Le compositeur

TESEO

Thésée

Teseo

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Nicola Francesco Haym, d'après Philippe Quinault

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE
1992

Marc Minkowski
Erato
2
italien
2009
2009
Konrad Junghänel
Carus
3
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
2004
2005
Wolfgang Katschner
Arthaus Musik

 

 Dramma tragico per musica (HWV 9) achevé le 19 décembre 1712, créé à Londres, au Queen's Theatre, le 10 janvier 1713, pour dix représentations jusqu'au 17 février, et deux autres les 17 mars, 18 avril et 11 mai.

Revenu à Londres à l'été 1712, après avoir obtenu un congé de l'Électeur de Hanovre, Haendel avait à coeur d'effacer l'insuccès du Pastor fido. Nicola Haym avait repris le livret écrit pour Lully par Philippe Quinault, conservant la division en cinq actes (seul opéra de Haendel de ce type).

Haendel dédia l'oeuvre à Lord Burlington (*), alors âgé de dix-huit ans. Il s'installa pendant trois ans dans la résidence que ce dernier avait construire hors des murs de Londres, sur le site actuel de Picadilly.

Lord Burlington et son épouse en 1723

(*) Richard Boyle, troisième comte de Burlington (1694 - 1753), architecte néoclassique et mélomane, surnommé « l'Aimé des Muses »

La distribution réunissait le castrat soprano Valeriano Pellegrini, dit Valeriano, soprano castrato (Teseo), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, dite la Pilotti, soprano (Medea), Francesca Margherita de l'Epine, dite la Margherita, soprano (Agilea), Maria Gallia, soeur de la précédenete, soprano (Clizia), Valentino Urbani, dit Valentini, castrat alto (Egeo), Jane Barbier, alto (Arcane), Richard Leveridge, basse (Ministro di Minerva).

Teseo connut un vif succès, auquel contribuèrent les costumes neufs, les décors et machinereies, mais ne connut que treize représentations, jusqu'au 11 mai 1714.

On raconte que la nuit de la seconde représentation, le directeur du théâtre, Owen McSwiney, s'enfuit en Italie en emportant la caisse. Les chanteurs, non payés, décidèrent de continuer les représentations à leurs frais. Swiney fut remplacé par John James Heidegger, qui collabora longtemps avec Haendel.

Le 21 janvier 1713, la machinerie céda, obligeant à annuler la représentation.

Le 11 mai 1713, la dernière représentation fut donnée au profit de Haendel, et agrémentée de nouveaux airs ainsi que d'un divertissement au clavecin composé pour l'occasion.

Teseo ne fut jamais repris par Haendel.

 

Personnages : Teseo (Thésée), Medea (Médée), Agilea (Aeglé), Egeo (Egée), Clitia (Cleone), Arcane (Arcas)

 

Synopsis

Acte I

Le temple de Minerve. On entend une symphonie martiale ainsi que le fracas des armes des combattants

Une guerre civile dévaste Athènes. Réfugiée dans le temple de Minerve, Agilea prie la déesse. Elle aime Teseo, jeune héros d'origine inconnue, et s'inquiète auprès de sa confidente Clitia du sort du héros, parti combattre dans les rangs des Athéniens. Clitia, encore bouleversée, ne peut la renseigner sur l'issue du combat.

Arcane vient leur annoncer que le sort des Athéniens n'est pas encore tranché. Le roi Egeo lui a demandé de veiller sur la princesse et sa confidente. Instruite de la résistance énergique mais périlleuse qu'oppose Teseo aux ennemis du roi, Agilea ne peut dissimuler son inquiétude, et charge Clitia de questionner Arcane. Clitia demande à Arcane de retourner voir quel est le sort du jeune héros. Arcane croit que teseo est son rival, mais se soumet à sa volonté, d'autant que Clitia lui promet de récompenser bientôt son amour.

