Le compositeur

L'ORFEO

Favola in musica

Partition de l'Orfeo - Venise - 1609

COMPOSITEUR

Claudio MONTEVERDI
LIBRETTISTE

Alessandro Striggio

ENREGISTREMENT
EDITION
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1939
1979
Ferrucio Calusio
EMI
2
italien
1939
2004
Ferrucio Calusio
Walhall
2
italien
1949
2001
Helmut Koch
Berlin Classics

italien
1949
2007
Helmut Koch
Berlin Classics
2
italien
1955
1997
August Wenziger
Deutsche Gramophon
2
italien
1960
2006
Leopold Stokowski
Ponto
2
italien
1967

-
Nino Sanzogno
Discoteca di Stato

italien
1968
1968
Michel Corboz
Erato
2
italien
1968
1992
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
2
italien
1968
1999
Nikolaus Harnoncourt
WEA
1
italien
1968
2008
Nikolaus Harnoncourt
Teldec
2
italien
1974
1995
Jürgen Jürgens
Deutsche Gramophon
2
italien
1976
1981
Nikolaus Harnoncourt
Telefunken
2
italien
1980
1981
Siegfried Heinrich
Jubilate
3 (LP)
italien
1983
1994
Charles Medlam
EMI Music
2
italien
1983
2005
Charles Medlam
Virgin Veritas
2
italien
1984
1995
Herbert Handt
Claves
1
italien
1985
1985
Michel Corboz
Erato
2
italien
1987
1987
John Eliot Gardiner
Deutsche Gramophon
2
italien
1991
1992
Philip Pickett
Decca
2
italien
1991
1997
Philip Pickett
Decca
2
italien
1991
2005
Philip Pickett
Decca
2
italien
1993
1995
Gwendolyn Toth
Artek
2
italien
1993
1995
René Jacobs
Harmonia Mundi
2
italien

-
1996
Gabriel Garrido
K 617
2
italien
1996
1997
Sergio Vartolo
Naxos
2
italien

-
2001
Jeannette Sorrell
Eclectra
2
anglais
2001

Christoph Spering
Deutsche Oper am Rhein
2
italien
2003
2004
Emmanuelle Haïm
Virgin Classics
2
italien
2004
2005
Jean-Claude Malgoire
Dynamic
2
italien
2004
2005
Antony Walker
ABC Classics
2
italien
2006
2006
Sergio Vartolo
Brilliant Classics
2
italien
2006
2007
Claudio Cavina
Glossa
2
italien
2007
2007
Rinaldo Alessandrini
Opus 111
2
italien

DVD

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
FICHE DÉTAILLÉE
1977/78
2007
Nikolaus Harnoncourt
DG
1998
2005
Stephen Stubbs
Opus Arte
2002
2002
Jordi Savall
Dynamic
2004
2005
Jean-Claude Malgoire
Opus Arte
2008
2009
William Christie
Dynamic

L'Orfeo, favola in musica, sur un livret d'Alessandro Striggio (1573 - 1630), joueur de viole et chanteur, secrétaire du prince Francesco Gonzaga, fils du madrigaliste Alessandro Striggio.

La première représentation fut donnée le 22 février 1607, pendant le carnaval, à l'Académie des Invaghiti, lors d'une représentation "privée", à laquelle n'assistèrent que les familiers du duc. Dès le lendemain, le prince Francesco écrivait à son frèreFerdinando pour lui faire part du succès rencontré par la représentation. Elle fut suivie d'une seconde dans une petite salle (*) du palais ducal de Mantoue, le 24 février, puis d'une troisième, le 1er mars, spécialement ordonnée par Vincenzo Gonzague pour les dames de la Cour et de la Ville. Ce dernier assista aux répétitions et aux trois représentations.

(*) cette salle n'a pas été identifiée : la galerie des Miroirs était alors ouverte sur la cour, la galerie des Fleuves sur un jardin ; la salle du Miroir, de forme triangulaire, ne pouvait accueillir un spectacle.

La distribution réunissait notamment le castrat florentin Giovanni Gualberto Magli (La Musica, Proserpina), le ténor toscan Francesco Rasi (Orfeo), le castrat soprano Girolamo Bachini (Euridice). Francesco Rasi (*) était alors un ténor célèbre, attaché au duc de Mantoue depuis 1598. Le duc de Mantoue l'avait prêté au Grand Duc de Toscane pour la représentation de l'Euridice de Peri. En retour, Giovanni Gualaberto Magli, avait été prêté à Mantoue pour une quinzaine de jours. Castrat formé par Giulio Caccini, il était réputé pour exceller dans la musique récitative.

(*) Francesco Rasi - (1574-1621) qui, né à Arezzo, fut le plus grand ténor du premier Baroque, principalement au service des Médicis à Florence. A la fois chanteur exceptionnel à l’aise dans toutes les techniques du buon canto, comme on disait alors (giri da voce, passaggi, notes ribattute et autres diminutions funambules que plus que quiconque il a contribué à inventer) et virtuose insigne au luth et chitarrone d’accompagnement, Rasi fut une légende vivante pour ses contemporains fascinés par tant de dons, d’autant que sa qualité de gentilhomme ne le mettait pas dans l’obligation de travailler pour subsister. Et pourtant une espèce d’instabilité pathologique le poussera à bouger sans cesse, sillonnant tant l’Italie que l’Europe des princes, des Flandres à Vienne, à Prague et en Pologne où il accompagne le madrigaliste Marenzio en 1595. Et c’est sans doute ce déséquilibre existentiel qui le fera basculer dans le crime – le meurtre de sa belle-mère et de son intendant - pour de sordides raisons crapuleuses, sa condamnation à mort par pendaison et écartèlement n’étant en fait jamais mise à exécution, conséquence de la célébrité de l’artiste qui put continuer sa carrière pendant plus de dix ans à travers l’Europe sans être inquiété ! (Concertclassic.com)

L'orchestre était composé de claviers et d'instruments à cordes pincées (2 clavecins, 2 orgues en bois, un régale, 2 harpes doubles, 2 chitarroni), d'instruments à cordes frottées (10 viole di braccio, 2 violons piccolo, 2 contrebasses, 3 basses de viole), d'instruments à vents (2 flautini), de cuivres et percussions (4 trombones, 2 cornets, 1 clarino, 3 trompettes). La vingtaine de musiciens avait pris place de part et d'autre de la scène.

L'oeuvre avait été commandée par le prince héritier Francesco de Gonzague pour ses propres noces avec Marguerite de Savoie, qui n'intervinrent qu'en 1608.

Quelques mois plus tard, l'opéra fut représenté à Crémone (en août), ainsi que dans les grandes villes d'Italie du Nord (Turin, Florence, Milan). Il fut sans doute représenté à Salzbourg le 10 février 1614, à la résidence des princes-archevêques.

 

  La partition fut imprimée deux fois du vivant de Monteverdi. La première impression de la partition fut exécutée par Ricciardo Amadino, éditeur habituel de Monteverdi, précédée d'une épître dédicatoire du compositeur, datée de Mantoue, le 22 août 1609. Il existe quatre exemplaires de cette première édition, à Berlin, Gênes, Modène et Rome. La seconde édition, de qualité inférieure, parut en 1615. Il en existe également quatre examplaires, à Breslau, Oxford, Londres et Bruxelles.

On dispose aussi du livret imprimé distribué au public lors des représentations à Mantoue du 24 février et du 1er mars 1607, Il n'en existe qu'un seul exemplaire, conservé à Florence, dans le Fonds Basevi.

Les différences entre le livret et la partition sont importantes dans l'acte V. Le livret de Striggio fait terminer la représentation par une Bacchanale au cours de laquelle Orphée est poursuivi par les Bacchantes pour avoir renoncé à l'amour féminin. On ne dispose malheureusement pas de la partition correspondante.

La partition conservée propose pour sa part une apothéose d'Orphée, par l'intermédiaire d'Apollon, son père, qui le conduit au ciel.

 

Les éditions et versions de l'Orfeo

 

 Livret de l'Orfeo - Mantoue - 1607 

Le livret indique trois décors : pour le prologue et les deux premiers actes, un paysage de bosquets, prés, ruisseaux ; pour l'acte III, les Enfers ; pour l'acte V, un bosquet.

 

"Ce premier opéra accompli de l'histoire, véritable point de départ de la musique moderne, surpasse le modèle florentin en réalisant l'union du verbe et de la musique, idéal de modernité au XVIIe siècle. Le livret d'Alessandro Striggio reprend la légende antique qui devait inspirer nombre de compositeurs : fils d'Apollon, Orphée a le pouvoir de charmer par son chant dieux, hommes et bêtes. Ayant arraché son épouse Eurydice aux Enfers, il croise son regard et la perd à jamais.

Si le plan de l'opéra respecte la traditionnelle division en cinq actes, l'œuvre est néanmoins profondément originale. Après une brillante toccata et un prologue confié à une allégorie de la musique, le premier acte – une pastorale – montre Orphée défiant quiconque de trouver plus heureux que lui dans une mélodie qui mêle récitatif et arioso.

Le deuxième acte contient les premières scènes vraiment dramatiques du genre naissant. L'atmosphère joyeuse est brutalement rompue par l'arrivée de la Messagère. Suit un dialogue aux accents pathétiques où seul Orphée semble ignorer la funeste nouvelle, qui lui parvient enfin entrecoupée de silences expressifs et accompagnée de sombres accords d'orgue : «Ton épouse bien-aimée est morte.»

Au troisième acte, Orphée descend chercher sa compagne aux Enfers. Il illustre le pouvoir de son chant en tentant de séduire Charon par un air dont la virtuosité de plus en plus hardie se dépouille ensuite de toute ornementation. Véhément, d'une simplicité extrême, le récitatif final s'achève par une lente montée chromatique.

Le quatrième acte voit Eurydice rendue à Orphée grâce à l'intervention de Proserpine, mais le poète, négligeant l'interdit, se tourne vers son épouse et la perd à nouveau.

Au cinquième acte, la longue lamentation d'Orphée errant est interrompue par l'arrivée d'Apollon. Élevé au-dessus des mortels, Orphée contemplera dans les étoiles le visage d'Eurydice. La version originale (1607 ) comportait un dénouement tragique plus conforme à la légende.

Ainsi l'Orfeo de Monteverdi se présente comme une synthèse des modes d'expression de l'art du chant : l'air de cour, l'air de ballet, le madrigal, la canzone, le récitatif, l'arioso s'y succèdent, comme subordonnés aux seuls sentiments humains." (Encyclopédie Hachette)

 

Synopsis

Prologue

Un personnage allégorique, La Musica elle-même, vient au-devant de la scène pour saluer les nobles commanditaires de l'oeuvre et leur raconter la glorieuse histoire d'Orphée. Le chant de La Musica illustre ses multiples pouvoirs. Accompagnée d'une cithare d'or ou de la lyre céleste, elle peut apaiser les coeurs, enflammer les esprits et charmer l'oreille des mortels. Elle achève ses propos par une description de la Nature apaisée.

