TOLOMEO, RE d'EGITTO

COMPOSITEUR

Georg Friedrich HAENDEL
LIBRETTISTE

Nicola Haym, d'après C. S. Capece

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1995
1996
Richard Auldon Clark
Vox Classics
3
italien
1996
1996
Howard Arman
Opéra de Halle
3
italien
2006
2008
Alan Curtis
Archiv
3
italien

 Opéra (HWV 25) en trois actes, sur un livret de Nicola Francesco Haym, d'après celui de Carlo Sigismondo Capece, Tolomeo e Alessandro overo La corona disprezzata, représenté par les Academici imperturbabili, au théâtre Saint Apollinaire de Venise, en 1658.

Achevé le 19 avril 1728, il fut créé au King's Theatre le 30 avril 1728, avec une distribution réunissant Faustina Bordoni, soprano (Elisa), Francesca Cuzzoni, soprano (Seleuce), Francesco Bernardi dit Il Senesino, alto castrato (Tolomeo), Antonio Baldi, alto castrato (Alessandro), Giuseppe Maria Boschi, basse (Araspe). Il y eut sept représentations.

L'oeuvre fut reprise pour sept représentations le 19 mai 1731, dans uen version comportant de multiples révisions, et douze morceaux supplémentaires, puis pour quatre représentations le 2 janvier 1733, lors de la quatrième saison de la Nouvelle Académie.

 

Personnages : Elisa (soprano), Seleuce (soprano), Tolomeo (mezzosoprano), Alessandro (alto), Araspe, basse

 

Représentations :

 

 

 

 Soleda&d Cardoso en Elisa

 

 

 "un Tolomeo de piètre tenue, en dépit des efforts de Sonia Prina et Karina Gauvin pour sauver cette entreprise perdue par les inacceptables approximations du Complesso barocco." ()

Créé en 1728 à la suite de Riccardo Primo et Siroe Rè di Persia, Tolomeo date de la dernière saison de la Royal Academy abritée au King’s Theater déclinant de Haymarket. Le librettiste Haym, conformément à l’usage, avait adapté, c’est-à-dire vigoureusement réduit un ancien livret de Capece (Tolomeo ed Alessandro, ossia la Corona disprezzata) que le jeune Domenico Scarlatti avait mis en musique à Rome en 1711. Il en résulte une action dramatique moyennement équilibrée, où l’intérêt vient davantage du double travestissement pastoral du couple royal séparé que des passions politiques ou privées. Là où Tamerlano ou Rodelinda disposent un véritable théâtre tragique, on n’en a ici que le simulacre, ou plutôt l’ombre.

L’ombre des arbres et le murmure des sources enveloppent le drame, situé dans une Chypre plus arcadienne qu’autre chose. Le protagoniste déchu par sa génitrice, la méchante Cléopâtre III, appartient à cette race de « héros » plus occupé par des pulsions léthargiques ou suicidaires qu’à faire triompher l’énergie de leur grande âme. Ce Ptolémée chante un seul air héroïque (« Son qual rocca percossa dall’onde ») mais pour exalter une sorte de vertu stoïcienne, celle du rocher qui sombre dans la mer frappé par la foudre, et aussi celle de l’empoisonnement volontaire, dans un fameux monologue qui constitue le point culminant de l’acte III. Mais le poison n’était qu’un somnifère : lieto fine. Or, dès l’acte I, son monologue d’entrée le montre prêt à se jeter dans la mer, avant que sa douleur, quelques scènes plus loin, le plonge dans le sommeil : le livret récupère alors la situation-type de la pastorale où le bel endormi est découvert et contemplé par sa fausse bergère. Séleucis, épouse de Ptolémée réputée morte dans un naufrage, erre en effet dans l’île sous l’habit de la bergère, et au personnage créé par Francesca Cuzzoni reviennent au moins quatre airs d’inspiration pastorale : « Mi volgo ad ogni fronda » (air d’entrée à l’acte I), « Fonti amiche, aure leggere » (acte I), « Aure, portate » (acte II), air de la tourterelle à l’acte III, sans compter le merveilleux air a due « Dite, che fa, dov’è » où Seleucis et Ptolémée errent dans le bois, se croisant sans s’unir sinon par le chant.