Des cris de victoire retentissent : le sort des armes est favorable aux Athéniens. Le roi Egeo entre, ivre de gloire, et annonce que c'est Agilea qui deviendra reine, à la place de Medea qu'il avait promis d'épouser. Restée seule, désespérée, Agilea proclame son amour pour Teseo et son mépris pour un destin royal.

Acte II

Le palais d'Egée, roi d'Athènes

Dans le palais, Medea fait part à Fedra de son inclination nouvelle pour Teseo. Elle chante son infortune : le dieu de l'amour trouble sans cesse le repos de sa vie. Entrent Egeo et sa suite. Il annonce à Medea qu'après avoir longtemps différé le jour de son mariage avec elle, il a pris la décision de lui faire épouser son fils qu'il a secrètement fait élever à Trézène. Medea décline l'offre : elle exige teseo, ce que le roi, lui-même épris d'Agilea, lui concède. Arcane met en garde le roi contre Teseo, paré de la gloire militaire, dont les Athéniens souhaitent faire leur roi.

Une place d'Athènes

Le peuple accorde un triomphe à Teseo, qui le congédie après l'avoir remercié, car il s'apprête à rendre visite au souverain. Medea le met en garde : Egeo le soupçonne de trahison. Elle seule, Medea, pourrait apaiser la colère royale. Teseo remet son sort entre les mains de la magicienne, et lui avoue qu'il n'aime qu'Agilea. Restée seule, Medea chante sa jalousie et son désir de vengeance.

Acte III

Le camp de Teseo

Arcane et Clintia échangent des serments d'amour. Clintia annonce à sa maîtresse, Agilea, la venue auprès d'elle de Teseo. Le héros paraît et chante le bonheur de retrouver sa bien-aimée. Agilea presse Teseo d'intervenir auprès du roi pour changer son dessein de l'épouser. Teseo la quitte à la recherche du roi.

Medea fait alors irruption et affronte la jeune femme. Celle-ci lui confie son amour pour Teseo. Medea se révèle : pour se venger d'Agilea, elle se livre à des enchantements et transporte la scène aux Enfers où les Furies viennent torturer Agilea.

Acte IV

Arcane fait au roi le récit des sortilèges de Medea. Egeo jure de se venger.

Un lieu infernal

Medea conjure la jeune femme d'épouser le roi, mais la jeune femme préfère mourir plutôt que de renoncer à son amour. La magicienne fait alors paraître Teseo, endormi et conduit par des spectres. Medea choisit de vouer le héros à la mort plutôt que de le voir à sa rivale. Agilea se rend : elle épousera le roi pour épargner la vie de son amant. Medea renvoie les êtres démoniaques et transforme en un instant la scène en une île enchantée.

Une île enchantée

Medea touche Teseo de sa baguette magique : celui-ci écoute les paroles d'Agilea qui lui annonce qu'elle ne l'aime plus. Mais les pleurs de la belle contredisent ses paroles. Teseo la console en lui confiant son secret : le roi n'est autre que son père. Medea a entendu et reparaît aussitôt : elle se dit attendrie par le spectacle de l'amour touchant de Teseo pour Agilea et décide de faire le bonheur de Teseo à qui elle rend son épée. Les deux amants chantent leur bonheur.

Acte V

Le palais d'Egeo

Tourmentée par la jalousie, Medea prépare sa vengeance : elle a décidé la mort de Teseo et confie au roi une coupe remplie de poison.

Entrent les futurs époux, accompagnés du cortège de leurs noces. Le roi propose d'oublier les querelles passées et de boire à la concorde retrouvée. Teseo tire son épée et, avant de porter la coupe à ses lèvres, jure fidélité au souverain. Stupéfait, celui-ci reconnaît le glaive qu'il avait jadis laissé à son fils en signe de reconnaissance. Egeo arrache la coupe des mains du héros et avoue le crime qu'il était sur le point de commettre. Medea s'enfuit. Le roi scelle l'union de Teseo et d'Agilea, de Clizia et d'Arcane. Sur un char tiré par des dragons, Medea paraît pour la dernière fois et jette un sort mortel aux Athéniens. Minerve intervient pour briser le sort funeste jeté par Medea et assurer Athènes de sa protection. Le choeur final chante l'harmonie retrouvée.