Acte I

À l'entrée du temple d'Apollon, en Thrace. Les Nymphes et les Bergers célèbrent les noces d'Orphée et d'Eurydice. 1.eurs chants racontent le passé des deux amants et les tourments qu'a endurés l'amoureux avant que sa fiancée accepte leur union. Invoquant le bonheur d'Orphée, une Nymphe invite les Muses à unir leurs chants célestes aux prières terrestres. Le choeur dansé par les Nymphes et les Bergers prépare la première et très solennelle intervention d'Orphée, son hymne religieux au soleil, c'est-à-dire à Apollon. Il exprime avec passion son bonheur et sa joie d'être amoureux et d'être aimé en retour. Il ne désire rien d'autre. La belle Eurydice est aussi très heureuse car son coeur, depuis qu'il a rejoint celui d'Orphée, ne lui appartient plus. Pour chasser définitivement les peines et les souffrances du passé l'acte se termine par les prières au temple d'Hyménée.

Acte II

Une joyeuse pastorale. Orphée est heureux de retrouver les Bergers et de revoir ses forêts. Mais cette ambiance lumineuse s'assombrit d'un coup. L'arrivée de Sylvia, l'une des compagnes d'Eurydice, impose le silence. Elle est la Messagère de la terrible, irrémédiable nouvelle. Mordue par un serpent venimeux pendant qu'elle ramassait des fleurs, Eurydice n'est plus. Elle est morte dans les bras de la Messagère. Orphée reste muet de douleur. l.'effroi s'empare de ses compagnons.

Quand il sort de sa stupeur, sa résolution est ferme. Il descendra aux Enfers pour en ramener son épouse. La Messagère, désespérée d'avoir meurtri l'âme d'Orphée, se condamne elle-même à finir sa vie au fond d'une caverne. Profondément attristés, la Nymphe et les Bergers préviennent les mortels que leur bonheur est incertain et fragile.

Acte III

Orphée se présente à la porte des Enfers, guidé par l'Espérance. Avant de l'abandonner ici - conformément aux paroles inscrites à l'entrée: "Lasciate ogni speranza, o voi ch'entrate!" - elle lui montre le sombre marécage qu'il doit traverser seul, aidé uniquement de son chant. Orphée semble d'abord perdu. Le Nocher des âmes, Charon, qui paraît devant lui, le repousse. Pour traverser, Orphée s'efforce de l'attendrir. Dans une plainte qui touche au surhumain, au sublime, il évoque tour à tour les Enfers, la Terre et les Cieux. Mais le terrible gardien reste inflexible et explique que toute pitié est indigne de sa valeur. Orphée use alors d'une douce polyphonie, réussit à l'endormir, s'empare de sa barque et pénètre dans le monde souterrain, parmi les larves, les serpents et les monstres.

Acte IV

À l'intérieur des Enfers. Proserpine, l'épouse de Pluton, a été touchée par la plainte d'Orphée. Elle emploie toute sa séduction pour obtenir de son époux le retour d'Eurydice à la vie. Pluton rend les armes et pose son implacable condition : Orphée retrouvera son épouse mais ne devra pas lever son regard vers elle avant d'avoir quitté les abîmes. Aveuglé par son bonheur, Orphée exulte et célèbre les mérites de son art. Il commence sa remontée mais la joie cède soudainement la place au terrible doute: "Qui m'assure qu'elle me suit?" Aveuglé par son désir, il brave l'interdit divin et commet l'irréparable. Orphée se retourne, voit Eurydice mais ne comprend pas encore la tragédie qui va s'abattre sur lui. Son épouse infortunée a juste le temps de lui redire son amour avant de disparaître dans les ténèbres. Fou de douleur, Orphée renie son propre père, Apollon, en évoquant la lumière haïe du Soleil, le choeur conclut cet acte qui a vu Orphée triomphant de l'Enfer et vaincu par ses passions.

Acte V

Orphée a rejoint la sphère terrestre. Il confie sa douleur aux collines et aux pierres et ne reçoit qu'un faible écho en réponse à ses plaintes. La folie s'empare alors de lui. Le poète s'en prend violemment aux Femmes, orgueilleuses et perfides. Mais une douce polyphonie met un terme à sa démence et marque la descente sur terre d'Apollon. Le dieu reproche à son fils de s'abandonner à la douleur, d'être esclave de ses passions. Pour l'aider, il l'invite à le rejoindre au Ciel, d'où il pourra contempler l'image d'Eurydice parmi les étoiles. l.es Bergers et les Nymphes dansent et chantent àla gloire de celui qui va jouir des honneurs célestes.

(L'Avant-Scène Opéra)

 

 

 

L’Orfeo de Monteverdi fut représenté pour la première fois en février 1607 à Mantoue. Il fut repris avec succès à Crémone, Turin, Florence et Milan. Le livret de Striggio conte la mort d’Euridice, épouse d’Orfeo, piquée par un serpent. Orfeo part aux enfers à la recherche d’Euridice. Grâce à la beauté de son chant, il charme les monstres infernaux et parvient à obtenir de Pluton et de Proserpine la libération de sa bien-aimée. Les dieux acceptent de laisser partir Euridice à condition qu’Orfeo ne se retourne pas avant d’être arrivé à la lumière du jour. Mais Orfeo ne résiste pas, se retourne pour voir si Euridice le suit et la perd définitivement. Monteverdi utilise d’une façon «fracassante» les contrastes des différentes couleurs de l’orchestre à des fins dramatiques notamment par l’utilisation de trombones. Monteverdi obtient par les moyens les plus simples une extraordinaire intensité musicale. Les arias sont d’une grande force émotionnelle et dramatique, ainsi la bouleversante complainte d’Orfeo à la mort d’Euridice «Tu se’ morta, se morta mia vita», et le magnifique chant plaidoyer d’Orfeo pour faire libérer Euridice. Qui pourrait résister à la montée des demi-tons dans ce «Rendetemi il mio ben,Tartarei Numi» ? (Festival de Beaune 2002) 

 

http://www.lamediatheque.be/travers_sons/op_mon01.htm

 

 Représentations : 

  

 

 

 

 

 

"Orfeo superstar - Mettre en scène L'Orfeo de Monteverdi n'est pas chose facile, et Jan Bosse s'y casse les dents au Théâtre de Bâle - Les idées du metteur en scène y partent cependant d'intuitions fondées : démarrer le prologue au coeur du public massé debout à l'entrée du théâtre promet approche originale et séduisante. La Musica de Yeree Suh et l'Orfeo du baryton Nikolay Borchev y émergent nettement d'un plateau vocalement certes assez peu reluisant, et à ce début de soirée, les étudiants instrumentistes de la Schola Cantorum Basiliensis, sous la houlette de leur professeur, le claveciniste Andrea Marcon, apportent ..."

"L’Orfeo de Monteverdi est actuellement l’objet d’une transcription visuelle radicale au Théâtre de Bâle. En lieu et place des bergers arcadiens du livret, le metteur en scène Jan Bosse invite les spectateurs à assister au mariage d’un personnage fêté du show business entouré de ses amis très ‘pipoles’ …

Dès l’entrée dans le foyer, le spectateur est frappé par une décoration clinquante qui transforme l’antichambre du théâtre en salle de fête richement décorée. Dans le coin d’une galerie, un orchestre égrène quelques mélodies de danse alors que des serveurs offrent à chaque spectateur un verre de champagne. Puis les musiciens prennent place de part et d’autre du grand escalier qui, d’ordinaire, mène aux galeries et entonnent la fanfare d’ouverture. Des invités (en fait des membres du chœur) se répartissent dans le public, alors qu’apparaît La Musica du Prologue en robe du soir brillant de tous se feux. Puis arrive une mariée voilée - tout droit issue d’un magazine de mode - vêtue d’une superbe robe d’un blanc immaculé comme il se doit ; elle esrt rejointe ensuite par son époux dans une tenue époustouflante : escarpins argentés, costume et chemise rouge sur un pull à col roulé noir, coiffure rétro qui le fait ressembler aux stars du rock des années 60. Pendant la première heure du spectacle, tout se joue dans ce foyer avec un chœur disséminé en divers endroits de la salle, des acteurs qui montent sur des tables ou prennent l’escalier d’assaut tandis que des cameramen et des photographes, flash au clair, mitraillent l’assemblée de leurs armes de prédilection pour ensuite faire projeter leurs images sur un écran géant… Après l’arrivée de La Messagère annonçant la mort d’Eurydice, les portes du théâtre s’ouvrent mystérieusement. Les acteurs du drame se dirigent alors lentement vers la salle, suivi d’un public de plus en plus étonné.

Sur la scène, aucun décor, mais un vaste rideau noir sur lequel se détache un projecteur éclairant la salle a giorno. La fosse est un trou béant symbolisant le fleuve sur lequel Charon convoie ses victimes ; l’orchestre s’installe donc dans les premiers rangs du théâtre alors que le chœur prend place un peu partout, dans les rares sièges restés vides. L’enfer se présente ensuite comme un trou noir béant, enrichi d’un grand miroir dans lequel le public, plongé dans un éclairage ‘noir’ fantasmagorique qui fait scintiller le blanc des habits et des bijoux, assume involontairement le rôle des âmes en peine à la recherche d’un hypothétique salut. Une constante utilisation de la vidéo oblige le spectateur à assister à ce qui se passe derrière lui, voire dans le foyer du théâtre tandis que le spectacle continue sur le plateau. Dans cette transcription scénique fascinante, qui pose ouvertement la question du rapport du public au spectacle qui lui est offert sous cette forme aussi éclatée, la seule faute de goût se trouve à la fin, lorsque dans une parodie d’une mauvaise réalisation cinématographique des aventures de Superman on assiste à l’envol d’Apollon et Orphée sur les toits de Bâle avant de se perdre dans un ciel étoilé du plus bel effet kitsch…

La réussite ne serait bien sûr pas aussi aboutie sans la présence des instrumentistes de la Schola Cantorum Basiliensis, dont l’orchestre baroque est plus connu sous le nom La Cetra. En vrais virtuoses, ces musiciens savent donner corps à chaque inflexion du commentaire orchestral, hissant par là même les instrumentistes au rang de protagonistes établissant un dialogue sans cesse renouvelé avec les chanteurs. On peut cependant regretter que le chef, Andrea Marcon, s’intéresse plus à obtenir des musiciens une plasticité exemplaire qu’à soigner la mise en perspective dramatique du parlar cantando, souvent réduit ici à une déclamation un rien monotone faute d’une articulation trop peu soignée du texte ; ainsi, les fautes de prononciation italienne, avec notamment un Euridice prononcé avec un ‘k’ à l’allemande, sont tout simplement impardonnables dans une soirée lyrique où la perception parfaite du mot, comme le souhaitait d’ailleurs Monteverdi, devait passer avant la jouissance purement musicale...

La distribution fascine plus par sa cohésion que par les mérites intrinsèques de chaque interprétation. De fait, aucun chanteur ne sort du lot, à commencer par l’Orfeo sonore mais peu différencié de Nikolay Borchev ou La Musica uniformément bien chantante de Yeree Suh. Dans une troupe infectée par un méchant virus grippal qui avait attaqué ce soir-là trois des chanteurs principaux (la Messagiera, la Speranza et Euridice elle-même), il est donc difficile de mettre en exergue telle ou telle contribution ; on se contentera de dire que, dans son ensemble, ce spectacle appartient sans conteste à cette catégorie d’événement musical qui justifie amplement un déplacement dans la capitale rhénane de la Suisse allemande."

