable intelligence et le systématique du procédé ne pèse pas.

Avec un enregistrement de l'Orlando Furioso de Vivaldi ainsi qu'un Orlando Paladino de Haydn l'an passé au Théâtre du Châtelet, le personnage d'Orlando accompagne l'Ensemble Matheus depuis longtemps et avec succès. C'est en revanche la première incursion dans l'Arioste pour Eric Vigner qui signe à la fois mise en scène, scénographie et costumes de cet Orlando perdu par l'amour. Il met en forme un univers abstrait d'une grande élégance visuelle. Dans cet espace, pur artifice, Zoroastro, d'un claquement de doigts, convoque une forêt, un océan qui ne sont qu'un \96 sublime - rideau de perles colorées. Les états d'âmes du héros déforment ce « paysage » lorsque l'un des protagonistes l'agite, tout comme les émotions altèrent notre regard sur le monde qui nous entoure. La scène de la folie, si originale musicalement, est sobrement servie par un espace totalement clos et des ombres projetées qui deviennent gigantesques. Voilà qui donne efficacement à voir l'enfermement du héros dans son délire, anéanti sous d'impalpables angoisses.

On est plus réservé sur le surtitrage projeté dans un smartphone et parfois agrémenté de vidéos au kitsch assumé type colombe en vol ou feu de cheminée. Manière de dédramatiser le propos sans doute en y introduisant une pincée d'humour visuel ? Ici, l'on a pourtant plus envie d'être touché que de rire et l'absence même de grandeur du héros, qui dit préférer l'Amour à la Gloire, sa fragilité, la délicatesse et l'engagement dont font preuve l'ensemble des artistes pour donner chair à la partition, tout cela concourt à émouvoir durablement."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=WOvPhFqOSek

http://www.youtube.com/watch?v=8QjQKxh2nlU

http://www.youtube.com/watch?v=VW6ymz9h1Eo

http://www.youtube.com/watch?v=Or5u7DNz7L8

 

 

"L\92Opéra des Flandres avait accueilli en 1995 une reprise du splendide spectacle de Carsen créé deux ans plus tôt à Aix, mais la Monnaie n\92avait encore jamais programmé l\92Orlando de Händel. Les raisons de se réjouir ne manquaient pas. René Jacobs allait aborder la partition pour la première fois et disposerait d\92atouts considérables : Bejun Mehta et Sophie Karthäuser en prime uomo et prima donna, mais aussi les forces vives du B\92Rock, sans conteste un des jeunes orchestres les plus prometteurs du moment. Difficile, par contre, de ne pas nourrir quelque appréhension à l\92endroit de la régie. Nous avons beau nous dire que les deux chefs-d\92\9Cuvre tirés de l\92Arioste présentent plus de disparités que de similitudes, l\92Orlando furioso monté par Pierre Audi au Théâtre des Champs-Elysées la saison dernière, plombé par la convention et la grisaille, génère le doute. Cet accès de pessimisme nous aura valu une agréable surprise. Sans crier au génie, force est de reconnaître que la proposition d\92Audi, simple et cohérente, sert habilement la composition de Bejun Mehta et nous permet de savourer avant tout la beauté du geste musical.

L\92allure inquiétante des trois putti chauves et gonflés à l\92hélium qui font leur apparition avant le lever de rideau n\92augure pourtant rien de bon. Se seraient-ils échappés de la maison de bois soufflée par le méchant loup qui occupe le plateau au 1er acte ? Des pompiers, aux casques rutilants, nous renseignent sur la véritable nature de la catastrophe \96 et nous nous sentons un peu bête, car enfin, la silhouette calcinée de cet arbre fiché à l\92avant-scène aurait dû nous mettre sur la voie. Orlando enfile à son tour une combinaison et nous devinerons assez vite que le pompier est aussi\85 pyromane. Le feu, métaphore de la passion, de la passion destructrice, métaphore éprouvée, certes, mais efficace et moins incongrue qu\92il ne paraît, trouve d\92ailleurs appui dans le livret. Zoroastre, par « le culte zoroastrien », rappelle l\92homme de théâtre, « remonte au dieu du feu », ce qui le relie au héros, le mage se révélant « un pompier gradé et en quelque sorte le « chef » d\92Orlando ». Pierre Audi se focalise sur le psychisme détraqué du Croisé et enferme les protagonistes dans un huis clos circulaire que son imagination délirante semble façonner à l\92envi. En réalité, sa folie semble contaminer l\92ensemble de l\92opéra et les putti surgir de ses fantasmes, à l\92instar de cette Dorinda transformée en religieuse au III ou de cette pauvre Angelica attifée comme l\92as de pique, un blouson noir jeté sur les paillettes d\92une robe du soir. Loin de la Venise tour à tour enténébrée et blafarde où s\92abîmait Vivaldi, la scénographie renoue avec la couleur alors que la vidéo offre une bouffée d\92oxygène dans ce dispositif asphyxiant, frayant de nouvelles perspectives, de flashbacks en flashforwards.

L\92image est facile, mais tellement vraie: Bejun Mehta crève l\92écran ! Cela fait dix ans qu\92il incarne Orlando à travers le monde, il l'a fait sien, s\92en délecte et son plaisir fait le nôtre. Son timbre n\92est sans doute pas le plus immédiatement séduisant, ses aigus souvent effleurés peuvent agacer (il ne les émet guère avec franchise que dans la bravoure, avec un « Fammi combattere » percutant et jubilatoire), mais toute prévention s\92évanouit devant la manière dont il réinvente chaque note, chaque silence de sa grande scène de folie ou dont il use du rubato pour libérer l\92expression du récitatif. Dans la fosse, René Jacobs, qui n\92a chanté le rôle qu\92en version de concert (Bordeaux, 1984), n\92en doutons pas, le vit par procuration. Le chef imprime au luxuriant B\92Rock son sens aigu du théâtre, déclenche le tonnerre à volonté tout en rivalisant de précision avec Haendel dans la nuance (« Verdi pianti » ourlé de cordes poignantes, « Già l\92ebro mi ciglio » bercé par les violes d\92amour depuis le balcon).

Autre source de félicité : les débuts de Sophie Karthäuser en Angelica, fière et combattive, et dont l\92abandon n\92a que plus de prix. La voix semble avoir encore gagné en rayonnement et l\92artiste en assurance au point que ses interventions paraissent trop courtes. A la vérité, Händel dote si généreusement la bergère Dorinda qu\92elle vole quasiment la vedette à sa rivale. Jacobs exige en retour beaucoup de la frêle Sunhae Im, poussée aux limites de ses possibilités dans un « Amor è qual vento » dont les vocalises saccadées confinent à la grimace. Des salves d\92applaudissements saluent la prouesse, pourtant moins artistique que sportive. Ailleurs, la soprano a d\92exquises jolités, comme diraient les Goncourt, et nous attendrit mais sans nous toucher droit au c\9Cur comme le Medoro sensible et pudique de Kristina Hammarström (« Verdi Allori »). Distribuer Zoroastro relève de l\92impossible ou presque et si nous n\92avions pas, depuis longtemps, renoncé à entendre une vraie basse se mesurer aux exploits de Montagnana, nous nous arrêterions aux carences de Konstantin Wolff. Mais l\92abondance de biens alentours nous incline, au contraire, à l\92indulgence, puis à la gratitude."

"Créé à Londres en 1733, Orlando est l\92un des opéras de Haendel les plus joués. La force de ce dramma per musica en 3 actes, inspiré de l\92Orlando furioso (1516) de l\92Arioste, repose sur une orchestration luxuriante, deux magnifiques ensembles, l\92inventivité des airs\85

Son sujet a incité le compositeur à outrepasser la rigidité des conventions lyriques qui ne pouvaient concorder avec un héros qui perd la raison : éperdument épris de la reine Angelica, elle-même amoureuse du prince Medoro, lui-même aimé de la pastourelle Dorinda, Orlando sombre dans la folie d\92où seul le magicien philosophe des Lumières Zoroastro saura le délivrer.