 

 

Représentations :

 

 

 

 

 

 Teseo à Caen

"Chef-d\92\9Cuvre incompris ou occasion manquée ? Les avis sur Teseo, le troisième ouvrage du Saxon destiné à la scène londonienne, sont pour le moins partagés et relèvent d\92ailleurs parfois de perspectives diamétralement opposées. Alors que Buford Norman, éminent spécialiste de Quinault et Lully, y voit une « remarquable adaptation » de Thésée, Anthony Hicks, sommité haendélienne, n\92hésite pas à affirmer que certaines faiblesses de Teseo procèdent du livret de Quinault \96 critique à laquelle nous pouvons difficilement souscrire. S\92il n\92atteint pas encore à la perfection d\92Atys, l\92ouvrage est solidement charpenté et marque, après Alceste, une étape décisive dans l\92évolution de la tragédie en musique. Les défauts de construction de Teseo, son manque d\92unité, ses ellipses comme ses obscurités, la médiocrité de certains vers ne doivent rien à Quinault, mais au nouveau librettiste, dépassé par la tâche. Il faut ajouter que Haendel et Haym tentent également de concilier l\92inconciliable en mariant l\92idiome lullyste et les codes de l\92opera seria. Ils optent pour un fondu enchaîné où la majorité des airs, plutôt brefs, mais de facture souvent italienne avec leurs Da Capo,ne sont plus suivis par la sortie des artistes et multiplient les accompagnati, expérimentant, avec un bonheur inconstant, un style composite. L\92orchestre, particulièrement rutilant, fait la part belle aux vents : flûtes à becs et traversières, trompette, bassons et hautbois (soliste dans pas moins de neuf airs), tandis que l\92écriture des accompagnements trahit, ici et là, l\92influence française.

Si le Thésée de Lully fut joué presque une année durant après sa création et connut une dizaine de reprises jusqu\92en 1779 \96 Mondonville et Gossec révisant même le livret de Quinault \96, Teseo ne rencontra qu\92un succès d\92estime et sombra dans l\92oubli au terme des treize représentations données en janvier 1713, jusqu\92à sa redécouverte au festival de Göttingen en 1947. Haendel ne chercha plus jamais à réunir les goûts français et italien ni à construire un drame en cinq actes, fait unique dans toute sa production. La période n\92était pas vraiment faste pour le compositeur, qui avait renoncé à folâtrer dans les bocages après l\92accueil glacial réservé au Pastor fido, et cherchait à recouvrer les grâces du public britannique en reprenant les ingrédients de Rinaldo : une vigoureuse peinture de caractères, pimentée de magie et d\92effets spectaculaires.

Inabouti sur le plan dramatique, malgré ses fulgurances, Teseo aligne quelques trésors qui valent largement le détour ! Médée ne frappe pas que par sa complexité psychologique : au-delà du fameux « « Dolce riposo », dont bien des concertistes font leur miel, Haendel conçoit des pages grandioses pour la créatrice d\92Armide (Rinaldo)et la future Melissa d\92Amadigi, Elisabetta Pilotti-Schiavonetti : les imprécations saisissantes de l\92accompagnato « Ira, sdegni, e furore », le délirant « Sibilando, ululando, fulminate la rival » ou encore l\92ultime et rageur « Morirò, ma vendicata » donnent une idée du tempérament et des ressources de cette chanteuse. Du tempérament, Mary-Ellen Nesi en a à revendre et si elle peine à embrasser la démesure du personnage, la puissance de l\92incarnation compense la modestie des moyens. Agile, incisif, le chant sait aussi se parer d\92accents touchants pour traduire l\92ambivalence de cette figure exceptionnelle.