 

"Du point de vue musical, ce fut une belle prestation. Point de surprise de noter les chœurs et ensembles comme l’un des points forts de la soirée. La Venexiana, même si sa composition a évolué au cours des dernières années, sait respecter l’équilibre des voix et des timbres. Il est seulement dommage que les options prises en matière de « mise en scène » aient quelques fois mis en péril cet équilibre. Mais nous reviendrons plus loin sur ces aspects visuels et acoustiques.

D’une façon générale, les principaux rôles ont été bien tenus, à commencer, par ordre d’entrée, par la formidable Emanuela Galli en Musica, puis en Euridice, au timbre superbe, à la technique et à la diction absolument parfaites. L’autre très belle performance de la soirée fut celle de José Maria Lo Monaco, dans le double rôle de la Messagère (acte II), puis de la Speranza (III). Timbre très prenant, grande émotion, digne mise dans la funeste annonce. Mirko Guadagnini nous a donné un bel Orfeo à la belle technique de recitar cantando. Avec de tels moyens vocaux, peut être aurait-il pu se lâcher un peu plus. Un physique avantageux et de visibles qualités d’acteur auraient mérité un tout autre traitement scénique que celui auquel nous eûmes droit.

Excellent Caronte de Salvo Vitale à la voix bien posée, au jeu raisonnablement sobre (ce rôle est trop souvent sur-joué). Quelques réserves sur l’Apollon de Raffaele Giordani, au très beau timbre mais à la technique encore vacillante. Proserpine de Francesca Cassinari et Pluton de Matteo Belloto assez quelconques.

Pour compléter cette belle prestation vocale, il eût été souhaitable d’avoir un ensemble instrumental du même niveau. Ce ne fut pas tout à fait le cas, la réserve principale venant de l’utilisation d’une basse continue fournie et surtout très pesante et du peu d’efficacité des effets d’écho (cornets à bouquin ou violons) voulus par le compositeur. Cette remarque est sans doute à mettre en relation avec la salle dans laquelle était donnée ce spectacle, lieu à notre sens tout à fait inadéquat tant sur le plan visuel qu’acoustique. En tout cas, nous attendront le Couronnement de Poppée, que le même ensemble doit donner à la Cité de la Musique en juin prochain pour nous prononcer sur les qualités de chef de Claudio Cavina. Sur le seul spectacle de samedi, nous restons sur une impression assez semblable à celle donnée par Rinaldo Alessandrini (l’autre grand spécialiste des madrigaux de Monteverdi) au festival de Beaune, puis au disque, dans ce même Orfeo. Le passage du madrigal à l’opéra ne se fait pas tout seul pour les chefs concernés.

Le gros problème de cet Orfeo, c’est la prétention à avoir voulu le scénariser dans un lieu qui ne s’y prêtait pas. Nous avouons ne pas aimer ces versions semi-scéniques qui n’apportent rien à l’œuvre et qui tombent trop souvent dans l’utilisation de gadgets gratuits. Le lieu ? Une boîte à chaussure, sans la moindre pente. Une scène à laquelle seuls les musiciens (sauf à de rares moments) ont accès, les chanteurs demeurant de plain-pied. Visibilité au-delà du cinquième rang : de nulle à quasi-nulle. Problème aggravé par le choix du metteur en scène de faire chanter les deux plus beaux airs d’Orfeo (« Possente spirto » au III et « Questi i campi di Tracia » au V) assis. Sur le plan acoustique, une salle très mate, réduisant à néant les nombreux effets d’écho que comporte la partition.

Au-delà de ces choix assez problématiques, il faut bien se montrer très critique sur ce qui a été le seul autre élément de scénarisation : les costumes. Transformer les deux premiers actes en noces de nouveaux riches et affubler les bergers de Striggio et Monteverdi de robes et costumes criards, voilà le seul propos du metteur en scène. Aux actes III et IV, des spots rouges pour figurer les enfers, un costume de la même couleur pour Caron, de vagues éléments « gore » pour que chaque spectateur comprenne bien qu’Orfeo va chercher sa belle dans des lieux peu avenants, voilà toute la subtilité de Paola Reggiani, auteur des costumes et de la « mise en scène.

En conclusion, un Orfeo pour les seules oreilles et quelques chanteurs que l’on prendra plaisir à retrouver dans le développement de leurs carrières."

 

 

 

 

 

 

 

Pièce maîtresse du mini-festival consacré au mythe d’Orphée par le Teatro Real, cette nouvelle production de L’Orfeo est également le premier volet du cycle Monteverdi confié à William Christie, Les Arts Florissants et Pier Luigi Pizzi, qui se poursuivra avec Il ritorno d’Ulisse in patria au cours de la saison 2008-2009, avant L’incoronazione di Poppea en 2009-2010.

Quand le spectateur entre dans la salle, il découvre les instruments installés au niveau du parterre, sur un plancher recouvrant la fosse d'orchestre. Quelques marches permettent d’accéder au plateau, que les musiciens descendent, suivis de leur chef. Tous habillés en costumes d’époque (l’idée n’a plus rien d’original mais elle produit toujours son petit effet !), ils prennent place et la représentation commence. Le rideau noir se lève sur une scène plongée dans l’obscurité. Sur les premiers roulements de tambour de la fameuse toccata, un décor entier commence à surgir des dessous jusqu’à occuper tout l’espace la cour d’un palais en brique rouge très nettement inspiré par le Palazzo Ducale de Mantoue (où L’Orfeo fut joué pour la première fois en 1607), avec ses balcons, ses ouvertures en arc et les colonnes torves de son cortile. L’impact visuel est d’autant plus étourdissant que Les Sacqueboutiers, eux aussi vêtus comme au début du XVIIe siècle et placés au milieu, jouent extraordinairement bien.

Ainsi mis dans l’ambiance, on s’attend à passer une grande soirée de théâtre... sauf qu’il faut rapidement déchanter. Dans ce dispositif unique, que Sergio Rossi se contente de plonger dans la pénombre pour les deux actes aux Enfers, Pier Luigi Pizzi illustre en effet joliment le livret sans jamais impliquer le spectateur dans les affects de la favola in musica montéverdienne. L’Orfeo est certes un ouvrage à part qui, tout en ouvrant des pistes pour la construction du genre lyrique, n’est pas encore un opéra au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Mais il est quand même possible d’y insuffler de l’influx dramatique Pendant les deux premiers actes, le metteur en scène se borne à faire entrer et sortir des personnages fort bien habillés de vêtements d’époque aux couleurs vives et parfaitement assorties (on connaît depuis longtemps le talent de costumier de Pizzi). Tout ce petit monde gambade, folâtre, joue à cache­cache derrière les colonnes, se mêle occasionnellement aux mstrumentistes, sans créer un seul instant le sentiment de la vie. La grâce et l'artifice règnent en maîtres, y compris dans l’expression de la douleur - quand Orfeo apprend la mort de son épouse.

On se dit que les choses vont peut-être s’arranger après l'entr'acte. Las, les poses savamment étudiées de figurants au corps livide dans le char funèbre de Caronte, que l’on croirait échappées d'un tableau classique, aggravent la sensation d’artifice, malgré le choix de revenir pour les instrumentistes et Orfeo, à des vêtements d'aujourd'hui (pantalon et chemise noirs), censés rapprocher la fable des préoccupations des spectateurs du XXIe siècle. Orfeo s’agite tellement - et sans raison apparente — aux quatre coins du plateau en brandissant sa lyre pendant «Possente spirito », qu’on en vient à souhaiter qu'il reste immobile et se contente de chanter! Quant aux espèces de dames blanches, tout droit sorties d’un roman gothique, qui se mettent à tournoyer lentement, la tête recouverte d’un long voile, au moment où Orfeo s'apprête à retrouver Euridice, elles paraissent tellement anachroniques qu'elles privent ce moment crucial de son impact. A cette musique rude, âpre, violente, Pizzi et son chorégraphe n'apportent pour toute réponse que de gracieux mouvements de bras et ondulations de tissu. Certains ont sans doute trouvé cela ravissant. Personnellement, nous sommes restés sur notre faim.

Par chance, le théâtre a quand même surgi par la grâce de William Christie et de son ensemble. Pour cette neuvième et dernière représentation de la série, Les Arts Florissants se sont littéralement surpassés, délivrant une exécution d’une perfection instrumentale absolue et d’une variété infinie dans les couleurs. Dirigeant une nouvelle édition critique signée Jonathan Cable, le chef franco-américain a pris l’exact contre-pied de la démarche du metteur en scène : rien de décoratif dans sa lecture mais du drame, de l’émotion, du rire et des larmes, que l’on a retrouvés dans le chant puissamment habité de Dietrich Henschel, Orfeo d’une noblesse et d’une éloquence exemplaires. Le reste de la distribution est parfois inégal (le Caronte privé de graves de Luigi De Donato) mais globalement satisfaisant, avec une mention pour la Messaggiera expressive de Sonia Prina. Le plus remarquable reste le Choeur des Arts Florissants, d’une telle beauté dans les passages directement inspirés par l’esthétique du madrigal que nous nous sommes surpris à en fermer les yeux de plaisir.

Salle comble et triomphe aux saluts grâce aux efforts menés par le Teatro Real, l’opéra « baroque» a décidément de beaux jours devant lui."

"Le quatrième centenaire du réputé premier opéra de l’histoire a entraîné la multiplication des nouvelles productions de L’Orfeo. Celle que réalise Pier Luigi pour le Teatro Real et pour le théâtre de La Fenice de Venise marquera l’ouvrage. Certes Orfeo n’y apparaît pas juché sur un scooter comme un ragazzino. Il ne tente pas d’enlever Euridice de l’asile d’aliéné où elle aurait été enfermée… Pizzi replace l’œuvre au temps de Monteverdi. Dans un très beau décor unique renaissance, les acteurs-chanteurs évoluent dans de somptueux costumes qui habillent également les musiciens, lesquels se mêlent habilement à l’action. La mise-en-scène, soignée, raffinée et intelligemment agencée, réalise une double intégration de la danse et du chant, du plateau et de la fosse entre lesquels n’existe aucune barrière. Détail subtil, Pizzi donne à voir, dans la dernière scène, les deux fins possibles : celle de la légende originale qui voit Orphée dévoré par les Bacchantes, et celle, plus heureuse, choisie par Monteverdi dans laquelle Apollon console son fils et l’emporte dans les cieux. Ce final est d’ailleurs l’occasion d’un éblouissant désordre chorégraphique qui voit les musiciens, les danseurs et les chanteurs emportés par une même folie, avec moonwalk digne d’un Michael Jackson !

L’exécution musicale n’est pas en reste. William Christie, maître en la matière, manie dynamique et raffinement extrême, sens des nuances et du phrasé, permettant à ses musiciens aguerris une ornementation parfaitement en situation. L’opulent continuo (deux clavecins, orgue, deux théorbes, violes et harpe) déploie des sonorités d’une suave beauté. Le chœur des Arts Florissants y fait merveille, évitant toute systématisation des nuances, comme dans le final de l’acte II qui s’achève par l’inhabituelle reprise du « Ahi caso acerbo… » sur un émouvant decrescendo.

La participation des cuivres des Sacqueboutiers revêt ici un double aspect musical et scénique. Apparaissant des tréfonds de la scène lors de la toccata d’ouverture, jouée avec éclat et sûreté, ils se mêlent aux esprits dans les ritournelles infernales impeccablement déclamées, à la fois rutilantes et inquiétantes.