Familier de la création de Haendel, René Jacobs est ici à la fois respectueux du texte et inventif. « L\92étude des manuscrits m\92a incité à quelques libertés, comme l\92ajout de percussions dans les scènes de folie et le remplacement des violettes marines, instruments qui n\92existent plus, par deux violes d\92amour. »Pour leur première collaboration, son entente avec le metteur en scène Pierre Audi est totale. « La première fois que je l\92ai vu, il avait déjà l\92idée de l\92incendie de la maison de Dorinda en lever de rideau et des pompiers qui tentent de l\92éteindre ! Ce fut un choc pour moi, mais j\92y ai vite adhéré\85 »

Imaginant Orlando en pompier pyromane, Pierre Audi ouvre et ferme le spectacle avec trois Amours-Manneken Pis auxquels le metteur en scène prête son propre visage au regard espiègle ! Il sait éviter l\92écueil de l\92acte II qui enchaîne les airs en concevant un rêve dans lequel il plonge le héros.

La scénographie de Christof Hetzer tourne autour d\92une bâtisse détruite par le feu se reconstruisant peu à peu. Elle est agrémentée d\92une vidéo de Michael Saxer discrète et efficace. Dans la fosse, l\92excellent orchestre baroque belge B\92Rock, porté par la direction dramatique de René Jacobs, convainc par ses sonorités brûlantes.

Bejun Mehta (Orlando) ose dans le haut de sa tessiture des pianissimi d\92une douceur prodigieuse et s\92avère excellent comédien. Sophie Karthäuser est une Angelica tortueuse et torturée, d\92une radieuse sincérité, Sunhae Im une Dorinda toute de fraîcheur et de spontanéité, Kristina Hammarström un Medoro généreux et empressé. Enfin, Konstantin Wolff campe un Zoroastro magnanime."

"Dans la mise en scène de Pierre Audi, Orlando, le paladin rendu fou par amour, prend les traits d\92un pompier pyromane. Sa flamme serait bien anecdotique pourtant si René Jacobs ne l\92attisait dans la fosse en restituant à la partition de Haendel son unité tragique. Entouré d\92une distribution proche de l\92idéal, Bejun Mehta livre une incarnation définitive du rôle-titre.

Il furioso Orlando ha distrutto il mio albergo (Orlando dans sa fureur a détruit ma maison) : de cette réplique presque anecdotique de Dorinda au troisième acte d\92Orlando de Haendel, Pierre Audi a fait le point de départ et le fil conducteur de sa mise en scène \96 et de la maison de la bergère, calcinée, cauchemardesque, et enfin reconstruite, le centre du sombre huis clos contemporain conçu par Christof Hetzer.

La trame narrative qui en découle, et qui prétend conférer un minimum d\92action à un livret qui n\92en comporte guère, ne force en rien la fable. Et a le mérite de cerner les caractères avec bien plus de clarté, sinon de force, que dans l\92Orlando furioso de Vivaldi monté par le même Pierre Audi au Théâtre des Champs-Élysées, où les personnages se confondaient dans la pénombre.

Reste que cette esthétique minimaliste, non exempte d\92inquiétante poésie au II, et ponctuée de vidéos dont la forme autant que le fond ne peuvent pas ne pas rappeler les images de Bill Viola pour Tristan et Isolde, confirme la difficulté du directeur du Nederlandse Opera d\92Amsterdam à développer un langage personnel. À l\92instar de son élément déclencheur, l\92histoire de ce pompier pyromane ne s\92élève que rarement au-dessus de l\92anecdote. Et demeure constamment en deçà de l\92intensité dramatique de l\92interprétation musicale.

C\92est que René Jacobs réinvente littéralement la partition. À moins que, réussissant là où tous les autres ont échoué avant lui, il n\92en restitue l\92unité tragique, et la profondeur philosophique, sinon mystique. Car d\92Orlando, premier volet de la trilogie inspirée de l\92Arioste systématiquement cité parmi les chefs-d\92\9Cuvre lyriques du caro Sassone au même titre qu\92Ariodante et Alcina, les \96 rares \96 enregistrements ne renvoient qu\92un pâle reflet, succession d\92airs aux teintes pastel, soudain bousculée par une scène de folie dont les innovations ne peuvent qu\92engendrer les pires excès expressionnistes dans un contexte pastoral guetté par la mièvrerie.

Rien de tel ici. Et d\92abord parce que Jacobs prend délibérément partie. Pour le rôle-titre, bien sûr, et surtout pour Dorinda, victimes de l\92amour d\92Angelica pour Medoro, qui n\92en paraît dès lors que plus capricieux et cruel. Par là même, il donne chair à la reine de Cathay, sinon à son souffreteux amant, qui souvent s\92enlise dans une placidité raffinée. Cela produit en somme une dramaturgie \96 tout entière contenue dans le texte et la musique \96 bien plus prégnante que celle qui se joue sur scène.

Et sa mise en \9Cuvre est proprement stupéfiante, par cette manière qu\92à René Jacobs de ne rien laisser au hasard, et de créer pourtant l\92illusion permanente de la surprise et de la spontanéité. Art suprêmement baroque, donc, que celui du chef belge, qui trouve dans la réactivité, la vigueur, virtuosité, les pointes de verdeur même de l\92ensemble B\92Rock, qu\92il dirige pour la première fois, son plein épanouissement.

Fidèles de Jacobs, les chanteurs ont parfaitement assimilé sa rhétorique vocale et musicale exigeante, et du même coup frisent l\92idéal. Au Zoroastro de Konstantin Wolff manque certes le creux, l\92étendue, l\92agilité et l\92expérience que requiert ce rôle d\92une ampleur inédite composé pour les moyens phénoménaux de la basse Antonio Montagnana \96 mais l\92orchestre pallie ses insuffisances avec un panache infini. Dans l\92ineffable Verdi allori du terne Medoro, Kristina Hammarström déroule le tendre murmure d\92un mezzo sombre au souffle pur.

La technique, le talent singulier de Celeste Gismondi lui permettaient semble-t-il bien plus que les emplois comiques auxquels la destinait sa naissance. Et Dorinda est bel et bien un mezzo carattere, qui n\92est pas loin de rivaliser avec la prima donna. Sunhae Im y est irrésistible de piquant, de volubilité quasi adolescente, d\92innocence déçue, et de larmes délicates, ductiles, dans Quando spieghi i tuoi tormenti.

La frémissante limpidité dont le tropisme mozartien de Sophie Karthäuser pare Angelica se double d\92un sens psychologique aigu soutenu par un instinct supérieur de la rhétorique baroque. Le personnage apparaît dès lors dans toute sa duplicité, par un jeu de tension et détente de la ligne vocale qui culmine dans un Finché prendi ancora il sangue d\92une nudité ombrée.

À ce degré d\92implacable agilité et de sombre égalité sur toute l\92étendue du registre, Bejun Mehta n\92a ni rivaux, ni rivales possibles dans l\92héroïsme cuivré du rôle-titre. Ce qui frappe d\92abord, pourtant, c\92est l\92hypersensibilité du contre-ténor américain, dont la moindre inflexion nourrit un phrasé d\92une variété funambulesque, entre fureur et désolation. Car au-delà des mots, des notes, Orlando, c\92est lui !"

"Les productions particulièrement inventives d'Orlando par Pierrre Audi à Bruxelles et d'Alcina par David Alden à Bordeaux prouvent que Haendel peut fort bien se passer des artifices paresseux (gags, commntaires de l'actualité) auxquels il est encore trop souvent condamné. Le monde irrationnel de la magie et des sentiments où évoluent ces deux opéras inspirés de l'Orlando furioso de l'Arioste a certes de quoi solliciter l'imagination des hommes de théâtre. Pierre Audi fait du chevalier Orlando un pompier pyromaane qui, par sa jalousie aveugle, a détruit la maison de l'innocente Dorinda. Ce récit à rebours, qui débute par un élément factuel du dernier acte, ne change en rien la logique du drame. L'utilisation discrète mais efficace de la vidéo (la nature, les flammes) confirme que la technique a parfaitement sa place quand elle s'inscrit dans la narration."