Max-Emanuel Cencic se lance avec un aplomb renversant dans une partie hautement périlleuse pour un falsettiste, fût-il mezzo, comme il le revendique désormais. Ecrit pour le castrat soprano Valeriano Pellegrini, qui chantait dans Agrippina à Venise, le rôle-titre évolue dans une tessiture plus tendue encore que ce Nerone haut perché où peu de contre-ténors osent d\92ailleurs s\92aventurer (Ragin, Jaroussky, Cencic dans son récital haendélien). Le suraigu est parfois crispé et son aigreur suscite le malaise, surtout en première partie : s\92agit-il encore de musique ou d\92une prouesse physique, d\92une performance, d\92un défi ? Le virtuose nous fascine en tout cas dans le plus échevelé des duos (« Cara/caro, ti dono in pegno il cor »). Max Emanuel Cencic occupe décidément une place à part dans le microcosme baroque.

Emmanuelle de Negri compose une délicieuse Aeglé (Agilea), même si elle ne semble pas nourrir d\92affinités particulières avec la vocalise et l\92ornementation, qui la trouve un peu à court d\92imagination. En revanche, dans le cantabile, elle rivalise de fraîcheur et de sensibilité avec ses partenaires (« Addio, mio caro bene », bouleversant et trop fugace duetto avec Arcane) tandis que ses récitatifs, captivants, illustrent des qualités déclamatoires déjà admirées chez Rameau (Hyppolite et Aricie, Pigmalion). Arcane a le timbre rond et pur de Damien Guillon, alto frémissant et subtil. A chacune de ses interventions, le chant se fait musique, à mille lieues du narcissisme et de l\92épate facile. Bien que la voix de Xavier Sabata manque de focus et d\92homogénéité, il campe avec brio l\92impétueux roi d\92Athènes (Egée) et nous offre un duo jubilatoire, hargneux à souhait, avec Médée (« Sì, ti lascio, altro amore io chiudo »). Enfin, le soprano plus personnel et ensoleillé d\92Ana Quintans (Clizia) complète idéalement la distribution, même si nous aimerions l\92entendre davantage.

L\92orchestre des Folies Françoises manque sans doute de pâte et n\92évoque guère la sonorité brillante, « le grand fracas » décrit par les auditeurs de l\92orchestre du Queen\92s Theatre dans Haymarket où Haendel fit monter Rinaldo et Teseo, mais il déploie de magnifiques couleurs. Du hautbois voltigeur qui dialogue avec Emmanuelle de Negri au clavecin disert du continuo, les prestations individuelles sont d\92une excellente tenue et mériteraient d\92ailleurs que les noms des musiciens figurent dans le programme de salle. Primus inter pares, Patrick Cohën Akenine dirige depuis le violon, d\92un geste sobre, précis, avec une maîtrise admirable des éclairages et des nuances qui épouse la diversité des climats dont la partition regorge. S\92il ose des tempi plus vifs dans les derniers actes, il ne force jamais le trait et reste toujours à l\92écoute des solistes.

Il faut savoir gré au Théâtre des Champs-Elysées de sortir des sentiers battus et de nous permettre d\92alterner, entre deux piliers du répertoire, le plaisir de la redécouverte avec le confort des habitudes. Teseo, dont Marc Minkowski avait dirigé, au début des années 90, une version de concert entrée dans les annales pour la Médée incendiaire de Della Jones, a bien été monté à Nice en 2007 ou à Berlin en 2009, mais il mériterait de retrouver plus régulièrement l\92affiche des théâtres."

 

 

 

 

 

 

 

 