Justement, ce qui caractérise cet opéra est ce climat poétique de la pastorale (idyllique ou élégiaque et non pas tragique) qu’incarne le chant de Séleucis, évoquant à la fois la Daphné de la cantate romaine Apollo e Dafne ou le lyrisme bucolique d'Angélique dans Orlando (en moins ambigu néanmoins). Il est remarquable que le rôle de sa rivale, la princesse Élise, peine à donner corps aux passions du ressentiment et de la vengeance qui devraient l’individualiser dans le drame. D’un côté, son air véhément « Ti pentirai, crudel » est d’une énergie un peu courte ; de l’autre, elle multiplie les « airs de comparaison » où triomphe l’hédonisme un peu gratuit de la métaphore, et de la métaphore bucolique précisément : dès l’acte I, avec « Quell’onda che si frange » ou « Se talor miri un fior » (version inattendue de l’art horticole), puis à l’acte II avec « Quanto è felice quell’augelletto ».

Dès lors l’unité de lieu héritée du livret romain (quasiment toute l’action se déroule en extérieur dans un cadre bucolique) me semble moins à porter au crédit d’un effort de représenter un espace vraisemblable, classicisé en quelque sorte (c’est ainsi que l’interprète Dorothea Schröder à la suite de Reinhard Strohm dans la notice de l’enregistrement Archiv), qu’à celui d’une sorte d’unité poétique de l’opéra dont la pastorale serait le foyer. De ce point de vue, comment ne pas admirer la façon dont Haendel varie l’écriture musicale au sein d’un livret justement peu varié dans ses climats, et parcimonieux en contrastes ?

Plus de contraste, y compris çà et là à l’intérieur d’un même air, c’est ce qui manque sans doute à la direction d’ Alan Curtis. C’est la première fois que je le voyais diriger, et sa gestuelle, qui évoque plus l’esquisse nonchalante que la poigne d’un chef, m’a d’autant plus frappé que sa personne rappelle assez Jean Rochefort. C’est surtout une tendance à marquer la pulsation rythmique de façon trop uniforme, et au détriment de la longueur de ligne ou simplement de la flexibilité du phrasé, qui aura gêné. Trop de raideur, pas assez de souplesse. C’est flagrant quand il s’agit d’accompagner Karina Gauvin, aux phrasés amples, enveloppants quoique conduits avec une grande rigueur. Ainsi dans « Fonti amiche », la voix et l’orchestre semble ne pas vraiment respirer de la même façon. L'air d'entrée de Sélecis sonne plus mécanique au disque, néanmoins.

Par ailleurs, la couleur de l’orchestre est belle, et nonobstant un flottement passager à l’acte I et un violoncelle solo au charme perfectible, l’ensemble reste très honorable, franc et attentif, avec une sécheresse moindre que dans l’enregistrement, m’a-t-il semblé. Dans « Stille amare », Curtis dessine l’effusion du poison aux cordes avec une certaine véhémence, avec un son plus plein et plus dramatique qu’au disque : c’est plus proche d’ailleurs de la flagellation que du goutte à goutte, mais très bien accordé à l’esprit dans lequel chante alors Sonia Prina, plus noire et dramatique qu’Ann Hallenberg dans l’enregistrement Archiv. On peut toujours désirer un vrai sens de l’imagination dramatique, surtout dans un opéra qui necéssite d’être un peu aidé pour se soutenir, mais pour le coup c’est la distribution qui intéressait de bout en bout.

Distribution d’un excellent niveau, avec surcroît des voix aux timbres bien individualisés. Il est heureux par exemple que le rôle de Faustina Bordoni (Elisa) ait été confié à un franc mezzo comme Anna Bonitatibus : même si certains airs ne sont pas forcément confortables pour elle, l’obligeant à placer plus haut son émission, la couleur est différente de celle de sa rivale, interprétée par Karina Gauvin. Et si le remplacement d’Ann Hallenberg par Sonia Prina dans le rôle-titre nous prive de la noblesse de l’absente, on y gagne des couleurs plus contrastées.

Même le rôle secondaire d’Alexandre, qui plus est amputé de l’un de ses airs, bénéficie des grandes qualités de Romina Basso, que j’entendais pour la première fois. Grand style, déclamation très expressive (malgré quelques appoggiatures un peu complaisantes), timbre individuel, assez sombre, un peu sfumato, et dont elle tire un jeu de couleurs à la fois intelligent et séduisant. Qualités de timbre et de relief également pour l’Araspe ténébreux de Vito Priante, même si son ramage ne vaut pas son plumage latin. Je veux dire qu’il peine à rivaliser avec l’élégance, la beauté de déclamation, et l’aisance de Pietro Spagnoli dans l’enregistrement Archiv.