  "Relative déception de la part de cet Orlando qui promettait beaucoup. Passons sur l'insignifiante mise en scène, aussi absconse que toutes celles que nous avons pu voir du prolifique Pierre Audi. Il faut lire les notes de programme afin de comprendre pourquoi Roland entre vêtu en fireman de série américaine, et saisir que Zoroastro est, lui, « un pompier gradé » (sic) ! Dommage, car le décor gothique du deuxième acte (une lagune parsemée de loupiotes) laisse présager le talent de Christof Hetzer.

La direction nombriliste de René Jacobs suscite un autre type d'agacement, tant nous avons aimé cet artiste. Difficile, en effet, de souscrire à son interventionnisme. Admettons pour la scène de la Folie, même si la barque (de Charon) est chargée : orgue régale et flûtes ajoutés, glisssandos appuyés, etc. Mais, dans les actes extrêmes, on crie grâce sous le babil d'un continuo profus, l'abus des réorchestrations « Cosi giusta »), des cadences, points d'orgue ou rallentandos (se voulant) mutins, des « intentions» rythmiques qui, en ôtant toute liberté à la musique, la dépouille de sa sincérité, de sa force - et le jeu superficiel du jeune B'Rock Orchestra n'arrange rien. Dans ce contexte, l'entrée de Dorinda, privée d'insouciance, ressemble à l'intrusion d'Erda (écoutez Hogwood !). Heureusement, il y a les chanteurs, parmi lesquels seule, justement, l'interprète de Dorinda (le sopranino argentin et souvent acide de Sunhae Im) apparaît distribuée à contreploi, dans un des rôles les plus « terriens» du Saxon. Erreur que font oublier un Medoro quasi idéal (Kristina Hammarström), une Angelica radieuse (Sophie Karthauser) et un Zoroastro qui compense une certaine absence de « creux », d'italianité, par une musicalité exemplaire. En dépit du manque de lumière de son registre de tête et d'une expressivité faciale réduite au froncement de sourcils, Bejun Mehta campe un fascinant Orlando: timbre enrichi, vibrato maagnétique, projection, virtuosité (et endurance!) intactes, il mérite amplement l'ovation que lui réserve le public."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"C'est un spectacle complet. Qui marie danse et chant, enchantement visuel et séduction sonore. Cet opéra baroque de Haendel n'est pourtant pas facile d'accès. Et son installation traîne légèrement en longueur. D'autant que le concert d'Astrée semble apparemment sous tension. Pas le public qui, lui, célèbre chaque air récitatif par de surprenants « bravos » audibles.

Il est question ici de passion amoureuse. Donc de destruction et de folie. Le chevalier Orlando, qui déambule avec le tableau de la reine Angelica à la main, traîne son désespoir. Celle-ci lui préfère le prince Medoro, lui même aimée par la bergère Dorinda. Dans la mise en scène virtuose et passionnée de David McVicar, il se passe constamment quelque chose : un mouvement, une attitude, une posture. Une science éblouissante de tous les possibles. Loin des afféteries habituelles. Clinquant mais jamais dans la surenchère. Ce qui l'intéresse, c'est un monde qui vit, transpire, s'angoisse et souffre. Ancrant l'action dans le siècle des Lumières, il multiplie les changements de tableaux et ne s'embarrasse pas du côté féerique de l'oeuvre. McVicar nuance les tourments d'Orlando campé par une Sonia Prina au chant divinement androgyne et à la palette de jeux impeccable. Elle est pourtant à deux doigts de se faire voler la vedette par Lucy Crowe, frissonnante Dorinda. Quoi d'autre ? Des danseurs à la gestuelle désarticulée, un personnage récurrent - Cupidon - outrageusement maniéré et Emmanuelle Haïm, irrésistible comme à son habitude, à la direction musicale. Envoûtant."

"D\92un mot : le spectacle de David McVicar est parfait. Le finesse du livet, trop souvent réduit à l\92élément de folie, saisie peut-être comme jamais, portée par une élégance du geste dramatique ou lyrique, une direction d\92acteur pleine de caractère. Travail admirable mais qui a son revers : on est plutôt au théâtre qu\92a l\92opéra, l\92intellect domine les passions, rien ne se déboutonne jamais, sinon Dorinda, hors cadre par sa vitalité - Lucy Crowe brûle les planches, c\92est elle la vedette de la soirée. Jusque dans sa folie Orlando semble plutôt s\92observer que sombrer. Lumières magiques, décors mouvants et virtuoses qui font voir entre autre les deux faces d\92un théâtre, costumes d\92époque portent une lecture où tout fait sens, jusqu\92à l\92amour que le metteur en scène écossais a voulu vieilli, en habit de mage noir et aveugle, digne esclave de Zoroastro.

La salle n\92est que sous le charme, oubliant pourtant qu\92Orlando devrait l\92entraîner dans des abîmes, la faire hurler de terreur, la chavirer d\92émotion. Elle se laisse séduire par cet art admirable, avant tout un commentaire savant qui se loge dans le plus infime interstice : ainsi McVicar personnifie Isabella, la malheureuse énamourée d\92Orlando, en l\92habillant comme une figure d\92une peinture de Füssli, la plaçant par le costume dans un léger décalage de temps en regard des autres protagonistes. Et si au fond McVicar avait voulu signifier que l\92ouvrage possédait un fond pré-romantique ? Hölderlin pointant le nez derrière l\92Arioste ? C\92est l\92une des innombrables pistes indiquées par le metteur en scène, il faudrait plus d\92une soirée pour toutes les débusquer, mais on ne se plaindra pas que le spectacle soit si profus, puisqu\92il conserve l\92intrigue claire.

Moins de bonheurs musicaux hélas. Paradoxale Emmanuelle Haïm ! Elle accompagne avec tant d\92art ses chanteurs mais abandonne sa fosse : son orchestre sans brillant et sans élan s\92avère l\92écueil de la production. Stephen Wallace est presque trop pusillanime de voix, même pour le pleutre Medoro, amant décidément amolli ; Nathan Berg, dans un mauvais soir, coasse son Zoroastro même si son chant se rétablit à mesure qu\92avance le spectacle. Surprenante Sonia Prina : de timbre idéale, de projection un rien courte, aux vocalises dans la voix et donc parfois rythmiquement incertaines. Mais l\92on préfère cette manière à celle répandue partout aujourd\92hui des vocalises mitraillettes à couleur et vitesse unique (Génaux, Bartoli), d\92autant que la profusion harmonique de son instrument dessine avec précision aussi bien la folie que la tendresse.

Dans cette troupe au style homogène sinon idéalement appariée, un diamant brille d\92un éclat un peu trop singulier. En succédant dans la mémoire des Parisiens à l\92Angelica d\92Arleen Auger, Henriette Bonde-Hansen avait tout à perdre, mais elle a tout gagné : chant subtil, ouvertement schwarzkopfisé (sa silhouette très «Maréchale», surtout au III, confirme par l\92\9Cil ce que l\92oreille entend), timbre tout en nostalgie, piani impalpables, elle introduit dans le chant baroque, que tout ses confrères, à commencer par la spectaculaire Dorinda de Lucy Crowe, arborent en bandoulière, une dose de culture mozartienne. Certains détestent, nous on adore."