"Il y a quatre ans, Gilbert Bezzina ramenait à la vie Rosmira fedele, ultime opéra de Vivaldi, dans un dispositif inspiré de la machinerie d\92époque du château de Drottningholm. Il s\92attaque cette année à une oeuvre presque aussi rare et plus ardue encore : Teseo (1712), sixième ouvrage scénique de Haendel, d\92autant moins commode que bourré d\92originalité. Inspiré d\92un livret de Quinault, il en conserve la coupe en cinq actes (fait unique chez le Saxon), il renonce à l\92air de sortie au profit du « couple d\92airs », ne fait appel qu\92à des voix hautes (quatre sopranos, deux altos) et réserve à l\92orchestre une partition inhabituellement contrapuntique, où les vents (particulièrement le hautbois) ont la part belle. Bezzina ci préserve l\92intégrité (contrairement à Minkowski chez Erato), restituant le dernier air d\92Agilea et la ravissante sicilienne avec flûtes d\92Arcane mais il ne s\92interdit pas de déplacer certains morceaux, afin de limiter les changements de décor. Changements qui s\92effectuent d\92ailleurs à vue, selon la technique du « palais à volonté » adoptée par Gilbert Blin : toiles peintes, portants, faux lustres, nuages, dragons, machines, costumes empanachés (merveilleux !) ravissent les yeux, sans cependant que la dimension théâtrale soit aussi bien servie que l\92aspect esthétique. Pareillement. Bezzina (qui dirige du violon) flatte davantage couleurs et textures que le rythme, lequel embarrasse parfois l\92orchestre (notamment dans l\92Ouverture).

La jeune distribution trouve ses meilleurs et moins bons éléments dans le couple principal. Le meilleur : l\92Agilea de Brigitte Hool, projection, élocution et virtuosité superlatives, malgré un chant parfois ampoulé. Le pire : l\92indéfendable Teseo de Jacek Laszczkowski, tout en coups de glotte et aigus hurlés, privé de cantabile comme de médium. Entre ces extrêmes, la Medea sensuelle mais peu rompue au style baroque (vocalises et cadences bâclées) d\92Aurélia Legay, la Clizia agile mais au timbre et à la diction brumeux de Valérie Gabail, et deux falsettistes bien chantants mais souvent mous d\92accent (surtout Pascal Bertin, qui rate l\92entrée d\92Egeo), Damien Guillon rendant mieux justice au rôle malaisé d\92Arcane. Une production ambitieuse et applaudie, qui mérite des encouragements."

"Quels sont les ingrédients pour susciter le succès d\92une production lyrique ? Une musique et des voix portées par une mise en scène. Si tout s\92accorde, la magie opère. Non seulement sur le public mais sur les artistes eux-mêmes. Ce fut bien le cas, vendredi dernier, pour la répétition générale de « Teseo », le troisième opéra composé par George Frederich Haendel et créé à Londres le 10 janvier 1713.

Le public a été charmé sinon conquis dès la première scène - et pourtant la spécialiste des sortilèges Medea n\92apparaît qu\92au second acte ! Il lui a suffi d\92écouter les lamentations dues au transport amoureux d\92Agilea qui attend, dévorée par l\92angoisse, des nouvelles du guerrier « Teseo » dont elle est éprise. Rôle magnifiquement interprété d\92un bout à l\92autre par Brigitte Hool dont la pureté cristalline de la voix semble la remplir d\92aise lors des morceaux de virtuosité musicale imposés par le compositeur. Ces « fioritures » exaltées de l\92amour, notamment dans l\92air « Justi Dei » donnent aussi l\92occasion d\92apprécier dès l\92origine l\92interprétation admirable du rôle d\92Arcane par Damien Guillon. Son aria sur la souffrance inquiète d\92un amour jaloux envers la dame de compagnie d\92Agilea a littéralement plongé la salle dans un moment partagé d\92intensité dramatique, donnant le signal des premiers applaudissements cathartiques destinés à faire passer l\92émotion. Le héros Teseo, dont la partition est souvent chantée par une mezzo-soprano, nous fait découvrir une tessiture à l\92exceptionnelle hauteur. Les aigus de Jacek Laszczkowki, plus soufflés que criés, susurrés même à l\92oreille du public, procurent à ce dernier la sensation d\92une profondeur de l\92âme, d\92une sincérité inégalable auquel il ne reste pas insensible.

