L'opéra baroque


Les compositeurs


 

Claudio MONTEVERDI

15 mai 1567 (Crémone) - 29 novembre 1643 (Venise)

ADONE

-

GLI AMORI DI DIANA E D'ENDIMIONE

intermède en quatre scènes - le troisième des cinq prévus pour être intercalés entre les actes de l'Aminta du Tasse - exécuté le 13 décembre 1628, au théâtre Farnèse de Parme, à l'occasion du mariage d'Odoardo Farnese et Marguerite de Médicis, en présence de six mille spectateurs - le sujet aurait été fourni par la duchesse de Parme - musique perdue - Monteverdi avait prévu de faire usage de styles différents pour chacune des scènes : du début jusqu'à la scène de colère de Vénus et Diane, la dispute des deux déesses, l'arrivée de Pluton qui rétablit le calme, et l'amour de Diane et Endymion

GLI AMORI DE DIDO E ENEA

intermède sur des vers d'Ascanio Pio - le deuxième des cinq prévus pour être intercalés entre les actes de l'Aminta du Tasse - exécuté le 13 décembre 1628, au théâtre Farnèse de Parme, à l'occasion du mariage d'Odoardo Farnese et Marguerite de Médicis - musique perdue

ANDROMEDA

livret d'Ercole Marigliani, conseiller du duc de Mantoue - commande de Vincenzo de Gonzague, prince héritier, destinée à être représentée à Mantoue durant le carnaval 1620. Monteverdi commença la composition en 1618, mais celle-ci prit du retard et Monteverdi s'effraya du peu de temps imparti pour en assurer l'exécution. Aussi refusa-t-il par une lettre du 1er février 1620 à Striggio de venir à Mantoue.

APOLLO E DAFNE

cantate théâtrale ou églogue "con gesto" - livret d'Alessandro Striggio - composée vers 1618/19 - exécutée à Venise chez le Sr Benbi, elle contenait notamment une plainte d'Apollon sur la mort de Daphné - perdue

LES ARGONAUTES

intermède sur des vers d'Ascanio Pii - le quatrième des cinq prévus pour être intercalés entre les actes de l'Aminta du Tasse - représenté le 13 décembre 1628, au théâtre Farnèse, à Parme, à l'occasion du mariage d'Odoardo Farnese et Marguerite de Médicis - musique perdue

ARIANNA

livret d'Ottavio Rinuccini. Première représentation le 28 mai 1608. Ne subsiste que le Lamento d'Arianna. Réécrit pour cinq voix en 1614, et inséré dans le VIe Livre de Madrigaux, puis adapté en chant religieux sous le nom de Pianto della Madonna.

ARMIDA

La Rencontre de Renaud et Armide - livret d'après la Jérusalem délivrée du Tasse. Composée en 1627 pour Mantoue. Partition perdue.

IL BALLO DELLE INGRATE

-

IL COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA

-

BRADAMANTE (ou MELISSO E BRADAMANTE)

intermède sur des vers du Tasse, écrit à l'occasion du mariage d'Odoardo Farnese et Marguerite de Médicis, représenté le 13 décembre 1628, au théâtre Farnèse de Parme - musique perdue

LA CONJIUNTA D'ALCESTE E D'ADMETO

Le Mariage d'Alceste et Admète - livret de Scipione Agnelli - commande de Ferdinand de Gonzague pour son mariage avec Catherine de Médicis en février 1617 - ouvrage commencé puis abandonné, la commande ayant été annulée

DELIA E ULISSE

aurait été écrit en 1630 et représenté au teatro Guastavilanni à Bologne - en collaboration avec Francesco Manelli

LA FINTA PAZZA LICORI

-

L'INCORONAZIONE DE POPPEA

-

IDROPICA

-

LA MADDALENA

intermèdes composés en 1617 pour la pièce de G. B. Andreini, époux de la chanteuse Virginia Andreini - en collaboration avec Salomone Rossi, Muzio Effrem et Alessandro Giunizzoni

MERCURIO E MARTE

torneo représenté le 21 décembre 1628, dans le théâtre Farnèse de Parme, à l'occasion du mariage d'Odoardo Farnese et de Marguerite de Médicis - une action mythologique fut chantée sur une scène haute, servant de prétexte aux joutes des quadrilles de cavaliers dans un hémicycle situé entre la scène et les spectateurs - livret de Claudio Achillini - le spectacle était assorti d'effets scénographiques et de décors de Alfonso Rivarola dit il Chenda (1591-1640), Francesco Guitti et Francesco Mazzi . Ainsi les spectateurs assis dans l'auditorium pour pour assister à l'émergence de huit tritons et à un duel final sur une île, furent inondés - parmi la distribution : Settimia Caccini, fille de Giulio et soeur de Francesca (Aurora), le castrat Loreto Vittori - musique perdue