"David McVicar propose de cet Orlando une mise en scène typique de son style : soignée et élégante, aisément compréhensible, bourrée de détails judicieusement choisis et extrêmement bien dirigée. Il situe sa lecture sous le signe des Lumières, Zoroastro n\92étant plus ici un mage mais un naturaliste et un concepteur d\92automates. Le décor est élégant et équilibré, peuplé de gens de bonne compagnie, un monde calme et raffiné dont le héros, avec son caractère batailleur et ses emportements amoureux, vient troubler le sage ordonnancement. La fantaisie et la finesse du travail scénique reposent sur le fait que McVicar respecte ses personnages, les prend au sérieux et traduit leurs états d\92âme dans sa dramaturgie, qui intègre judicieusement figurants et chorégraphies dont l\92apport n\92est jamais gratuit, créant un effet virevoltant très enthousiasmant. Il se permet même d\92ajouter un personnage muet, amour, qui est bien plus qu\92un figurant, et qui souligne finement les ressorts psychologiques des protagonistes. Belle à contempler mais aussi passionnante à scruter dans le détail, la mise en scène de cet Orlando est à mettre à l\92actif d\92un véritable artisan dont on aurait bien du mal à se remémorer d\92un ratage, et qui a su ici se libérer de sa légère tendance au décoratif.

A la tête d\92un Concert d\92Astrée en bonne forme, Emmanuelle Haïm donne une interprétation très stylée de la partition, à laquelle manque cependant un peu de spontanéité, tempi et accents choisis pour chaque page de cet Orlando semblant trop prémédité. Aucune faute de goût dans cette belle lecture, aux phrasés bien dosés, qui sait ménager ses effets et offre une grande variété de climats, mais qui laisse l\92impression qu\92un peu plus de liberté et un souffle plus constant auront des chances d\92apparaître lors de représentations ultérieures.

Parmi une distribution globalement satisfaisante mais qui ne comporte personne de très marquant, nous avouons ne pas saisir pourquoi Lucie Crowe (Dorinda) a suscité autant d\92engouement dans le public. Voilà certes une belle actrice, à l\92attachante présence scénique, mais quelle chanteuse anarchique, aux forte tonitruants, incapable de soutenir la ligne de chant et de maîtriser ses aigus. Elle a de bonnes intentions, et sait se montrer touchante au début du deuxième acte, mais détimbrages et fautes d\92intonation sont tout de même bien gênants. Nathan Berg, qui conserve un beau grain de voix, mais dont l\92usure vocale se marque par un fort vibrato, est également un Zoroastro assez insuffisant.

Contre-ténor à la voix un peu blanche et peu puissante, Stephen Wallace est pourtant un très beau Medoro, profitant à merveille d\92un médium doux et chaleureux, qui propose un chant très stylé, aux accents très tendres et aux phrasés suaves. Henriette Bonde-Hansen est également très séduisante. Son chant manque par moment un peu d\92énergie, mais le soin porté aux phrasés, la noblesse de la ligne de chant, la précision et les nuances des vocalises sont tout à fait dignes d\92éloges, et lui permettent d\92incarner une Angelica patricienne, qui évolue dans les costumes raffinés de cette production avec un naturel désarmant. Enfin, il y a malheureusement peu à dire de Sonia Prina dans le rôle-titre, qui fait valoir sa virtuosité et son abattage, mais qui n\92est néanmoins pas vraiment mémorable, essentiellement par manque de personnalité et de caractérisation, évoluant à peu près tout le temps et sans nuances dans un même registre survolté et spectaculaire."

"Plus on écoute Haendel, plus on l'aime, et plus on découvre son originalité. Certains ne voient que monotonie et répétition dans la longue succession d'arie da capo qui constitue ses opéras ; alors qu'en y regardant de plus près, on est stupéfait par une imagination perpétuellement en ébullition.

Inspiré d'un épisode du Roland Furieux de l'Arioste, d'après la version revue et corrigée par Carlo Sigismondo Capece jadis utilisée par Domenico Scarlatti, Orlando, créé le 27 janvier 1733 au King's Theatre, Haymarket, de Londres, contient, à la fin de son acte II, l'une des plus fulgurantes scènes de folie jamais écrites. Ce qui ne minimise en rien la beauté des autres pages, parmi lesquelles le trio qui clôt le premier acte, pas plus que l'efficacité et la tension des récitatifs accompagnés.

A la tête de son Concert d'Astrée, toujours en résidence à l'Opéra de Lille, Emmanuelle Haïm montre à quel point ses affinités avec ce répertoire se renforcent de jour en jour. Finesse et brillance du son, variété des couleurs, diversité des tempi, volubilité, pertinence dramatique du discours : si l'on a pu, jadis, lui faire grief de lectures très droites, engoncées dans un unique mouvement aux dépens du théâtre, ce n'est plus le cas aujourd'hui, En bonne animatraice, elle rend ces trois actes vivants et captivants, en négocie adroitement la progression, en traduit avec justesse les atmosphères, glissant aisément de l'héroïsme au fantastique. Et son orchestre chante, avec une liberté qu'on espérait mais qu'on ne lui avait pas encore connue.

Haendel avait destiné le rôle éponyme et celui du magicien Zoroastro (personnage ajouté à l'intrigue) à deux de ses interprètes préférés, le castrat Senesino et la basse Antonio Montagnana. Sonia Prina est-elle vraiment le grand contralto qu'on atttend en Orlando ? Le timbre est mat et manque parfois de projection, le registre grave n'est pas très nourri, mais la virtuosité est impressionnante ; et l'engagement phénoménal, dans la scène d'égarement, balaie toute réticence. C'est aussi sa présence qui fait le prix du Zoroastro de Nathan Berg, plus que son chant souvent heurté.

D'abord timide, Stephen Wallace (Medoro) trouuve ses marques au deuxième acte, dès que sa voix de contre-ténor peut se déplover sans contrainte. Tant par la distinction princière de sa silhouette que par la noblesse de sa musicalité, Henriette Bonde-Hansen est une Angelica irrésistible. Avec charme et spontanéité, Lucy Crowe incarne une Dorinda qui sait aller du rire aux larmes. En dépit de quelques inégalités, cette distribution se tient, et convainc.

Il fàut dire que David Mac Vicar en tire le meilleur, quitte, parfois, à faire surjouer ses comédiens, dont la fougue rend crédible une histoire farfelue mettant en relief les périls de l'amour, Éros (est-il vraiment aveugle, comme le laissent suppposer ses lunettes noires et sa canne ?), incarné par un danseur, et les pièges de la passion d'un côté ; Zoroastro, le mage, le sage, et les Vertus de la Raison de l'autre : la lutte est rude.

Pour mieux l'illustrer, McVicar a situé l'action dans un XVIIIe merveilleusement recréé par Jenny Tiramani. Références affichées aux peintres français (Watteau, Lancret...), harmonie des teintes, équilibre des compositions, mais aussi humour discret dans les visions échappées de la fable : l'imagination du spectateur peut dériver à l'envi, stimulée par ces tableaux dont le sens est toujours évident. Le metteur en scène écossais prouve, si besoin était, qu'il est un conteur qu'on a plaisir à suivre, et signe là une de ses réalisations les plus abouties."

"Si on a vu son Ring à Strasbourg (dernier volet en février 2011), son Songe d'une nuit d'été à Bruxelles ou sa Saalomé à Londres ou en DVD, on imagine quel spectacle David McVicar peut composer à parrtir d'Orlando de Haendel. Le mage Zoroastro fait en effet disparaître une montagne, jailllir une fontaine, descendre une nuée, transforme la scène en caverne ou un précipice en temple de Mars. Le metteur en scène s'est pourtant détourné de la maagie à grand spectacle. Au chevalier Orlando, il ne prête qu'occasionnellement l'épée, à peine l'armure, estimant à raison que l'essentiel de sa vie se tient loin des champs de bataille et peut même se dispenser de la campagne, des bois et de la mer originels. Il enferme ainsi les cinq personnages dans un décor clos évoluant entre le somptueux palais XVIIIe et la petite chambre de Dorinda, bergère devenue domestique pour la cohérence du propos.