Dans la distribution vocale, d’un excellent niveau, on ne peut qu’admirer l’étroite conjonction entre les qualités vocales et scéniques des acteurs-chanteurs. Maria Grazia Schiavo incarne les trois rôles d’Euridice, de Proserpina et de La Musica de son chant raffiné, clair et dramatiquement caractérisé. Sonia Prina est une Messaggiera émouvante et une chaleureuse Speranza. Le personnage d’Apollo est joliment chanté par le ténor Agustín Prunell-Friend. Quant aux deux basses, Luigi De Donato(Caronte) et Antonio Abete (Plutone), elles impressionnent par la solidité de leur déclamation, alors que tous les rôles de nymphes, bergers et esprits sont parfaitement tenus. Mention spéciale pour le ténor Cyril Auvity, particulièrement impliqué et Juan Sancho au timbre plein de charme.

Le cas de Dietrich Henschel, bouillant Orfeo, est un peu particulier. Sa voix de baryton corsé (il vient d’incarner Wozzeck) ne se plie pas aisément au phrasé raffiné que réclame le chant monteverdien et les notes aiguës lui posent quelques problèmes. Le timbre un peu ingrat, un peu rude pour ce rôle, ne l’empêche pourtant pas de vocaliser très correctement le redoutable « Possente spirto… ». Scéniquement toujours juste, il incarne, tout au long de l’œuvre, un véritable personnage, dramatique, convaincant et émouvant."

 

 

 

"L’Orfeo de Monteverdi est actuellement l’objet d’une transcription visuelle radicale au Théâtre de Bâle. En lieu et place des bergers arcadiens du livret, le metteur en scène Jan Bosse invite les spectateurs à assister au mariage d’un personnage fêté du show business entouré de ses amis très ‘pipoles’ …

Dès l’entrée dans le foyer, le spectateur est frappé par une décoration clinquante qui transforme l’antichambre du théâtre en salle de fête richement décorée. Dans le coin d’une galerie, un orchestre égrène quelques mélodies de danse alors que des serveurs offrent à chaque spectateur un verre de champagne. Puis les musiciens prennent place de part et d’autre du grand escalier qui, d’ordinaire, mène aux galeries et entonnent la fanfare d’ouverture. Des invités (en fait des membres du chœur) se répartissent dans le public, alors qu’apparaît La Musica du Prologue en robe du soir brillant de tous se feux. Puis arrive une mariée voilée - tout droit issue d’un magazine de mode - vêtue d’une superbe robe d’un blanc immaculé comme il se doit ; elle esrt rejointe ensuite par son époux dans une tenue époustouflante : escarpins argentés, costume et chemise rouge sur un pull à col roulé noir, coiffure rétro qui le fait ressembler aux stars du rock des années 60. Pendant la première heure du spectacle, tout se joue dans ce foyer avec un chœur disséminé en divers endroits de la salle, des acteurs qui montent sur des tables ou prennent l’escalier d’assaut tandis que des cameramen et des photographes, flash au clair, mitraillent l’assemblée de leurs armes de prédilection pour ensuite faire projeter leurs images sur un écran géant… Après l’arrivée de La Messagère annonçant la mort d’Eurydice, les portes du théâtre s’ouvrent mystérieusement. Les acteurs du drame se dirigent alors lentement vers la salle, suivi d’un public de plus en plus étonné.

Sur la scène, aucun décor, mais un vaste rideau noir sur lequel se détache un projecteur éclairant la salle a giorno. La fosse est un trou béant symbolisant le fleuve sur lequel Charon convoie ses victimes ; l’orchestre s’installe donc dans les premiers rangs du théâtre alors que le chœur prend place un peu partout, dans les rares sièges restés vides. L’enfer se présente ensuite comme un trou noir béant, enrichi d’un grand miroir dans lequel le public, plongé dans un éclairage ‘noir’ fantasmagorique qui fait scintiller le blanc des habits et des bijoux, assume involontairement le rôle des âmes en peine à la recherche d’un hypothétique salut. Une constante utilisation de la vidéo oblige le spectateur à assister à ce qui se passe derrière lui, voire dans le foyer du théâtre tandis que le spectacle continue sur le plateau. Dans cette transcription scénique fascinante, qui pose ouvertement la question du rapport du public au spectacle qui lui est offert sous cette forme aussi éclatée, la seule faute de goût se trouve à la fin, lorsque dans une parodie d’une mauvaise réalisation cinématographique des aventures de Superman on assiste à l’envol d’Apollon et Orphée sur les toits de Bâle avant de se perdre dans un ciel étoilé du plus bel effet kitsch…

La réussite ne serait bien sûr pas aussi aboutie sans la présence des instrumentistes de la Schola Cantorum Basiliensis, dont l’orchestre baroque est plus connu sous le nom La Cetra. En vrais virtuoses, ces musiciens savent donner corps à chaque inflexion du commentaire orchestral, hissant par là même les instrumentistes au rang de protagonistes établissant un dialogue sans cesse renouvelé avec les chanteurs. On peut cependant regretter que le chef, Andrea Marcon, s’intéresse plus à obtenir des musiciens une plasticité exemplaire qu’à soigner la mise en perspective dramatique du parlar cantando, souvent réduit ici à une déclamation un rien monotone faute d’une articulation trop peu soignée du texte ; ainsi, les fautes de prononciation italienne, avec notamment un Euridice prononcé avec un ‘k’ à l’allemande, sont tout simplement impardonnables dans une soirée lyrique où la perception parfaite du mot, comme le souhaitait d’ailleurs Monteverdi, devait passer avant la jouissance purement musicale...

La distribution fascine plus par sa cohésion que par les mérites intrinsèques de chaque interprétation. De fait, aucun chanteur ne sort du lot, à commencer par l’Orfeo sonore mais peu différencié de Nikolay Borchev ou La Musica uniformément bien chantante de Yeree Suh. Dans une troupe infectée par un méchant virus grippal qui avait attaqué ce soir-là trois des chanteurs principaux (la Messagiera, la Speranza et Euridice elle-même), il est donc difficile de mettre en exergue telle ou telle contribution ; on se contentera de dire que, dans son ensemble, ce spectacle appartient sans conteste à cette catégorie d’événement musical qui justifie amplement un déplacement dans la capitale rhénane de la Suisse allemande…" (Scènes magazine)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Lorsque l’on sait à quelles sauces L’Orfeo de Montevcrdi a été accommodé ces dernières années par les metteurs en scène, la nouvelle production proposée dans l’écrin intimiste du Théâtre de cour de Drottningholm ne peut qu’apparaître surannée aux assoiffés de « relectures » modernes. Et pourtant, n’est pas la plus moderne celle que l’on croit! Car si ce lieu magique, par sa conception même et ses ressources techniques, impose une vision très typée des ouvrages qui y sont montés, il n’en demeure pas moins un espace prodigieusement éloquent sur l’art et la manière d’animer un opéra baroque, aussi ancien soit-il.

A Drottningholm, Orfeo ne connaît donc pas les joies du scooter, comme à Lille en 2005, les plaisirs prohibés d’un bar à entraîneuses, comme à Genève la même année, ni les courbes d’une guitare électrique façon Woodstock en guise de lyre, comme à Francfort en 2005 encore. Rien ne peut cette fois distraire ni détourner le mythique héros de sa sombre destinée, tout est d’une clarté aveuglante et d’une urgence expressive sidérante, les célèbres décors peints du petit théâtre suédois n’occultant jamais l’intemporalité de cette histoire d’amour brisée par le sort. Les noces ressemblent à des noces, l’enfer à l’enfer et, partant de ce postulat clair et direct, la réalisation de Michiel Dijkema trouve sans encombre le bon chemin.

Son travail paraît d’autant plus efficace, subtil et sensible que la machinerie si spécifique de Drottningholm n’autorise pas toujours une telle souplesse de propos. Epaulé par la créativité ébouriffante de Claudia Damm, dont les costumes sont une pure folie, le metteur en scène règle un spectacle d’un impact visuel hautement poétique, les chanteurs, intelligemment dirigés, offrant le meilleur d’eux-mêmes ou presque. Dès le prologue, la Musica sensuelle et complice de Susanne Ryden séduit sans réserve par son aisance et son tempérament. I.’Orfeo de Rickard Söderberg évolue à l’évidence sur la même longueur d’onde, son timbre ample et profond de ténor-baryton lui permettant des effets saisissants mais d’un goût toujours très sûr. Certaines accélérations dans la vocalise révèlent en plus un interprète n’ayant pas peur de prendre des risques.

L’Euridice d’Ida Falk Winland possède la grâce requise, rien de plus, rien de moins, la Messaggiera de Lina Markeby répandant en revanche la terrible nouvelle avec peu de conviction dans l’affect. Par contraste, le couple infernal affirme un fort charisme : le Plutone rageur et intraitable de Lars Johansson Brissman et la Proserpina ambiguë d’Anna Grevelius font véritablement sensation. Impressionnant de stature comme de voix, Lars Arvidson incarne magistralement le sinistre pas­ transformé en agneau par quelques notes de musique. Le reste de la distribution, avec une mention pour l’émouvant Apollo d’Ulf Lundmark, ne démérite pas. Bergers, Nymphes et Esprits rivalisent de séduction et de caractère, le chef britannique Mark Tatlow exaltant admirablement les climats de l’ouvrage à la tête du ductile Drottningholmsteaterns Orkester."

 

 

"Donné quelques heures après l’Orphée de Gluck, L’Orfeo de Monteverdi, malgré sa jeune et jolie équipe de solistes, et son excellent chef, a été littéralement laminé par la production de Christopher Alden...Le fil conducteur du spectacle est l’absence de communication : les chanteurs, le visage le plus souvent dans l’obscurité, ne se regardent jamais ou presque, ni ne regardent le public. Orfèo est une rock-star qui se dissimule derrière d’absurdes lunettes ou le capuchon d’un sweat-shirt. Entouré de sycophantes décadents, corrompu par l’argent (une pluie de dollars s’abat sur le plateau après "Possente spirto"), il évolue dans un monde où règnent la violence et l'absence d’amour. Bref, tous les ingrédients de l’histoire de Kurt Cobain, le guitariste du groupe Nirvana, sont là... sauf que Monteverdi et Striggio nous racontent tout autre chose ! Et ne parlons pas des bruitages divers qu’Alden ajoute au gré de sa fantaisie, comme il en a l’habitude...

Michael Slattery est pourtant un magnifique Orfeo, qui joint d’évidents dons artistiques à une excellente technique. Katherine Rohrer est merveilleuse en Messaggiera et Proserpina, Megan Monaghan et Juliet Petrus rivalisant de style et de qualité vocale. Mais quelle soirée éprouvante !"

 

 

Fondateur du Concerto italiano, le chef et claveciniste Rinaldo Alessandrini est l’un des plus fins connaisseurs du madrigal italien qui fut, au tournant des XVI è et XVII è siècles, l’une des armes pour lutter contre l’hégémonie de la polyphonie de la Renaissance. Il n’est pas pour autant ce qu’on appelle un chef d’opéra. Or, si l’histoire a retenu la date de 1607 avec l’« Orfeo » de Monteverdi pour marquer l’avènement du tout nouveau genre musical, c’est parce qu’il ouvre sur l’avenir en mêlant pour la première fois de façon aussi dynamique et théâtrale parole et musique : l’opéra est né, mais Alessandrini n’en a cure. En ce vendredi 13, il réagit en musicologue, non en chef soucieux de tendre les ressorts d’une dramaturgie alors toute nouvelle.