C\92est dire si ce premier acte élevait le niveau d\92exigence. On pouvait légitimement craindre l\92éventualité d\92une rupture, d\92un décrochage au cours des quatre actes suivants. Au point aussi de nous faire oublier qu\92une répétition générale laisse aux artistes la liberté de ne pas donner la pleine puissance de leur voix. Celle, au départ plus hésitante, du roi Egeo est venue nous le rappeler. Mais l\92amoncellement de sombres nuages annonce bientôt l\92apparition tumultueuse de Medea et de sa colère vengeresse. L\92appel de la magicienne trahie aux Furies et autres monstres infernaux pour punir Agilea dans le troisième acte accélère le drame et projette l\92auditoire dans un monde maléfique, sorte de « continent noir » du féminin trompé. L\92amour finira toutefois par triompher non sans un ultime complot d\92empoisonnement déjoué par la découverte d\92une filiation entre le héros et le roi. Et l\92intervention de la déesse Minerve dans un strict parallélisme des formes puisque sa divinité est centrale dans les tout premiers instants de l\92opéra. Avant la chute définitive du rideau, le duo d\92amour entre Teseo et Agilea « Cara !, Caro ! » offrira en cadeau à l\92assistance le point orgasmique de l\92infinie douceur des sonorités vocales élaborées par Haendel. Accouplement dans une étonnante et complexe proximité, de deux voix particulièrement hautes mais suffisamment distinctes pour permettre leur mutuelle consécration. Osmose totale avec le public et, notons-le comme une preuve positive, avec des musiciens de la fosse d\92orchestre qui, lorsqu\92ils ne jouaient pas, se tournaient comme subjugués eux aussi, vers la scène ou semblaient se soumettre à l\92esprit voluptueux des arias. Les artistes eux-mêmes donnèrent le sentiment d\92être sous l\92empire de l\92\9Cuvre et montèrent naturellement en puissance vocale.

La mise en scène repose davantage sur la gestuelle - notamment celle des poignards menaçants une Agilea enchaînée - et sur les mimiques qui viennent compléter un jeu d\92acteurs d\92une exceptionnelle richesse expressive. On regrettera la statue de Minerve en « carton-pâte » du premier acte, seule fausse note si l\92on ose dire, parmi les incontestables efforts de mécaniques scéniques qui semblent scrupuleusement suivre le livret original : apparition finale de Medea dans un char tiré par des dragons, feu mis au palais, transformation des enfers en jardin paradisiaque dès le renoncement d\92Agilea à son amour pour Teseo.

Et même si l\92action se déroule dans l\92Antiquité grecque, les costumes dix-huitième avec force binettes poudrées (les perruques au temps de Louis XIV) traduisent l\92irrémédiable influence française - les trompettes finales de l\92intervention divine font immanquablement penser au Te Deum - qui pesa sur le travail de réécriture du librettiste de Haendel inspiré par le « Thésée » de Lully.

XXVème Anniversaire brillamment réussi pour l\92Ensemble Baroque dirigé par Gilbert Bezzina qui revient à l\92Opéra de Nice après deux ans d\92absence. Haendel n\92avait pas été joué localement depuis bien plus longtemps. Le public niçois ne doit donc pas bouder cette nouvelle production et l\92indescriptible plaisir qu\92il sera susceptible d\92en retirer."

"Gilbert Blin s'est plus d'une fois attelé à recréer les ouvrages abordés dans le respect et, parfois, la reconstitution des conditions qu'ils connurent à leur époque ; de fait, son abord de la Rosmira fedele de Vivaldi dans cette même maison fut plutôt heureuse, l'on s'en souvient. Pourtant, sans doute parce que ce Teseo ne présente pas du tout de ressorts dramatiques comparables à ceux de cet ouvrage, peut-être également parce que la rhétorique de sa musique n'est plus la même, la recette ne fonctionne pas. On ne discutera pas ici le bienfondé de cette conception : il va sans dire que nous accordons pleine confiance à l'honnêteté intellectuelle et aux recherches du maître d'\9Cuvre, ainsi qu'au savoir-faire et à la culture de ses complices Elisabeth Trubert pour les costumes et Caroline Constantin aux peintures ; mais on s'interrogera tout de même sur le curieux chemin qui conduit cette volonté manifeste d'authenticité à réaliser un tel spectacle dans un théâtre qui ne s'y prête pas. Au bout du compte, le spectacle ne convainc pas.