Anna Bonitatibus, que je n'avais plus vue depuis Les Contes d'Hoffmann à Lyon, dispense ses qualités souveraines, mais semble contrainte par le concert, trop attachée à sa partition, et chantant avec une gestuelle qu’on dira « technique », comme on voit aux chanteurs qui répètent ou enregistrent un disque, par exemple en levant le bras comme pour mieux atteindre une note aiguë. C’est au demeurant très beau, le spectacle de ce travail physique, de cet effort qui vainc la difficulté. Le chant est précis, malgré des crispations épisodiques, la présence notable (et l’œil ardent), le timbre envoûtant, mais plus encore cette façon inimitable d’animer la phrase italienne de façon éloquente, ce ton qu’on lui reconnaît aussitôt. Le rôle d’Elisa perdait du reste trois de ses airs, de même que ses pianissimos se perdaient parfois pour l’oreille.

Relief et effort aussi chez Sonia Prina, dont l’engagement et la franchise interprétative convainquent en compensant un chant qui manque assurément de noblesse et qui surtout se montre trop morcelé aux dépens de la maîtrise de la phrase. L’impression est tenace d’entendre une mezzo sollicitant audiblement les profondeurs du registre alto, mais qu’importe ? Les couleurs, très contrastées, sont souvent assez crues, avec des effets de noirceur bienvenus, mais elle s’entend aussi à jouer du murmure piano. L’ensemble reste très naturel, immédiat, et elle se montre à la fois viriloïde et touchante. Voilà une chanteuse qui paye comptant, comme on dit, et chez elle aussi le spectacle de l’effort, quand elle se cramponne au pupitre dans les traits vocalisants, participe de la séduction esthétique. Elle se sort bien de « Son qual rocca percossa dall’onde », son chant parfois « à l’arrachée » se trouvant converti en urgence expressive. Autrement dit, elle a les qualités de ses défauts. Au sommet, une scène du poison tout à fait étonnante, d’une profondeur expressive considérable, profondément sentie, d’une parfaite économie de la durée et de la suspension, et avec une manière admirable de tourner l’âpreté vigoureuse du grave en allègement délicat dans l’aigu (manière étonnamment proche dans l’esprit de ce qu’a pu faire Felicity Palmer dans ce répertoire).

Mais la couronne (myrte et rose), c’est décidément à Karina Gauvin qu’elle revient. Karina Gauvin, trésor national vivant du Québec, et trésor de l’interprétation de Haendel aujourd’hui. On se demande pourtant où sont passés les trilles, réduits à une vague esquisse, alors qu’elle est une des rares à maîtriser superbement la chose ; et si on veut pinailler, on trouvera plus de rondeur à ses A dans le disque. Mais pour le reste, elle donne tout, vraiment tout.

C’est d’abord la seule à s’efforcer de jouer son rôle, la seule aussi chez qui la partie vocale semble parfaitement incorporée, soutenue par le regard en particulier. De quelle façon elle remplit l’espace de ses regards pendant le prélude d’un air, donnant l’illusion poétique de la scène, installant d’emblée un climat par l’œil, le sourire ! Cet art caractérisait déjà sa Circé de Leclair en concert. Dans Tolomeo, son entrée pour l’aria a due enchanteur de l’acte II est magistrale de ce point de vue. De même, le geste discret par lequel elle saisit la main de Prina à la fin du duetto « Se il cor ti perde » prolonge l’émotion jusqu’au bout avec une économie remarquable.

Le chant est voluptueux mais coule de source, d’un souffle exemplaire ; c’est toujours merveilleusement timbré, rayonnant mais incarné, plastique, avec une messa di voce surprenante dans l’air de la tourterelle à l’acte III. Et avec cela une palette de couleurs incroyable, ajustée au texte et au moment théâtral, autant dans le récitatif que dans les airs : rien n’est indifférent, tout parle, tout est éloquent. L’unité pastorale du rôle ne la trouve jamais monotone. Il est vrai que ce qui touche aussitôt chez elle, c’est moins la perfection du chant perçue pour elle-même que la sensibilité exacte à cette musique, cette manière de respirer, ce frémissement intime, sans maniérismes et sans complaisance. La poésie, la chair, la grâce — et la générosité."

 

 

 

 

  

 Romelia Lichtenstein (Elisa)

 

 

 

 

 

 

 

 

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