Le chef italien accentue certains contrastes de tempo ou de dynamique, mais rate l’essentiel qui est l’arc d’ensemble unissant tous les ingrédients inventés ici par Monteverdi. Sa direction en est heurtée, mais pas émouvante pour autant. Plus surprenant, la distribution a paru brute de décoffrage et surtout bien hétérogène, certaines voix frisant l’amateurisme par la banalité du timbre et la justesse approximative. Même l’Orphée du baryton italien Furio Zanasi ne réussit pas à tenir l’assistance en permanence sous le charme de son chant : un comble ! Néanmoins la firme Naïve a décidé de garder une trace de ce travail dans un coffret de CD à paraître à la rentrée."

 

 

"Avec l'Orfeo, de Monteverdi, nous avons enfin retrouvé le Festival d'Aix-en-Provence tel que nous l'aimons. Une belle soirée chaude au Théâtre de l'Archevêché, le ciel strié de martinets. Puis le violet sombre qui vient, les premières étoiles et, dans la musique, les tièdes caresses du vent de la nuit aixoise.

Cet Orfeo mis en scène par la chorégraphe américaine Trisha Brown et dirigé par le Belge René Jacobs a triomphé pour la première fois au printemps 1998 au Théâtre Royal de La Monnaie, à Bruxelles. Un succès que confirmait quelques semaines plus tard la reprise du spectacle au Festival d'Aix-en-Provence. Bernard Foccroulle était alors directeur de La Monnaie. Neuf ans plus tard, c'est à la tête d'Aix-en-Provence qu'il reprogramme cet Orfeo devenu mythique - Grand Prix du meilleur spectacle lyrique 1998, des reprises un peu partout, et un DVD bardé de récompenses paru chez Harmonia Mundi.

De fait, Orfeo n'a pas pris une ride. Le secret de cette jouvence artistique ? Trisha Brown et René Jacobs ont observé à la lettre l'esprit de ce qui, en 1607, n'est pas encore un opéra, mais se dit "fable en musique". Un lieu fragile, où poésie, geste, musique, battent d'un même coeur. Le Prologue et les deux premiers actes sont toujours un pur enchantement. Sur fond de lune féerique, "La Musica" vole, écrivant dans les airs une partition de chair et d'os (Katrina Thompson Warren a la grâce des "putti" des églises baroques). René Jacobs spatialise les sons au sens propre (magie des instruments jouant aux fenêtres de l'Archevêché comme venus de nulle part dans le grand air d'Orphée séduisant les Enfers). Plus encore, il distille les timbres et cela crée comme une chorégraphie invisible dans l'espace.

L'histoire d'Orphée et d'Eurydice dure le temps d'une éclipse ou d'une morsure, c'est-à-dire d'un spectacle. Rhétorique du corps inscrite dans le temps musical, musique affranchie du temps pour entrer dans l'espace : Trisha Brown et René Jacobs ont réussi ce petit miracle qui s'appelle la création. Dans la fosse, les musiciens du Concerto Vocale étonnent, solistes rompus à la mise en danger, ils savent aussi se jouer les uns des autres. Le choeur des English Voices fait preuve d'une belle cohésion sans négliger une chorégraphie parfois complexe (ils réussissent à se mêler aux danseurs sans que l'on remarque leur différence). Promesses tenues aussi pour les solistes de l'Académie européeenne de musique, Eurydice en tête (gracieuse Ruby Hughes). Chantée par le chaud mezzo de Marie-Claude Chappuis, La Messagère (alias La Musica, alias l'Espérance) émeut. Ce qui n'est, hélas, guère le cas de Stéphane Degout, Orphée au baryton puissant et à la technique solide.

Mais ni dans le chant d'exaltation amoureuse ("Rosa del ciel") ni dans l'air de déploration extrême ("Tu sei morta"), ni même dans le fameux et très virtuose "Possente spirto" destiné à attendrir les Enfers, on n'éprouve cette sublime compassion qui fait qu'on aime et qu'on souffre d'amour, qu'on rit avec les bergers pour mieux pleurer avec les nymphes, qu'on franchit les Enfers et qu'on en revient, avant de rejoindre le ciel d'Apollon."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"D'emblée, on relève les références visuelles et picturales de la scénographie et des décors : surréalisme fantastique, à la fois épurée et d'un froideur à la Magritte qui souligne, aspect saillant de la production, le cynisme de l'oeuvre, cette épreuve de la douleur, au cours de laquelle le poète et chantre, Orphée, fait l'expérience de la perte, du renoncement, du déchirement car comme Apollon le lui rappelle en fin d'action : "Rien ici-bas ne nous réjouit ni ne dure". La vision est terrifiante, d'une glaçante ironie.

En cela, la direction de Jacobs plus précise, nerveuse, fouettée, analytique voire tranchante et même grimaçante que jamais, renforce le réalisme sans issue ni douceur de l'intrigue. En homme du Nord, doué d'une précision médical et clinique, le chef flamand écarte toute sensualité voluptueuse, cette sensibilité aux chromatismes et à la plasticité qui fait tout le sel des versions "latines" de Jordi Savall ou de l'argentin Gabriel Garrido.

Faut-il dans ce cas défendre le choix de Stéphane Degout ? La voix est certes bien placée, l'aisance scénique du comédien évidente mais l'articulation et la projection du texte s'enlisent constamment dans un chant droit, serré, qui manque souvent d'imagination, entre la prière, le désespoir ou l'ivresse du poète amoureux puis veuf. Evidemment l'on comprend que son style détaché, désincarné qui glisse sur toute l'ornementation de la ligne vocale, s'intègre parfaitement dans l'austérité glaciale du projet. Sa voix se prête davantage au personnage de Caronte ou de Plutone (ce dernier, ici chanté, fort bien d'ailleurs, par un habitué du personnage, Antonio Abete). De leur côté, deux rôles féminins se distinguent grâce à leur engagement plus physique et charnel que cérébral, grâce aussi à davantage de subtilité et d'articulation: Musica/Euridice de Sunhae Im, et surtout la Messaggiera/Proserpina de Marie-Claude Chappuis, laquelle a chanté Ottavia dans Aggripina de Haendel sous la baguette de Jacobs (Bruxelles, La Monnaie, mars 2006).

Que l'on apprécie ensuite le style de Degout pour nous hors sujet dans le rôle-titre, est bien sûr une affaire de goût. Le cynisme à l'oeuvre dans la vision du duo Jacobs/Kosky fonctionne à merveille, avec même un superbe tableau des enfers... Par contre, la réalisation filmique n'est pas à la hauteur de la partition ni du théâtre des passions humaines de Monteverdi! Le réalisateur Georg Wübbolt a-t-il eu le temps nécessaire pour "rentrer" dans l'oeuvre et réaliser ses repérages? On peut en douter au regard du résultat à l'écran : aucun plans serrés sur l'expression des visages, des cadrages flottants, sans distinction des mouvements de scène, ni des changements de décors... dommage."

  "...la mise en scène de Barrie Kosky, en costumes contemporains, est aussi plus sombre et plus mélodramatique. Pieds nus, feutre sur l’oreille et fleur à la boutonnière, Orphée apparaît d’abord, au milieu des invités pour ses noces avec Eurydice, en auteur-compositeur-interprète, façon « fou chantant » — « Y a d’la joie ! … » La liesse est de courte durée, la Messagère venant annoncer la mort d’Eurydice, mordue par un serpent. Suit pour Orphée une descente aux Enfers, au sens propre – un monde inquiétant et globuleux d’infra-terrestres. Le sauvetage final d’Orphée par un Apollon supra-terrestre et lémurien n’est guère plus rassurant. Ce qui est réjouissant, en revanche, c’est la réalisation musicale, toujours plus inventive et plus colorée, de René Jacobs et de ses interprètes. En particulier le baryton français Stéphane Degout dans le rôle-titre – timbre tour à tour âpre ou enjôleur – et le continuo fleuri, au clavecin, de Giorgio Paronuzzi."

 

 

 

 

 

 

 

"La Musica, divinité pivot de L’Orfeo de Claudio Monteverdi, surgit dans une sorte de boîte carrée suspendue dans le vide. En grand apparat, robe de velours grenat, broderies, bijoux et boucles brunes sagement rangées au-dessus de son front. Tandis qu’elle chante le destin d’Orphée, prologue de ce qu’il est convenu d’appeler le premier opéra de l’histoire du lyrique - ce qui n’est ni tout à fait exact, ni tout à fait erroné - son image amplifiée sur un écran géant bouge dans son dos et ses mains potelées dansent un ballet de sorcière autour du personnage réel qui flotte dans son écrin. Lumière bleutée sur le début du premier acte : un espace à ciel ouvert, des scooters et des vespas autour desquels papote un groupe de jeunes gens habillés comme vous et moi, à vingt ans... Luths, théorbes, harpes, violes, violone, cornets et sacqueboutes, les sons qui s’élèvent de l’orchestre sont du plus pur baroque. Le contraste est d’une souriante fraîcheur.

Deux personnalités du monde de la musique et du monde du théâtre signent cette juvénile production de l’Opéra de Lille, en visite au Châtelet dans le cadre de son Festival des Régions. Emmanuelle Haïm, côté musique, et Giorgio Barberio Corsetti, côté mise en scène. Claveciniste au charme communicatif, d’abord soliste au clavier puis chef d’orchestre, Emmanuelle Haïm fondait il y a six ans Le Concert d’Astrée, un ensemble de chanteurs et d’instrumentistes rompus au répertoire baroque avec lequel elle obtint quelques jolis succès tant sur disque (chez Virgin Classic) que sur scène jusqu’à enlever le prix du meilleur ensemble 2003 des Victoires de la Musique. Une distinction qui lui valut, entre autres, de s’installer en résidence à l’Opéra de Lille.

L’homme de théâtre italien Corsetti affectionne le mélange des genres, des temps, des espaces et des techniques. La vidéo lui sert souvent de fil conducteur ou plutôt de liant, à la manière des sauces dont les cuisiniers usent pour ajuster les ingrédients d’un plat. Il filme les acteurs, les chanteurs, en gros plans intimes et mouvements chorégraphiés, il fait flotter leurs images, dans toutes les poses, à l’horizontale ou la tête en bas. Reflets rêvés des actions qui se déroulent sur scène... D’autres effets de transposition sont moins heureux. A l’intérieur des Enfers Proserpine et Pluton sont transformés en petits bourgeois scotchés devant leur poste de télévision, les trois esprits en collants couleur chair (ils ont l’air tout nus) leur confectionnent des petits gâteaux qui ressemblent à des cailloux blancs. Ils serviront d’ailleurs, comme dans Le Petit Poucet, à indiquer à Euridice le chemin à suivre, derrière Orféo, pour tenter de retrouver la lumière. C’est l’éternel problème de ces transpositions radicales qui invariablement buttent en cours de route - le plus souvent en deuxième partie - sur un obstacle récalcitrant, un détail qui est de son époque et qui ne veut ni ne peut en sortir...