Il règne alors un climat étrangement mozartien chez ce Haendel de salon, comme une prémonition étonnante de Cosi fan tutte. Si les sentiments ne s'y croisent pas de façon aussi symétrique, ils se mêlent, se bousculent, se repoussent : Orlando aime Angelica qui aime Medoro qu'aime Dorinnda. Zoroastro peut alors prendre des airs de Don Alfonso, lui qui met en garde Orlando contre l'amour, ce « sentiment efféminé ». McVicar lui donne même le savoir du scientifique, celui qui dissèque les cadavres pour en étudier le c\9Cur, pluutôt que le costume du magicien des contes.

À en croire McVicar, l'Amour a vaincu mais il a fait des quatre amoureux ses victimes. Aussi représente-t-il sur scène ce dieu impitoyable par une inquiétante créature toute de noir vêtue. Sa victoire pouvait se deviner dès la première image. Le rideau d'ouverture a beau tendre un foisonnant fond de verdure dans lequel évolue une réunion champêtre ou se prépare un embarquement pour Cythère à la Watteau, il laisse apparaître quelques animaux fantastiques qui viendront éprouver Orlando lors de la scène de la folie.

Nous étions donc prévenus. Et malgré la convention du lieto fine, de cette fin heureuse inhérente à l'opéra d'alors, il reste de cette histoire si bien lue et comprise une amertume persistante. Même si bien lire et bien comprendre un livret peut passer aujourd'hui pour un acte de haute subversion, cela ne saurait donner le moindre talent dramatique. Mais voilà, David McVicar aime et sait raconter les histoires. Il suffit de voir comment il réussit à intégrer les airs da capo, si souvent plombés et statiques, dans la fluidité générale du récit pour s'en convaincre.

Cet Orlando intime, mozartien par son ambiguïté, trove aussi son accomplissement dans la musique. Au chevalier vaillant mais un peu monolithique de Sonia Prina répond la noble Reine de Cathay d'Henriette Bonde-Hanse autour desquels papillonne tel un Chérubin des Noces de Figaro, la Dorinda de Luc Crowe. Par volonté ou par nature, Stephen Wallace ne lui aucune illusion sur la faible personnalité de Medoro.

À la tête d'un Concert d'Astrée des grands jours, Emmanuelle Haïm restitue les fines nuances d'une partition plus pastel qu'éclatante."

"Au c\9Cur d'Orlando, le héros éponyme perd la raison. Et Handel avec lui, dont la plume soudain mue par les affres de la démence soumet la forme au fond. Face à cette audace inouïe dans l'opera seria, David McVicar (mise en scène) et Emmanuelle Haïm (direction), exxperts en la matière, se révèlent prisonniers de la mesure de leur art.

Aussi soigné dans la grâce emperruquée d'un Watteau, d'un Boucher même dans l'alcôve, que dans le trait caustique d'un Hogarth, le XVIIIe siècle de McVicar n'en fourmille pas moins d'une vitalité toute contemporaine. Et livre la passion aveugle, sous l'appparence d'un Amore vampirique, au rationalisme triomphant de Zoroastre, non plus mage mais homme des Lumières. Une telle mécanique théâtrale ne laisse rien au hasard. Et surtout pas cette folie, qui est ici une image léchée, mise en abyme parfaitement distanciée, plutôt qu'une instabilité, un fil sur le point de rompre.

Appuis fermes, articulations nettes, mouvement constant et dynamique contenue, Le Concert d'Astrée ne prend pas davantage de risques. D'autant que le geste de Haïm réserve le galbe au seul chant. Celui d'Henriette Bonde Hansen est cerrtes lumineux et frémissant, mais cette Angelica paraît insuffisamment rompue à la rhétorique du bel canto baroque pour éviter la placidité. Alto habilement contrefait et déclamation vigoureuse, l'Orlando de Sonia Prina n'est à l'inverse que creux et bosses, trop adolescent de carrure comme d'emportements. Lucy Crowe lui vole d'ailleurs la vedette, Dorinda viirevoltante aux couleurs opalines, qui souffle à chacune de ses apparitions un vent de folie salutaire."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Il faut avant tout saluer les risques pris par l'Atelier Lyrique de Tourcoing, en montant un opéra aussi difficile. Car Orlando exige de résoudre plusieurs problématiques, dont le rôle titre n'est pas le moindre : femme ou homme, mais rompu à la pratique vocale baroque et prêt à assumer la complexité du personnage et la fameuse scène de délire. Et les effets spéciaux ? Et les neuf décors différents ? Et les contrastes de la partition ? Aux côtés de Jean-Claude Malgoire, Gildas Bourdet a le mérite d'assumer un point de vue et un budget modeste. Un seul décor de salon bourgeois, les murs servant d'écran à des projections vidéo évoquant le contexte de chaque période : ciel étoilé pour l'ouverture avec le Mage, puis visions de nature, ou bouillonnements oniriques. La magie s'efface devant un procédé qui n'étonne plus, mêlant au drame fantastique initial des aspects de vaudeville conventionnel. Les créatures du mage sont quatre membres du Centre Régional des Arts du Cirque de Lomme, en singes domestiques facétieux et lubriques.

Dans ce contexte, les costumes de Brigitte Faur-Perdigou sont un contrepoint essentiel qui clôt l'univers voulu par Bourdet. Prouesse technique et salmigondis imaginatif de diverses influences, du samouraï de Zoroastro à la soubrette piquante de Dorinda et à l'espagnole à queue de paon d'Angelica, ils sont un corollaire signifiant du caractère de leur titulaire. On est donc bien obligé, à la vision de l'accoutrement stupéfiant d'Orlando, de déduire ce que Bourdet veut en faire, et qui est corroboré par ses notes d'intention : un être à la sexualité plus qu'indéfinie, plurielle, un patchwork d'intentions velléitaires, qui ratera jusqu'à son suicide, un anti-héros dont le timbre initial de castrat souligne l'ambivalence. Caramba ! Vêtu d'un manteau-robe bouffante en toile militaire aux poches démesurées, chaussé de rangers mais paré de jolies mitaines, cravate au col et casquette à la Castro, joues roses, longue natte, belles anglaises et ceinture de munitions à la taille, fasciné par la robe dont il se pare devant son miroir, Orlando est, osons le mot\85 franchement ridicule et totalement too-much. Qu'en a pensé Christophe Dumaux ? En tout cas le message du metteur en scène passe \85 mais pas toujours la voix, au timbre agréable, à la belle agilité, mais sans grand projection. Christophe Dumaux semblera constamment mal à l'aise dans son accoutrement, et la scène de folie reste très mesurée, en deçà de ce que l'on pourrait espérer de variétés de tons, de couleurs et d'affects.

Les deux personnages féminins, contrastés, sont à l'opposé de cet Orlando uniformément fragile, scéniquement et vocalement : une coquette que l'épreuve grandit, Angelica, et une amoureuse pré-romantique qui tourne à la philosophe, Dorinda - Rachel Nicholls. Aux côtés de Zoroastro, ce duo féminin mène le peu d'action que leur laissent le Destin (maintes fois évoqué), et le mage. Scéniquement, la reine de la soirée est muette : magnifique présence en scène d'une piquante Yvette Bonner vaincue par un vilain microbe, et remplacée en fosse par la remarquable Rachel Nicholls, qui nous donne les plus beaux moments et la seule véritable caractérisation dramatique de la soirée. En Angelica, Elena de La Merced a de l'allant, le timbre clair et brillant, parfois teinté de duretés ; Alain Buet maîtrise à la perfection son rôle, ne tombant pas dans le piège tentant de la surenchère parodique. Et c'est vocalement de haute tenue, dans une partition qui explore la grande étendue de sa tessiture. Excellent trio de fin de premier acte.