Ce soir, la fosse de l'Opéra de Nice abrite l' Ensemble Baroque de Nice que dirige le violoniste Gilbert Bezzina. Une nouvelle déception nous attend, car la musique de Händel, plus architecturée - on pourrait dire préméditée - que celle de Vivaldi, ne permet guère qu'on y conduise une équipe de chanteurs de l'archet. Aussi l'orchestre est-il trop peu tonique, accusant par ailleurs de nombreux soucis de justesse dans ses cordes, semble coupé du plateau, et la lecture parait statique et sans relief, oubliant jusqu'à certaines inspirations dansées de la partition, comme vieillarde et anémiée.

Fort heureusement, il y a les voix, bien qu'elles rencontrent des difficultés dans le trop discret soutien instrumental. Si l'on oubliera vite l'âcre Minerva de Sandrine Martin, on saluera l'attachant Arcane du jeune Damien Guillon dont le chant, tout en s'affirmant fiable, brillant et expressif - dans l'acception baroque qu'on en peut relever - promet beaucoup. De même Valérie Gabail donne-t-elle une efficace Clitia, Brigitte Hool réservant à la très convoitée Agilea une ornementation concluante. Dans le rôle-titre, Jacek Laszczkowski parait s'égarer : où sont passés la fiabilité à toute épreuve de son Cesare de Catone in Utica (2001, Tourcoing), le brio et la maestria de son Armindo de Rosmira fedele (2003, Nice) ? Son Teseo accuse des attaques brutales, voire disgracieuses, dans les récitatifs, un haut-médium incertain, un bas-médium hasardeux et un aigu certes toujours aussi payant - comme en témoigne l'enthousiasme du public - mais conduit sans souplesse. Quant à Egeo, Pascal Bertin en livre une interprétation autrement nuancée, dans un impact généreux. Enfin, la Medea d'Aurélia Legay demeurera longtemps dans notre mémoire, magicienne d'une verve expressive et d'une présence rare, au jeu toujours subtil (quel plaisir quand le moindre mouvement de sourcil, aussi discret qu'il soit, transmet une intention qui enrichi la situation !), et à la voix chaudement colorée.

 

 Maria Ricciarda Wesseling

 

"Le décor - de simples panneaux coulissants aux reflets métalliques moirés -, qui permet des perspectives variées, ainsi que l'apparition et la disparition des accessoires et des personnages, semblait constituer un cadre idéal pour le déroulement de l'opéra. De plus, la plupart des costumes évoquent un XVIlIe siècle élégant et stylisé, complété par des cuirasses et des casques grecs en cuir. Medea est superbement vêtue d'une robe entièrement recouverte de crin noir, comme prolongement de sa chevelure, et se voit obligée de porter de longs gants dissimulant le sang qui tache irrémédiablement ses mains. Hélas de ce passionnant opéra, le metteur en scène a fait une succession de gags et de situations ridicules, plus ou moins bien servie par une exécution musicale inégale. L'ensemble berlinois Lautten Compagney accompagne de façon vivante et engagée, mais les prestations vocales laissent à désirer, particulièrement celles des trois contre-ténors (Teseo, Egeo et Arcane). De la franche rigolade, des ricanements ou de l'ennui - selon les goûts de chacun -, mais à peu près aucune émotion. Un spectacle sans grand intérêt." (Opéra International - octobre 2003)

 

 "Della Jones, pour qui le verbe est un théâtre permanent, "incarne" le rôle, même en concert...Dans le rôle travesti de Teseo, Eirian James faisait valoir un timbre bien placé et une belle virtuosité, tandis que la voix de Julia Gooding apparaissait insuffisament timbrée et aux prises avec la justesse. Charmante, un peu pâle, la Clizia de Catherine Napoli, trop maniérés l'Egeo de Derek Lee Ragin et l'Arcane de Jeffrey Gall." (Opéra International - février 1992)

 

 

 

 

 

 

 

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