Usant d’un diapason élevé, Emmanuelle Haïm entraîne musiciens et chanteurs sur un rythme allègre : tout est enlevé rapide, léger, presque cristallin, même au travers des cornets, trompettes et sacqueboutes des merveilleux Sacqueboutiers de Toulouse. La moyenne d’âge des chanteurs (26 ans !) disculpe leur manque d’assurance et de maturité. Mais on y découvre quelques jolis timbres, des talents en devenir, l’aplomb de la Messagère/Renata Pokupic, la rondeur d’Aurélia Legay/Proserpine... Entre hip hop dansé par quelques acrobates du chœur, scooters rutilants et télé-réalité, Monteverdi y perd un peu la boule, mais l’enchantement de sa musique reste intact."

"Après les représentations lilloises et parisiennes, c'est le public d'Alsace qui pouvait découvrir L'Orfeo de Giorgio Barberio Corsetti. Ce metteur en scène imaginatif s'est principalement penché sur l'impureté définitionnelle du mythe, véhiculant certaines valeurs à travers les siècles, à la fois suffi-samment fort pour survivre au temps et ouvert pour s'en nourrir ; de ces curieux mélanges et contaminations naissent de divins monstres, en poésie, en peinture comme en musique, dont celui de Monteverdi n'est pas des moindres. Rien de plus naturel, donc, que les tréteaux croisent la vidéo ou qu'un moteur meuve la barque de Charon, et que la fête continue sous les cieux printaniers d'amours sixties qu'anime la relative vitesse d'une Vespa. Le climat reste méditerranéen, la datation nous échappe, les allégories s'y veulent Renaissance, sans oublier trois acrobates - Romain Guimard, Domingos Lecomte et Antony Lefebvre - inquiétants, tour à tour gentils satyres ou pâtissiers énigmatiques qui semblent veiller à la cristal-lisation de l'argument. Lorsqu'on aura dit qu'un certain ton habite la scène - de légèreté, d'insouciante camaraderie, de préparatifs sympathiquement fébriles pour les mortels -, on imaginera aisément le contraste des apparitions divines.

Dès le Prologue, un carré noir se dessine sur le catafalque immaculé du cadre de scène ; les images du vidéaste Fabio Iaquone seront projetées sur cet écran, des images qui jamais ne prendront de fonction exclusivement décorative, comme c'est trop souvent le cas dans ces tentatives hybrides. Ainsi la voix de la Musique, dans cet écrin savamment ciselé par la lumière - Giorgio Foti - se trouve-t-elle d'autant transcendée par son double disproportionné qui envahit peu à peu le regard qu'il enferme dans sa main, nous invitant à un rituel inattendu. Les interrogations de l'œuvre nous sautent alors au visage, sans que jamais aucune réponse n'en sourde, laissant à la vie spirituelle ses salvateurs et inaccessibles mystères. Ce n'est qu'un début… bref, Giorgio Barberio Corsetti invente des mondes joueurs qui nous ravissent dans une perspective d'émotion, grâce à une inspiration génialement iconoclaste qu'il sait assurer d'une heuristique qu'on jurerait infaillible.

Poursuivant une collaboration amorcée la saison dernière par Les Boréades de Rameau, Emmanuelle Haïm, à la tête de son Concert d'Astrée, dirige un Orfeo quelque peu brouillon, souvent capricieux, en tout cas jamais vraiment précis, qui trouve moyen, dans l'acoustique du Théâtre Municipal de Colmar, sertissant idéalement les timbres et les voix, de couvrir les chanteurs - je dis bien couvrir et non fondre instruments et voix, entendons-nous bien. Lors de la production citée ci-dessus, les parties de chœur avaient été confiées à une formation de circonstance ; de ce zygote naquit l'idée d'un chœur constitué, de sorte que l' Ensemble Vocal du Concert d'Astrée vit tout récemment le jour, bambin dont le public goûtait aujourd'hui l'équilibre et l'efficacité. À ses forces s'associaient celles des Sacqueboutiers de Toulouse.

Cet Orfeo doit beaucoup aux chanteurs qui le défendent. Outre que les choix de distribution s'avèrent plutôt heureux, les présences scéniques paraissent évidentes, les partis-pris de mise en scène assumés par tous, chaque personnage est plus attachant que jamais, si brève que soit son rôle écrit, voire sa seule figuration. L'équipe est jeune, ce qui contribue grandement au sympathique impact du spectacle. Autour du couple mythique, incarné par l'agile Kerstin Avemo (Euridice et La Musica) et Michael Slattery (Orfeo), la Messagiera de Renata Pokupic crève l'écran, de même que la richesse de timbre d'Aurelia Legay donne son aura à Proserpina. L'on retrouve avec plaisir l'élégance vocale et la clarté de Finnur Bjarnason en Apollo, incarnant également l'un des trois Pastori, en compagnie de la voix chaudement colorée de Pascal Bertin et des cuivres épicés d' Ed Lyon."

Le Châtelet accueille la production lilloise de l’Orfeo monteverdien. Qu’elle est bien vue cette proposition aussi séduisante que risquée tentée par Giorgio Barberio Corsetti, avec son premier acte qui fait écho au West Side Story de Bernstein : Orfeo est entouré par ses amis, une bande d’adolescents tous plus séduisants les uns que les autres qui se taquinent sur le pré à peine descendus de leurs vespa.

Un fort parfum d’homo érotisme plane sur la parenthèse heureuse qui débute l’opéra, largement assumé par la silhouette crâne et la gueule de minou de Michael Slattery, assez irrésistible par son jeu dynamique, ses sourires craquants. Et lorsque que l’on sait que sa mort sera inspirée par celle de Pasolini, cet Orfeo quasi gay (sensation encore augmentée par trois acrobates musculeux portant les attributs des satyres) dont les rapports avec Eurydice paraissent souvent fantasmatiques est un sacré pied de nez aux conventions qui ont toujours corseté l’Orfeo.

L’apparition de la Messagère (médusante Renata Pokupic, admirable de peine retenue) vient défaire la magie sensuelle et entraîne le poète dans le royaume de la mort, bien plus prosaïque que celui des vivants (le palais de Pluton est un salon télé). Corsetti a recourt avec efficacité aux projections (belle image du geste de La Musica endormant Caron dans sa barque) et mêle habillement transposition moderne et référence au temps de Monteverdi (la silhouette androgyne de Kerstin Aveno prise dans un tableau imité du Poussin).

Il faudrait détailler ici toutes les inventions poétiques dont Corsetti émaille l’action des deux derniers actes : allez voir le spectacle, il est peu probable que vous ne soyez pas ébloui par la qualité de ses idées. En fosse, Emmanuel Haim distille un orchestre d’une richesse entêtante : beaucoup de couleurs qui masquent ça et là une sensualité un rien timide surtout en regard de ce qu’offre la scène, mais fait montre d’un sens dramatique affûté. Si Slattery brille dans les ensembles, Possente spirto exige trop de sa voix encore bien jeune : on y aurait plutôt entendu l’un des pastori, Finnur Bjarnason, dont chaque intervention tenait du miracle et auquel revenait également un Apollon surprenant. Le Pluton de Paul Gay, la Proserpine touchante d’Aurélie Legay, tous étaient au diapason d’une production assez exemplaire."

 

 

 

 

 

"Dès la rutilante fanfare qui retentit plusieurs fois dans le brouhaha du hall d’entrée, avant d’être donnée pour de bon en début de représentation, on sait que c’est à un spectacle humain et chaleureux — à l’image de tant de productions de l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui fête cette année ses 25 ans — et non à une froide reconstitution musicologique que l’on est convié. Maître d’oeuvre à la fois musical et dramaturgique,Jean-Claude Malgoire impose son énergie, parfois un rien brouillonne, et la sincérité de son engagement à cet Orfeo créé à Orléans en octobre 2004 et déjà diffùsé en CD et en DVD, plus scénographié que véritablement mis en scène d’ailleurs.

La distribution est toujours aussi jeune et homogène, même si aucune voix exceptionnelle ne s’en détache. On remarque la touchante Euridice de Cyrille Gerstenhaber et l’émouvante Messaggiera d’Estelle Kaïque. Aux côtés d’un Caronte bonhomme mais au grave un peu tassé, d’un couple infernal sympathique et un rien parodique, et d’une Speranza un brin maniérée, Kobie van Rensburg dessine un Orfeo crédible, n’étaient quelques maladresses en scène et, ce soir-là, un vibrato parfois excessif brouillant la perception des mélismes.

Si mettre constamment sur scène le continuo — au demeurant riche, coloré et vivant — ou donner à voir les instruments solistes (violons, cornetti ou harpe) répondant au chant virtuose du Possente Spirto, constituent des idées simples et fortes, nous restons personnellement plus perplexes devant le choix dramaturgique final. Présenter Apollo en pape de la Contre-Réforme souligne déjà un peu trop lourdement ce que le lieto fine doit peut-être à la pression religieuse et s’accorde mal avec la lumineuse sérénité du duo. Mais était-il en plus nécessaire de montrer, pendant la Moresca finale, le poète lacéré par les Ménades déchaînées — scène effectivement prévue dans le livret de Striggio, mais non illustrée par le musicien ? Tant de symboles finissent par se neutraliser, en tirant le mythe dans des directions opposées. Ce surplus d’intentions ne parvient heureusement pas à gâcher notre impression favorable d’un spectacle éminemment attachant."

"L’Orfeo de l’Atelier Lyrique de Tourcoing est une production sur laquelle les années passent sans laisser de traces. Créée en 2000 dans le cadre d’un triptyque monteverdien qui a été vu en de nombreux endroits, cette production avait déjà été reprise en octobre 2004 (ce sont ces représentations qui ont été captées par Dynamic et éditées en CD et DVD). Un an et quelques mois plus tard, cet Orfeo revient avec une distribution inchangée, à l’exception d’un seul rôle, belle preuve de fidélité d’une maison à ses chanteurs.

La mise en scène est signée par Jean-Claude Malgoire, assisté à la scénographie et aux lumières par Jacky Lautem. Le résultat de cette collaboration est un spectacle intelligent, dans lequel les chanteurs sont dirigés d’une manière claire et sobre. Le décor unique est très dépouillé, un plan incliné qui occupe toute la scène, sur lequel de très beaux jeux de lumière se chargent seuls de suggérer les changements de lieux. Trouvaille ingénieuse, une grande boîte noire est placée en fond de scène, derrière le plan incliné, dans laquelle les saqueboutiers viennent prendre place durant le troisième acte, belle manière de théâtraliser la musique et d’affirmer que dans cet Orfeo, c’est la musique qui triomphe. Quelques scènes fortes resteront dans les mémoires : l’affrontement entre Orphée et Charon, l’enlèvement du corps d’Eurydice, la sensualité dont fait preuve Proserpine pour arracher la grâce d’Orphée à Pluton, et bien sûr la scène finale, magnifiquement chorégraphiée, dans laquelle Orphée, qui doit rejoindre Apollon au Ciel, est retenu par une bande de mégères en furie qui lui administrent une rossée, stylisée et cruelle, qu’il n’oubliera pas de sitôt, s’il en réchappe…

Musicalement, les mérites de la soirée sont les mêmes que ceux de l’enregistrement, mais avec certaines nuances. Ainsi l’Orfeo de Kobie Van Rensburg est-il encore plus beau, plus sûr, plus fouillé, et son timbre légèrement nasal passe bien mieux à la scène, où sa projection fait merveille, qu’au disque. La situation est inverse concernant La Grande Ecurie, dont les sonorités qui ne sont pas des plus séduisantes en direct, sont comme lissées par l’enregistrement. De la distribution, composée de solistes de haut niveau, presque tous titulaires de rôles de premier plan dans d’autres productions, on note le couple sensuel formé par Delphine Gillot et Bernard Deletré en Proserpine et Pluton, la Messagiera désespérée mais à la voix un peu douloureuse d’Estelle Kaïque, la Musica au timbre rond et plein de Hjördis Thébault, et le lourd et grave Charon de Renaud Delaigue. Petite déception par contre pour Philippe Jaroussky, un des fleurons de l’enregistrement de 2004, qui pour cette reprise semble en petite forme : aigus instables, timbre manquant de luminosité, impression d’enrouement, on est loin des standards d’excellence auxquels il a habitué le public tourquennois."