A la tête de sa phalange, Jean-Claude Malgoire semble lui aussi préférer la demi-teinte et l'ambiguïté : peu de contrastes, enchainements posés, tempi policés, parfois même très ralentis (on eut peur pour Dorinda dans le « Quandi spieghi » du second acte), mais moments d'une grande poésie (air du sommeil d'Orlando). Peu de mystère et de folie\85

L'Orlando de Haendel n'est pas celui de l'Arioste : avec la complicité de Capece, il en donne une image doucereuse et cruelle, celle de la séduction, de l'inexorable passion contre laquelle personne, fut-il sensé être un héros, ne peut lutter. Et seule une transcendance, comme dans tout opera seria, fera remporter à Orlando sa victoire finale, celle contre lui-même. Mars peut revenir pour la suite des aventures du héros. Opéra « psychologique » finalement assez pauvre en actions, ce que compensent effets spéciaux et versatilité du rôle-titre, Orlando gagne-t-il à la vision juste, mais aussi très radicale, de Gildas Bourdet ? On regrette un peu que le trait soit forci, et que cet Orlando déjanté mais finalement transparent n'évite pas l'écueil de la caricature. Trop d'ambiguïté tue l'ambiguïté."

"Dans la trilogie de l\92Arioste que composa Haendel, Orlando tient une place de choix. Tout d\92abord en raison de la richesse de sa partition et de son audace : en effet, le Saxon n\92hésite pas dans la grande scène de folie du 2nd acte à utiliser du 3/8 cher à Bartók, coupe allégrement les da capos, introduit cors et violes d\92amour. Pour sa résonnance historique ensuite puisque Orlando était en passe de perdre Senesino et l\92enceinte du King\92s Theatre devant les cabales de l\92Opéra de la Noblesse.

En dépit de l\92absence de mise en scène, Christophe Dumaux incarne pleinement le paladin fou. Fidèle à ses habitudes de bad boy, il interprète le mythe de l\92amoureux éperdu sous le prisme de l\92adolescent gâté, furieux qu\92on lui résiste. Dans un jeu instable et cruel, digne d\92un parfait Néron du Couronnement de Poppée, le contre-ténor mitraille les vocalises du « Fammi combattere », halète dans « Vaghe pupille », ornemente à qui mieux mieux. Devant tant de changements de métrique et de débordements apparemment spontanés, on en vient à se demander comment Jean-Claude Malgoire parvient (tant bien que mal) à suivre le chanteur avec son opulent ensemble. Le souffle est court mais héroïque, jetant les notes plus que les posant, sauf dans un « Già l\92ebro moi ciglio » poétique très justement plébiscité par le public. Angélique, marquise des anges, subit également un relifting psychologique - qui semble d\92ailleurs plus dû à la forte personnalité des chanteurs et leurs dons d\92acteurs qu\92à une volonté délibérée du chef. Exit la fade princesse tiraillée entre sa passion pour Médor et la reconnaissance polie qu\92elle doit à son sauveur. Elena de la Merced, très « Danielle de Niese » cette soirée-là, y compris dans les mimiques, a décidé de faire de son personnage une ravissante coquette écervelée. Son timbre corsée mais délicat, la transparence veloutée de ses aigus et la souplesse de ses articulations sont admirables, et dégagent une troublante sensualité dès le « Chi possessore e del moi cor ».

En revanche, il faut avouer que les seconds rôles sont moins bien servis, et l\92on ne suivra pas Angelica dans sa préférence pour Medoro. Puissant et stable, l\92organe de Jean-Michel Fumas possède bien des atouts. Hélas, en dehors d\92un « Verdi allori » inspiré, le contre-ténor au timbre proche d\92Axel Köhler s\92est montré appliqué, se contentant d\92une lecture terne et froide. A l\92inverse, la bergère Dorinda d\92Yvette Bonner, à l\92enthousiasme cru et au chant trop brut donne l\92impression de se ruer à travers les mesures sans suffisamment de nuances. Le phrasé et sommaire, les effets à pleine voix d\92abord impressionnants finissent par devenir agressifs. Ce n\92est pas tout de crier, un murmure sait parfois bien mieux flatter l\92oreille et toucher le c\9Cur. Cela est d\92autant plus dommage que la voix est bien timbrée et agile. Enfin, Alain Buet prête son timbre rocailleux très « baroque italien du début du XVIIème siècle » au mage Zoroastre. Si la basse n\92a probablement pas la profondeur du légendaire Montagnana pour qui le rôle fut taillé sur mesure et n\92ornemente que de manière spartiate, le chant est stylé, mesuré et élégant.

A la baguette, Jean-Claude Malgoire dirige avec sa décontraction et sa générosité habituelles. La direction est souple, plus suggestive qu\92autoritaire ; un vent de joyeuse liberté souffle dans la fosse. La pâte orchestrale dense, épaisse, cohérente, met en avant les cordes et notamment les excellents violoncellistes. Peut-être le chef aurait-il pu doubler les hautbois et bassons pour plus d\92équilibre et de couleur. Les tempi sont mesurés, même si le chef se laisse désormais aller à des contrastes plus marqués qu\92autrefois, et autorise même les da capos fleuris qu\92il avait en horreur il y a une dizaine d\92années. L\92admirable trio « Consolati bella » est même enchaîné trop rapidement, capturant l\92ironie de la situation au détriment de la musicalité qu\92un William Christie caressait. En définitive, la chanson de Roland a encore de beaux jours devant elle, et l\92on se plaît à la fredonner en si bonne compagnie."

"En décidant, dès le premier acte, d\92aller occire les méchants et les bêtes sauvages, le preux Orlando n\92aurait-il pas soufflé à l\92oreille de Gildas Bourdet quelques bonnes, voire très bonnes, idées de mise en scène ? En effet, après un bref étonnement, on se dit que ces quatre singes et guenons qui sautillent et polissonnent avec une rare agilité, et une tout aussi évidente lubricité, s\92inscrivent totalement dans cette esthétique de magie et d\92humour qui vivifie l\92opéra baroque et son bel canto, avec sa profusion de couleurs, de traitements et de registres.

Aux dieux (ici, le mage Zoroastro), l\92éclat de la vérité et de la responsabilité d\92un destin que souligne un chant noble et ample, à récitatifs accompagnés. Au héros (ici un contre-héros, qui doit sublimer la sexualité pour être mâle et glorieux !), de superbes arie et des récitatifs plus ou moins ornés au fur et à mesure de son émancipation des pulsions animales. Autour, la bestialité terrienne, sans cesse mouvante, bouffe et virtuose, avec des diversités d\92approche et des ambiguïtés mettant un bémol au sérieux du propos. A Tourcoing, l\92envoûtement a pleinement opéré : nos primates anthropoïdes, en multipliant facéties, postures et acrobaties, ont apporté un audacieux contrepoint à la grandeur et à la magie du sujet. Et au « fol» Orlando.

L'univers à la fois clos et ouvert de l\92oeuvre se retrouve dans le joli décor de Gildas Bourdet et Édouard Laug : un simple salon peu meublé, vu de biais, et dont les murs transparents deviennent tour à tour forêt frémissante, mer houleuse ou prairie ensoleillée, soulignant ainsi le caractère réel/irréel, débonnaire/fantastique du chef-d\92oeuvre haendélien.

Au pied levé, Rachel Nicholls a doublé dans la fosse, avec autant de courage que de réussite, Yvette Banner en Dorinda, aphone mais mimant son texte sur la scène. En Medoro,Jean-Michel Fumas s\92est montré sensible et fin psychologue, servi par un timbre onctueux et clair. Mêmes compliments pour l\92Angelica d\92Elena de la Merced, au jeu subtil, aux épanchements contrôlés et à la voix riche de nuances. Excellente Isabella (Marion Laboulais). Reste l\92Orlando de Christophe Dumaux, compensant ses vêtements terreux et sa casquette sortie des surplus américains par sa maîtrise, son impressionnante sûreté vocale, son intelligence des situations, jusqu\92à la fameuse scène de la folie, de rythme asymétrique à 5/8, illustrant le désordre mental de ce « héros démissionnaire \97 ou démissionné », comme le caractérise Gildas Bourdet dans l\92éloquent et sérieux programme de salle.