LE NOZZE D'ENEA CON LAVINIA

-

LE NOZZE DI TETIDE

Favola di Peleo e Teti, sur un livret de Scipione Agnelli, commandée par le duc de Mantoue Ferdinando Gonzague en 1616, en vue de son mariage avec Caterina de Médicis. Cette suite de scènes devait servir d'intermèdes dans les entr'actes d'une comédie, la Galatea de Chiabrera. Elle fut décommandée par le duc alors que la partition était très avancée (lettre de Monteverdi du 14 janvier 1717)

ORFEO

-

PROSERPINA RAPITA

livret de Giulio Strozzi. Partition écrite en 1630, à l'occasion du mariage de Giustiniana, fille du patricien Mocenigo, avec Lorenzo Giustinian, de la famille vénitienne qui contribuera à construire le teatro San Moise. Ballets réglés par Girolamo Schioppi (ou Scolari ?) - représenté dans le palais Mocenigo - Reprise au teatro San Moise, en 1644, mais avec une musique de Francesco Sacrati. Livret à la bibliothèque de Florence. Partition perdue.

IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA

-

TIRSI E CLORI

-

LA VITTORIA D'AMORE

ballet découvert par un musicographe italien, Angelo Solerti, sans la partition, perdue. Livret de Bernardo Morandi, poète génois, mettant en scène la rivalité de Diane et Cupidon et le triomphe de Cupidon. Commandé à Monteverdi par le duc Odoardo Farnèse, à l'occasion de la naissance du fils du duc et de Marguerite de Toscane. Ballet chanté et dansé par les nobles de la cour, représenté à Plaisance en 1641. Musique perdue.

Tableau chronologique

  

Né à Crémone, Claudio Monteverdi étudia la musique avec le célèbre théoricien Marco Antonio Ingegneri (1547-1592), qui lui enseigna les techniques d'écriture, l'orgue, le violon, l'art vocal et l'art des madrigalistes. À l'âge de quinze ans, Monteverdi composa sa première \9Cuvre, un ensemble de vingt motets à trois voix.

Joueur de viole et chanteur, il entra en 1590 dans l'orchestre de la cour du duc de Mantoue. Dix ans plus tard, il y obtint le poste de maître de musique, ce qui le conduisit à redoubler son activité. Outre l'art des madrigalistes italiens de son temps, comme Carlo Gesualdo, des musiciens flamands influencèrent Monteverdi, qui accompagna le duc Vincent de Gonzague lors de son voyage dans les Flandres et dans ses campagnes contre les Turcs, notamment en Autriche et en Hongrie. En 1599, il épousa Claudia Cattaneo, une chanteuse à la cour de Mantoue, avec qui il eut trois enfants. En 1613, Monteverdi fut nommé maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, l'un des postes musicaux les plus importants d'Italie, qu'il conserva jusqu'à la fin de sa vie. À partir de ce moment, il écrivit des motets, des madrigaux et des messes, mais aussi de nombreux opéras (dont beaucoup ont maintenant disparu), commandes des notables de Venise et des villes voisines. Ordonné prêtre en 1632, Monteverdi mourut à Venise à soixante-seize ans.

En 1587, Monteverdi écrivit son Premier Livre de madrigaux où prédomine une atmosphère pastorale et, en 1605, il avait déjà composé cinq livres de madrigaux. Ceux-ci montrent une brusque transition entre la texture fluide et lisse des deux premiers livres (1587 et 1590), influencés par Marenzio, et l'approche plus dissonante, incisive et irrégulière des troisième et quatrième (1592 et 1603), mettant en évidence la signification de chacun des mots du texte, qui révèle l'influence de Jacques de Wert (v. 1526-1596), avec qui il fut en contact lorsqu'il entra au service du duc de Mantoue. À cette époque, il commença à s'intéresser aux expériences inaugurées par le compositeur de drames musicaux Jacopo Peri (1561-1633), alors directeur de la musique à la cour des Médicis, et à des \9Cuvres d'autres compositeurs novateurs.