  "Pour Jean-Claude Malgoire, l’Orfeo de Monteverdi est un peu l’enfant de la vieillesse. Ce pionnier de la redécouverte du répertoire baroque, monteverdien de la première heure, aura en effet attendu d’avoir atteint sa pleine maturité avant d’aborder ce monument à la scène. Depuis, il ne le quitte plus, et de cette profonde intimité naît sans doute le sentiment de naturel qui se dégage de sa lecture. Point de métaphysique dans ce travail d’une grande probité, simplement le souci constant de ne jamais entraver le verbe au profit d’une quelconque virtuosité vocale, instrumentale, pour atteindre le cœur même d’un art poétique avant d’être musical. Cette parfaite fluidité du discours ne va pourtant pas sans contrastes ni couleurs, bien au contraire : la palette du chef français n’avait pas paru aussi riche depuis bien longtemps. Bénéficiant d’un continuo fringant, où l’on distinguera les remarquables interventions du théorbiste Marco Horvat et de la harpiste Masako Fujimara, Jean-Claude Malgoire narre plus qu’il n’ordonne, en humble serviteur.

Composée de jeunes et moins jeunes fidèles du formidable vivier de chanteurs qu’est l’Atelier lyrique de Tourcoing, la distribution ne brille pas par son homogénéité. Vocalités, techniques, styles se révèlent en effet trop disparates pour prétendre à une quelconque unité, quelques voix trop glorieusement opératiques plombant les Chœurs, face à de fins madrigalistes manquant de relief sonore dans leurs interventions solistes. D’une sécheresse sépulcrale, le Caron de Renaud Delaigue n’en est que plus impressionnant, à l’instar des interventions émues et éloquentes de la Proserpine de Delphine Gillot, bien plus convaincante et maîtrisée que dans sa récente Armide haendélienne. Et si l’Espérance superbement chantante de Philippe Jaroussky aura paru peu concernée, elle est un luxe suprême comparée à la Messagère désordonnée d’Estelle Kaïque. Malgré quelques faiblesses dans le bas de la tessiture et un timbre parfois ingrat, l’Orfeo de Kobie van Rensburg sait atteindre des sommets d’intensité et d’humanité. Présence magnétique, musicalité irradiante, technique époustouflante, le ténor sud-africain maîtrise à la perfection les subtilités du langage monteverdien, alliant poésie et musique avec un art du naturel incomparable. Servi par un tel interprète, Jean-Claude Malgoire avait donc bien des raisons de jubiler, et de bisser la Moresque finale."

 

 

"Production inaboutie et distribution bien légère...Seule Emmanuelle Haïm sauve la mise en dirigeant avec sensualité..."

"Il est toujours artificiel de dater précisément la naissance d’un genre, mais L’Orfeo de Monteverdi fait incontestablement partie de ces partitions qui ont dégagé un horizon nouveau, au tout début du XVIIe siècle, sans bien sûr avoir conscience en toute clarté du rideau qu’elles ouvraient. Et c’est bien ce qu’il y a de beau et de prenant dans la direction d’Emmanuelle Haïm, qui nous donne à entendre une musique qui naît, une forme qui se cherche et se trouve, un genre qui vient à la vie. Les couleurs instrumentales du Concert d’Astrée, augmenté ici des Sacqueboutiers de Toulouse, contribuent à un faste sonore qui emplit toute la salle et nous rappelle, de la sensualité frémissante du continuo à l’éclat des fanfares, que l’idée de luxe est inséparable de celle d’opéra.

On est frustré cependant quand les voix et le spectacle n’atteignent pas les mêmes hauteurs et précipitent l’ensemble dans la timidité ou la banalité. A priori, l’idée paraissait bonne de confier à une équipe de jeunes solistes un ouvrage qui est aussi un poème du printemps. Mais fort peu savent nous rappeler qu’il s’agit là d’une favola, et pas d’une simple récréation chantée. Parmi les rôles épisodiques, on citera Renata Pokupic, qui nous offre l’un des rares moments d’émotion de la soirée. Voix concentrée, chant suspendu, sa Messaggiera est un petit moment de tragédie à elle seule. Les brèves interventions de Caronte (Paolo Battaglia) et du couple Proserpina-Plutone (Aurélia Legay-Paul Gay), donnent elles aussi du relief à une distribution qui en manque cruellement, vocalement Kerstin Avemo est une Euridice légère, victime, effacée dès le début, mais a quelque chose qu’on attend du rôle de La Musica, qu’elle interprète également. Quant à Michael Slattery (Orfeo), il se cherche un style sans jamais le trouver et se contente d’un chant superficiel, porté par une voix plutôt fade, en s’aventurant dans des tremblés peu maîtrisés : le héros d’une pastorale et non pas une figure mythique. À tout prendre, on aurait aimé un chant moins orné mais plus engagé.

C’est par ailleurs dès le prologue que le spectacle révèle ses facilités et ses limites, avec une volonté de désenchantement devenue aujourd’hui habituelle mais terriblement lassante. La première et très belle image, représentant La Musica à son balcon vêtue d’une robe fastueuse, est tout à coup gâchée par une vidéo qui nous inflige le visage du même personnage en grande dimension. Le procédé revient à plusieurs reprises (tour à tour pour des paysages, des corps qui tombent...), mais se révèle très vite un simple pis-aller venant se superposer, tant bien que mal, à ce qui se passe sur scène. Giorgio Barberio Corsetti nous plonge d’abord dans une ambiance années 1960, avec pique-nique à la campagne, moutons amovibles et vespas. La barque de Caronte (en réalité, un canot à moteur) nous vaut un répit, quelque chose comme un intermède inquiétant, dépouillé, mais les Enfers nous entraînent dans de nouveaux poncifs : le couple infernal regarde la télévision, pendant que trois figurants nus enfournent des croissants. À la fin, pour nous signifier qu’Orfeo a renoncé à toutes les femmes sauf à Euridice, des garçons se vautrent dans des canapés — mais on les voit à travers des miroirs, pour marquer l’illusion et la distance !

Cette production, vocalement et scéniquement, a quelque chose d’une ébauche. Est-il possible qu’Emmanuelle Haïm lui communique son énergie pour qu’elle prenne corps et s’affine dans la perspective des représentations prévues au Châtelet en mai prochain, puis à l’Opéra National du Rhin en juin ?"

"Manifeste de l’opéra baroque, L’Orfeo de Monteverdi n’en demeure pas moins imprégné des valeurs humanistes de la Renaissance. Le drame de la double mort d’Eurydice s’inscrit dans une cosmogonie antique gérée par une harmonie supérieure. Rendre visibles ces perspectives comme une architecture générale symétrique reste une gageure pour tout metteur en scène. Giorgio Barberio Corsetti présente un spectacle dont la lisibilité, en ces temps de « malscène », passerait pour de la hardiesse. S’il préfère à la Thrace préchrétienne l’Italie de La Dolce Vita, il conserve chaque élément indispensable à la compréhension du public. Une utilisation parcimonieuse de la vidéo permet de représenter le surnaturel : l’image d’Eurydice, future constellation, flottant dans le ciel, ou de la Musique endormant le nocher infernal.

Emmanuelle Haïm affirme dans le texte de présentation chercher un lien immédiat avec notre temps et avoir accordé les rôles au physique des chanteurs. La jeunesse d’Orphée et Eurydice lit sur les visages de Michael Slattery et KerstinAvemo. Le premier convainc par sa vaillance, émeut par son chant douloureux et impressionne par sa colère misogyne. La seconde, qui incarne aussi la Musique, séduit par sa douceur fragile et inquiète. Proserpine compatissante d'Aurélia Legay, Pluton magnanime de Paul Gay, Messagère charismatique de Renata Pokupic. A la tête d’un enthousiaste Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm est plus que jamais attentive à la narration, au poids dramatique des résolutions harmoniques et des changements de couleurs."

« Au moment d’aborder la mise en scène de L’Orfeo, qui raconte la mort d’un poète, je pense à la mort d’un poète en particulier, celle de Pasolini. C’est peut-être pourquoi j’ai envie que l’univers scénique du spectacle fasse écho aux années soixante-dix. Orphée vit dans une époque qui pourrait être tout à fait la nôtre. » Il y a trente ans, le 3 novembre 1975, le corps du sulfureux poète et cinéaste italien était retrouvé sur une plage d’Ostie. Crime crapuleux ou politique ? Le mystère reste entier et le lien avec Orphée plutôt anecdotique. Quand bien même une version de la légende prétend que les Ménades ont déchiqueté le fils d’Apollon parce qu’il avait dédaigné l’amour des femmes, l’opéra de Monteverdi ignore cet avatar. En outre, rien ne prouve que l’assassin du Frioulan, ouvertement homosexuel, fût un prostitué. Toutefois, la présence de trois acrobates râblés et sexy en diable, résonne un peu comme un hommage, à moins qu’elle ne trahisse certaines affinités avec l’auteur des Ragazzi. Contrairement à ce que peuvent laisser croire les propos de Giorgio Barberio Corsetti, la mort ne hante pas cette production, ruisselante de sève et de rosée ! Orphée n’est plus un demi-dieu contemplatif, mais le héros solaire d’une bande de copains non moins fringants (on songe plus d’une fois à West Side Story). Cette jeunesse riante enfourche des solex, danse, festoie, lutine et se taquine sur l’herbette… Image parfaite du bonheur, de l’insouciance et de la joie de vivre qui baignent le premier acte (« Lasciati i monti »). Le coup de tonnerre qui frappe cet azur n’en est que plus frappant. La Messagiera de Renata Pokupic n’est pas une manière de dea ex machina tragique et grandiose, mais bien la « douce compagne » d’Eurydice, Silvia, désemparée, noble dans sa douleur, sans mélo ni cris superflus.