Tout ceci n\92aurait sans (aucun) doute créé une si splendide soirée sans l\92engagement total de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy et de Jean-Claude Malgoire, attentif aux moindres inflexions de la partition, aux plus subtils coloris recherchés par Haendel. Le chef français a été l\92ordonnateur exemplaire de cette représentation. Le public lui a fait fête, comme à tous les interprètes. Ce n\92est que justice."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Jens-Daniel Herzog a opté pour la distanciation humoristique dans sa mise en scène qui se regarde comme une séquence un brin déjantée de ia série télévisée Urgences. Zoroastro est le chef d\92une clinique psychiâtrique, admiré de son personnel, surtout féminin, qui utilise avec brio le tableau noir pour expliquer, à l'aide de croquis délirants, les maux dont souffrent ses patients. Orlando revient de la guerre en état de choc et tombe amoureux d\92une charmante aide-soignante dont le coeur est pris ailleurs. D'abord mise à la porte pour ses comportements amoureux imprévisibles, et imcompréhensibles des malades autant que des employés, celle-ci est finalement retenue contre son gré pour participer à l'entreprise de guérison du malheureux soldat. La cure réussit de justesse. Lat dernière image présente un Orlando requinqué, prêt à repartir au front, tout se demandant s\92il n\92a pas été berné...

Ce parti pris offre le mérite évident d'insuffler cohérence et humour à l\92une des intrigues les plus invraisemblables jamais mises en musique par Haendel. Le spectateur rit beaucoup aux coups de théâtre et retoutrnements de situatiom, télescopés avec un imparable sens de l\92à-propos mais l\92angoisse n\92est jamais loin à la vue (le l\92inutile révolte de ce soldat traité à la dure par un muédecin manipulateur, qui se comporte à la manière des savants fous placés à la tête des maisons d\92internememt pour intellectuels récalcitrants. Le happy end final en acquiert un arrière-goût singulièrement amer.

William Christie impose avec maestria sa conception haletante d\92un opéra d\92une étonnante austérité musicale ; les airs s\92enchaînent sans rupture, tant le quatuor chargé de la basse continue, emmené par Brian Feehan au théorbe et Benoît Hartouin au clavecin, se substitue avec aplomb aux membres de La Scintilla, pour des récitatifs bondissants et d\92un équilibre dramatique si juste que l\92auditeur en perçoit à peine l\92amincissemuent sonore. Dans les airs, le chef fait dialoguer instruments et voix avec un souci constant du relief expressif des motifs musicaux, si bien que la variété des climats suffit à pallier l\92absence de faits marquants dans le déroulement d\92une action pauvre en rebondissememts.

Marijana Mijanovic aborde le rôle-titre avec un timbre presque androgyne, charnu dans le grave et bien projeté dans l\92aigu. Sa scène de folie au II, comme son cauchemar au III, s\92inscrivent parmi les moments forts de la soirée, tant la cantatrice se double ici d\92une actrice hors du commun. Martina Jankova enthousiasme en Angelica par l\92aisance et la fluidité d\92un chant d\92une prodigieuse plasticité : malgré la largeur de l\92émission, la vocalise coule naturellement sans jamais entamer le grain de cette voix à 1a préciosité calculée. Katharina Peetz fait preuve de moins de punch en Medoro, la tessiture plutôt grave du rôle mettant à mal un timbre qui n'a pas cmcore eu le temps de s'épanouir suffisamment dans l\92octave infénieure. Avec une voix de soprano léger dont la couleur et le profil vif-argent conviennent au persommage de Dorinda, Christina Clark croque le portrait ambigu d\92une infirmière délurée au coeur trop tendre. Seule voix masculine de la distribution, la basse limpide et aérienne de Gunther Groissböck excelle à rendre l\92inépuisable faconde du troublant sondeur d\92âmes qu\92est devenu Zoroastro, dans cette mise en scène mariant avec succès le respect de la partition et la modernisation du sujet."

"Les excentricités du théâtre de régie à l\92allemande - par exemple la manie de vouloir absolument tout transposer - réservent parfois de bonnes surprises, comme c\92est le cas de la nouvelle production d\92Orlando présentée à l'Opéra de Zurich. Dans un souci tout à la fois de garder une certaine distance par rapport à l\92ouvrage et d\92en rendre la trame plus accessible au public d\92aujourd\92hui, le metteur en scène Jens-Daniel Herzog a choisi de situer l\92action au début du XXe siècle, très précisément dans un sanatorium, sorte de Montagne magique chère à Thomas Mann. Par la force des choses donc, le magicien Zoroastro devient le médecin-chef chargé de guérir Orlando de sa maladie d\92amour, le célèbre guerrier étant ici considéré comme un cobaye aux yeux de la science. Et, bien des péripéties plus tard, après un passage dans une salle d\92opération plus vraie que nature, le héros retrouve la raison. Grâce à un jeu habile de parois coulissantes, le plateau se transforme, au gré des scènes, en différentes pièces de la maison de repos (réception, dortoir, office, cabinet de consultation, bloc opératoire). Cette conception de l\92\9Cuvre peut paraître saugrenue au premier abord, mais elle tient parfaitement la route jusqu\92au bout du spectacle, tant elle est appliquée de manière conséquente et avec un souci minutieux du réalisme et des détails.

La distribution réunie à Zurich a le grand mérite d\92être équilibrée et homogène. Deux chanteurs s\92y détachent, sans néanmoins faire de l\92ombre à leurs collègues. Günther Groissböck campe un Zoroastro digne et autoritaire dans son rôle de chef de clinique, avec une voix de bronze d\92une souplesse étonnante. Quant à Marijana Mijanovic, elle est tout simplement époustouflante dans les vocalises, avec des graves capiteux, même si la voix n\92est pas des plus puissantes; mais fort heureusement, Zurich est une petite salle. L\92opulence de la musique de Händel est brillamment rendue par les musiciens de La Scintilla, l\92ensemble baroque de l\92Opernhaus jouant sur instruments anciens. Avec des gestes très précis, William Christie cisèle la partition en orfèvre. Un seul regret tout de même: on se prend parfois à rêver de davantage de mordant, de contrastes, du petit grain de folie qui rendrait l\92interprétation moins lisse. Bien peu de chose en fin de compte, tant la prestation d\92ensemble est de haute tenue." 

 

 

 

 

 

 

 

 Masha Carrera et Annely Peebo

 

 

"Orlando de Haendel, créé au King\92s Theatre de Londres en janvier 1733, n\92avait jamais été représenté au Covent Garden, et n'a été monté que de rares fois en Grande-Bretagne au cours des cinquante dernières années. Cet oubli relatif ne peut pas être imputé à la partition, superbe, ni àl\92intrigue, qui est, pour Haendel, assez simple. Peut-être est-il dû à l\92extrême difficulté des parties vocales, surtout le rôle-titre, qui exigent non seulement une grande facilité dans la colorature, mais aussi une implication dramatique plus intense que la plupart des opere serie du XVllV\94~ siècle. Si les membres de la distribution réunis par le Royal Opera n\92atteignent pas toujours une maîtrise complète, le niveau général est toutefois élevé. Le chevalier Orlando préfère Vénus à Mars, ou l\92Amour à la Gloire, malgré les avertissements du magicien Zoroastro, qui lui prédit mauvaise fortune dans le domaine de l\92amour. Orlando aime Angelica, reine de Cathay, qui accepte sa demande en mariage car il lui a autrefois sauvé la vie. Mais elle aime le prince Medoro, qu\92elle a soigné après son naufrage, et qui lui rend son amour, bien qu\92il soit chéri à son tour par Dorinda, bergère chez laquelle il a passé sa convalescence. Conformément aux prédictions de Zoroastro, le malheur ne tarde pas à frapper : Orlando devient fou et tue les amants, qui sont ressuscités par Zoroastro. Angelica et Medoro seront finalement unis, et Orlando renoncera à l\92Amour pour lui préférer la Gloire. Ce livret inspire à Haendel l\92une des plus belles musiques de ses opéras italiens, notamment un magnifique trio pour Angelica, Dorinda et Medoro, àla fin du premier acte, et la scène de folie d\92Orlando, à la fin du second. Les personnages ont droit à des airs superbement expressifs, ainsi qu\92à des morceaux de bravoure.