Le langage harmonique de Monteverdi fut l'objet de controverses, lorsque le chanoine Giovanni Maria Artusi écrivit en 1600 un essai attaquant, entre autres \9Cuvres, deux de ses madrigaux qu'il qualifiait d'«!insupportables à l'oreille!». Ces \9Cuvres dépassaient les limites de la polyphonie équilibrée vers laquelle tendait la composition à la Renaissance. Les dissonances créées par l'ornementation et l'indépendance des voix étaient, selon lui, contraires aux règles strictes du contrepoint.

Avec ses nouvelles combinaisons harmoniques qui alliaient le diatonique - l'emploi de la gamme de sept notes qui ne contient que deux demi-tons - et le chromatique, il rompait, en effet, avec l'unité modale qui, pour Artusi, devait être l'essence même de l'\9Cuvre. Dans ses compositions, Monteverdi cherchait à lier l'harmonie, le rythme et le texte afin de produire une melodia dont l'expression épouse la poésie du texte.

En 1607 fut représenté le premier drame musical de Monteverdi, Orfeo. Cet opéra, qui surpassait toutes les tentatives de drames musicaux précédentes, représente probablement la contribution la plus importante au développement de l'opéra et le fit reconnaître comme une forme sérieuse d'expression musicale et théâtrale. À travers une utilisation habile des inflexions de la voix, Monteverdi cherchait à exprimer l'émotion comme elle aurait été exprimée par un bon acteur, pour obtenir un langage chromatique d'une grande liberté d'harmonie. L'orchestre, considérablement agrandi et varié, était employé non seulement pour accompagner les chanteurs, mais aussi pour créer l'atmosphère des différentes scènes et renforcer l'évolution du drame. La partition elle-même contient quatorze pièces orchestrales indépendantes. Orfeo obtint un grand succès auprès du public et, avec son opéra suivant, Arianna (1608), dont ne subsite que l'admirable lamento, la réputation de Monteverdi comme compositeur d'opéra fut définitivement établie.

Sa musique religieuse puisait dans toute une gamme de styles, depuis la polyphonie à l'ancienne de la Messe de 1610 jusqu'à la musique vocale virtuose venue de l'opéra et à l'écriture des chorals (dérivée des compositions des prédécesseurs de Monteverdi à Venise, Andrea Gabrieli et Giovanni Gabrieli). On trouve ces deux derniers styles dans les Vêpres de la Vierge, qui datent aussi de 1610 et constituent une de ses \9Cuvres les plus connues de nos jours. Dans ses Sixième, Septième et Huitième Livres de madrigaux (1614-1638), Monteverdi s'éloigne encore plus de l'idéal de la polyphonie à voix égales de la Renaissance pour aborder de nouveaux styles mettant l'accent sur la mélodie, la ligne de basse et le support harmonique, ainsi que sur la déclamation personnelle ou théâtrale. Son Huitième Livre de madrigaux comprend, entre autres, les admirables Madrigali guerrieri e amorosi (1638), véritables cantates qui constituent davantage des scènes lyriques que des madrigaux à proprement parler, dont le Combat de Tancrède.

En 1637 s'ouvrit, à Venise, le premier théâtre lyrique public, et Monteverdi écrivit une nouvelle série d'opéras, dont deux nous sont parvenus : le Retour d'Ulysse (1641) et le Couronnement de Poppée (1642). Composés à la fin de sa vie, ils comportent des scènes d'une grande intensité dramatique dans lesquelles la musique, tant vocale qu'orchestrale, reflète les pensées et les émotions des personnages. Avec le Couronnement de Poppée, les principes de l'opéra apparaissent clairement définis. Scènes comiques, chansons populaires, duos, etc. témoignent, de par leur diversité, d'un genre qui veut s'ouvrir à un public de plus en plus large. Ces deux opéras influencèrent par la suite nombre de compositeurs d'opéras, dont Gluck et Wagner. (Encyclopédie Microsoft Encarta) 

 

Pour en savoir plus :

 

 

 

http://www.multimania.com/octavia/baroque/monteverdi

http://perl.club-internet.fr/cgi-bin/ehmel/ehmel_search.pl?query=Monteverdi&num_page=1&doc_type=2&doc_id=sy_437.1

http://www.operavenir.com/monteverdi.html

  http://www.musique-renaissance.com/Monteverdi.htm

  http://www.radio-france.fr/chaines/france-musiques/biographies/fiche.php?numero=192

http://www.loirevallee.com/centrephilo/montever.htm

http://www.forumopera.be.tf/

 

 

Retour à la page d'accueil