L\92Orchestra of the Age of Enlightenment fait ses débuts dans la fosse du Covent Garden, ainsi que le chef, Harry Bicket. Spécialiste des opéras de Monteverdi, Gluck et Haendel, Bicket dirige avec légèreté, aérant d\92heureuse manière les passages orchestraux de la partition, et il accompagne attentivement, mais sans excès, les chanteurs. Le Mexicain Francisco Negrin met en scène Orlando avec talent et sympathie, dans les décors pivotants d\92Anthony Baker qui assurent la continuité du spectacle. Alice Coote, Orlando, est parfaitement adéquate la mezzo britannique possède une voix flexible, aux tons chauds, et se révèle une excellente comédienne. Sincère et impliquée, elle chante les parties lentes et tristes dont son rôle est amplement fourni avec beaucoup d\92expression, mais, bien qu\92exacte dans les passages d\92ornementation, sa voix manque de la force nécessaire pour s\92imposer. De la même façon, tandis qu\92elle brosse un portrait parfait du jeune homme \97 sa folie notamment est très convaincante, elle ne maîtrise pas tout à fait la scène. Mais il s\92agit là de ses débuts, et elle pourra certainement gommer les imperfections dans ce rôle notoirement difficile. Barbara Bonney, Angelica, offre un admirable jeu de scène, mais n\92atteint, malheureusement, une bonne forme vocale qu\92à l\92acte II. Camilla Tilling, jeune soprano suédoise, est une Dorinda charmante, personnage plus sympathique qu\92Angelica. Bien que simple bergère, elle a droit à d\92aussi belles pages que les chanteurs principaux, qu\92elle chante avec grâce, agilité et conviction. Bejun Mehta, Medoro, est l\92un des meilleurs éléments vocaux : sa voix, sans heurts, est claire et puissante dans tous les registres, et son assurance technique bien dissimulée, excellente ; son jeu scénique ne dépareille pas. La basse Jonathan Lemalu est un bon Zoroastro, vocalement et dramatiquement : vêtu comme Haendel lui-même, il agit en deus ex machina tout-puissant, concuant l'opéra de façon sinon heureuse, du moins satisfaisante." (Opéra International - décembre 2003)

  

 

 

 

 

 

"Dès l'Ouverture, le chef éparpille, avec l'insouciance de celui qui sait, une pincée de sons, vaine rumeur dans l'acoustique mate des Champs Elysées"..."Medoro le contemplatif irait comme un gant à la délicieuse Sara Mingardo, mais Orlando la terrasse, sa vocalise dégonfle avant terme"..."Même la virevoltante Sandrine Piau reste de marbre aux pieds de Dorinda"..."C'est que le chef ignore le drame, la volupté d'Orlando...Voici le troisième échec d'un musicien qui nous avait tant promis." (Diapason - avril 2001)

 

 

 

 

 

Lynne Dawson et Patricia Bardon au TCE 

"Tous les mérites de ce spectacle ont été exaltés au Théâtre des Champs-Elysées...Le nombre de répétitions prévues à Paris a permis d'améliorer le fonctionnement et l'éclairage du décor...C'est la musique qui a le plus profité du nouveau cadre. Et d'abord les Arts Florissants de Chnistie, qui ont témoigné d'un engagement exemplaire...Orlando est apparu dans la ri-chesse de ses rythmes et de ses couleurs orchestrales comme la synthèse de la musique européenne de l'époque, Allemagne et Italie confondues, au profit de la vérité de l'expression dramatique...Trois chanteurs sur cinq étaient nouveaux, ce qui n'a pas peu contribué à l'équilibre de la distribution. A la virile Felicity Palmer succédait, dans le rôle titre, Patricia Bardon, plus fragile sans doute, mais pas moins émouvante vocalement et scéniquement. L'autre contralto de l'ouvrage, Medoro, a permis à Hilary Summers de briller par la vraisemblance de son jeu comme par la musicalité constante de son chant. Celle qui rassembla tous les suffrages, c'est la splendide Angelica de Lynne Dawson au timbre de miel et à la chevelure blond vénitien à la manière d'un Botticelli. Les deux survivants d'Aix, la soprano britannique Rosa Mannion (Doninda) et la basse hollandaise Harry van der Kamp (Zoroastre) sont plus à l'aise à l'intérieur que sous le ciel provençal. Le magicien y acquiert un poids plus important dans l'intrigue. Dorinda reste éblouissante de vie, de naturel et d'abattage vocal." (Opéra International - mars 1994) 

 

Rosa Mannion et Rosemary Joshua à Aix

"une parfaite démonstration de théâtre en musique...On n'oubliera pas de sitôt les amants errant dans une forêt plantée d'épées, Orlando délirant dans un lac aux eaux noires, le magicien Zoroastre faisant traverser le feu aux héros désespéré."

"La rigueur musicale assurée par William Christie à la tête des Arts Florissants et l'extraordinaire direction d'acteurs imposée par Robert Carsen aux solistes, ont conféré un tel impact à la soirée que le théâtre et la musique reprenaient tous leurs droits. Le résultat est d'autant plus méritoire que le metteur en scène a réduit au minimum l'intervention du décor signé par Antony Mc Donald, également auteur des costumes, en concentrant l'attention uniquement sur l'interprète. Carsen a fait de Felicity Palmer une véritable actrice dont la profonde adhésion scénique parvenait à cacher son peu de familiarité avec le chant baroque...A côté de la belle prestation scénique de Felicity Palmer, il faut signaler la voix androgyne de Jennifer Lane, qui conférait au personnage de Medoro un relief équivoque. Rosa Mannion, dans la charmante bergère Dorinda, fait la lessive avec beaucoup de grâce. La couleur de voix est exquise mais la technicienne bien modeste. Rosemary Joshua a l'allure de Rita Hayworth dans Gilda et son Angelica perverse est d'une irrésistible fascination. En dépit de leurs failles, ces chanteurs, motivés par Carsen, ont fait du beau théâtre. Le seul à être réellement handicapé demeure le Zoroastro de Harry van der Kamp dont l'émission dure et anguleuse est l'exact contraire du chant baroque."

  

 

 

 

 

 

 

 

Marilyn Hrnre (Orlando)Jeffrey Gall en Medoro

"Nous sommes à la fête. A l'immense fête baroque des ors et des cramoisis. La production de John Copley, qui se meut à la frontière du rationnel et de l'irrationnel, somptueuse et prolifique, sacrifie au rite et dénouera tous les fils d'une réalité violemment porteuse de fantastique, de magique...Marilyn Horne, par une démarche habile et sincère, parvient à composer un Orlando retenu, pudique, noble et inspiré...Elle domine une distribution de force dix. L'Angelica de Valeria Masterson, solide et convaincante, à l'aigu sûr et franc...la Dorinda de Ruth Ann Swenson, saisissante, percutante, exemplaire...Jeffrey Gall, un grand Medoro, haute-contre à l'extrême aigu aisé, au grave corsé...Kevin Langan Zoroastro superpolissé, à la voix noire et menaçante."

 

"La Horne a donné au texte de l'Arioste toute sa noblesse, dans des récitatifs superbement dits, a apporté au chant spianato une sublime douceur et a montré qu'elle était inégalable dans les vocalises de bravoure...A ses côtés, Lella Cuberli, belle à voir, suave à entendre...La Dorinda d'Adelina Scarabelli ressemble à une porcelaine de Saxe, et la voix de Jeffrey Gall laisse perplexe...Charles Mackerras aime pour Haendel un son maigre et sec. Il a choisi de présenter cette oeuvre sans compromis ni coupures. Il suit les chanteurs avec amour...il aime le chant, et cela se sent." (Opéra International - juin 1985)

 

 

 

 

 Henri Ledroit (Orlando)Gérard Lesne (Orlando)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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