Si le chagrin d’amour transcende les époques et parle à tous les publics, Corsetti se montre, en revanche, moins à l’aise avec le substrat littéraire et mythologique dont se nourrit également le livret de Striggio. Il hésite entre modernisation – un salon télé tient lieu de salle du trône pour Pluton – et reconstitution comme dans ce prologue où la Musica, superbe patricienne toute de pourpre vêtue, figure au centre d’un tableau du Seicento. Le visuel éblouit, Kerstin Avemo, avec ses cheveux courts, ses traits épurés et presque androgynes, évoquant une héroïne de Greenaway ou le troublant Orlando campé par Tilda Swinton dans le film éponyme de Sally Potter. Cependant, les univers se juxtaposent, les époques et les références se télescopent sans parvenir à se fondre dans une lecture cohérente et aboutie du drame. La transposition évite du moins les contresens et les extrapolations gratuites qui gâchent volontiers ce genre d’actualisation. L’illustration du livret se fait parfois même un peu trop littérale, à l’image des Sylvains incarnés par les acrobates, ou redondante, comme dans ce geste, projeté sur un écran géant, de la Musica qui tend son bras pour assoupir Charon juché sur sa barque. Ce manque d’audace ne laisse pas d’étonner alors que le metteur en scène vante l’absence de réalisme des codes qui régissent l’opéra et se réjouit que l’imagination puisse donc y être reine... L’humour et le second degré apportent néanmoins une touche de fantaisie, un parfum de nostalgie au gré d’allusions savoureuses aux machines baroques et aux trucages du cinéma de papa. Corsetti s’émancipe aux troisième et quatrième actes, développant de belles idées, notamment cette pluie de vêtements qui s’abattent sur les eaux noires du Styx.

Les options d’Emmanuelle Haïm ont été largement commentées lors de la sortie de son disque. La controverse ne portait pas que sur le respect de la lettre et d’une illusoire authenticité historique. Pour peu que les libertés prises avec le style et les indications explicites du compositeur servent la musique, les puristes prêcheraient dans le désert, mais ici, l’infidélité ne paie guère. Si, comme l’observe la chef, « d’une expérience de laboratoire, on arrive directement à un chef-d’oeuvre », pourquoi se croit-elle autorisée à le retoucher, à l’augmenter ? Une véritable humilité devant le génie de Monteverdi nous aurait, par exemple, épargné l’inutile surenchère de ces percussions qui soulignent la tournure dramatique des événements à l’acte II. De même, si Kerstin Avemo joue moins les divas que Natalie Dessay, ses ornements dénaturent le propos de Monteverdi et tendent à réduire le pouvoir de la Musica à la virtuosité des interprètes. Ces anachronismes lorgnent trop vers l’opéra à venir et escamotent l’irréductible singularité de L’Orfeo.

Les effectifs du Concert d’Astrée sont à peu de choses près identiques à ceux de l’enregistrement – une trompette (et non quatre, hélas !) rejoint les sacqueboutes dans la toccata – et le continuo, toujours envahissant, ne se montre guère plus inspiré. Le plateau, lui, a été entièrement renouvelé. Constitué de douze chanteurs spécialement recrutés pour cette production, le chœur est le point fort, pour ne pas dire la bonne surprise de cette création. Ses interventions, vivifiantes et d’une grande souplesse expressive, rendent justice aux pages sublimes que Monteverdi lui réserve et rachètent la contre-performance des European Voices en studio. Michael Slattery (Orfeo) enthousiasme et déçoit en même temps : beau gosse, crâneur et rebelle, fiévreux, habité, le personnage est crédible, passionnant même, mais il faut admettre que vocalement la prise de rôle s’avère prématurée. Si Finnur Bjarnason (Pastore, Apollo) n’a rien à lui envier en termes de présence et de musicalité, son chant est surtout plus sûr et mieux projeté. Sinon, aucune personnalité n’émerge véritablement de la distribution, assez hétérogène et pas toujours très armée pour affronter le recitar cantando... Hormis l’émouvante Messagiera de Renata Pokupic déjà citée, il faut encore évoquer la tendre et sensuelle Proserpina d’Aurélia Legay, dont on comprend que les accents « ravivent l’ancienne blessure de l’amour ». Une mention également pour Kerstin Avemo et Marina del Liso qui retiennent l’attention dans les rôles particulièrement fugaces d’Euridice et de la Speranza, et pour le timbre frais, l’élégance so british du ténor Ed Lyon."

"Quelques mois après avoir signé au disque une intégrale de «L'Orfeo» de Monteverdi (Virgin), Emmanuelle Haïm propose l'oeuvre sur la scène de l'Opéra de Lille, maison dynamique dans laquelle son Concert d'Astrée est en résidence. L'occasion de retrouver une direction musicale extrêmement dynamique, parfois un peu brouillonne mais souvent passionnante aussi dans certains de ses aspects, comme cette façon de varier l'effectif instrumental au sein d'une même scène pour créer un effet dramatique. Et si certains éléments avaient pu sembler maniérés au disque, ils prennent plus de sens ici, comme l'introduction de percussions au final du deuxième acte qui accompagnent cette fois l'image en vidéo du corps d'Eurydice qui roule vers l'abîme.

Si la claveciniste et chef française avait bénéficié pour son enregistrement d'une distribution luxueuse, presque encombrante à force d'être constituée de stars dont les affinités avec le répertoire monteverdien étaient parfois ténues (Bostridge, Gens, Dessay, Ciofi...), la démarche est ici tout autre: aucun grand nom dans ce plateau de jeunes chanteurs, à la fois plus en phase avec les moyens de la maison lilloise et idéalement intégré dans une mise en scène qui tire une de ses forces de la crédibilité scénique de ses protagonistes. On devra donc se contenter de voix bonnes sans être exceptionnelles (Kerstin Avemo, tour à tour Musica et Euridice, le Plutone de Paul Gay ou la Messagiera de Renata Pokupic, voire parfois avec certaines faiblesses - l'Orfeo de Michael Slattery), mais c'est sans doute le prix à payer pour une cohérence et une conception qui est celle d'un véritable ensemble.

La plus-value de ce spectacle tient beaucoup à la mise en scène de Giorgio Barbiero Corsetti, qui intègre habilement quelques éléments de vidéo (traitée dans un mode onirique et poétique) au théâtre traditionnel et unit deux univers temporels: l'Italie de la Renaissance pour les muses (avec un extraordinaire prologue, qui vaut à lui seul le détour, où la Musique apparaît dans une petite boîte suspendue au milieu du cadre de scène), et celle des années 60 pour Orphée, Eurydice et leurs amis (référence voulue à l'univers de Pasolini, cousin d'Orfeo selon Corsetti). S'appuyant sur une direction d'acteurs très aboutie, l'Italien signe une vision marquante d'un inépuisable chef-d'oeuvre en faisant de ces protagonistes des êtres de chair et d'os proches de chacun de nous."

"U n an après le triste ratage de Genève, l’Opéra de Lille affronte à son tour Orfeo, avec Emmanuelle Haïm et Giorgio Barberio Corsetti, dans une production qui gagnera Paris en avril et Strasbourg fin juin. Points communs aux deux spectacles : des visions singulièrement fantasmées des Enfers (hier night-club rouge et noir, aujourd’hui boulangerie grotesque avec coin télé pour les mafieux Pluton et Proserpine) et l’économie d’un véritable travail scénique sur le mythe et ses images (trois faunes musculeux feront l’affaire). Suivant l’exemple de Genève, Corsetti substitue au mythe antique l’une de nos mythologies contemporaines, ces années 1970 idéalisées en Arcadie post-1968 et présida, avec leur lot de sourires béats, pattes d’eph’, pas de wist et imprimés acidulés. Le décor est plus modeste à Lille (mais aussi un peu moins laid) et comme animé par les projections vidéo de Fabio Massimo Iaquone, qui tentent d’entrouvrir les portes de notre imaginaire avec leurs images douces et stylisées, gros plans sur les gestes aquatiques d’une Eurydice-Ondine (hélas, Kerstin Avemo capte la lumière beaucoup mieux qu’elle ne concentre son chant). Corsetti avance une justification à ces commodités: « Au moment d’aborder Orfeo, qui raconte la mort d’un poète, je pense à la mort d’un poète en particulier, Pasolini. » L’opéra de Monteverdi ne consacre pas le pouvoir de la musique mais « raconte la mort d’un poète »? Pourquoi pas : le cinquième acte voit, en effet, le chantre de Thrace renoncer au monde (et aux femmes, ce qu’assène le dernier tableau lillois, éphèbes enlacés sur canapé) pour gagner les étoiles avec son père Apollon. Et, quel que soit son motif, l’association Pasolini­Orfeo est séduisante. Elle est censée rendre sa lumière à un mythe désormais opaque, investir le nouvel Orphée du charisme inouï de l’Italien.., et elle devrait nous épargner le numéro de Michael Slattery, non pas demi-dieu mais petite frappe en costar blanc sans noblesse, qui vomit ses tripes comme un mauvais Paillasse dans « Tu sei morta ». Sans même parler des diminutions du « Possente spirito », il manque à cet Orphée l’essentiel de la déclamation montéverdienne, la souplesse, la chaleur — la prononciation! Il n’est pas le seul, il faut attendre la Messagiera (Renata Pokupic) et Proserpina (Aurelia Legay) pour apprécier un italien savoureux, qui n’est plus le maquillage des intentions mais la matière où se forge l’expression.

La direction d’Emmanuelle Haïm appelle des réserves comparables partout des effets pour pallier l’absence de structure, des danses uniformément hystériques parce que jamais tenues par un véritable rythme (« Echo pur » frétille comme solo de claquettes), un patchwork d’idées qui ne fera jamais office de conception. Le Concert d’Astrée laisse toutes ces carences à vif, avare de couleurs et de résonances, volontiers citronné (ou résolument vinaigré quand les cordes sont à découvert). Des fils, de première qualité pour certains, mais pas encore l’étoffe. C’est peut-être le propre d’un grand chef que le tout soit supérieur à la somme des parties."

 

 Kobie van Rensburg

 

 

 

 

 

"Il est impressionnant de se rendre compte à quel point L’Orfeo garde, environ quatre siècles après sa création, un si grand pouvoir d’attraction. Le Théâtre de Namur était rempli pour la circonstance le 5 octobre dernier en soirée, la générale de l’après-midi ayant elle aussi rassemblé un nombreux public. La mesure de cet engouement pouvait faire croire à un événe­ment... ce qui fut confirmé par les faits car il s’agissait bel et bien d’un événement! Présentée en version concert, l’oeuvre ne perd rien de sa magie. Il est vrai que l’on avait opté pour une intelligente mise en espace et en situation, disposant par exemple deux choeurs de trombones se faisant face dans des loges du premier étage proches de la scène, jouant sur la position en scène de certains instrumentistes et chanteurs pour les mettre, comme la partition les y invitait, en évidence. Le soin porté aux éclairages était également déterminant de même que l’attention à certains détails (la tenue vestimentaire du choeur différente selon qu’il s’agissait du choeur des bergers ou du choeur des esprits, etc...). Jean Tubéry, tellement inspiré, attentif et omniprésent, virevoltait en passant de la direction au cornet ou à la flûte à bec et conduisait son petit monde dans la magie de l’union de la parole avec la musique. “Son” Choeur de Chambre de Namur était superbe, belle cohésion et rayonnante unanimité. Certains de ses membres devaient également se muer en Eurydice, Caronte, Proserpina, etc...et assumèrent ces rôles avec une belle assurance, témoignant en outre par là de leurs solides qualités individuelles. L’ensemble La Fenice, fort d’une quinzaine d’instrumentistes et dont le groupe des continuistes était somptueux, put se montrer sous son meilleur jour. Virtuose, chatoyant, sa richesse et sa générosité ont fait merveille, son énergie n’a connu aucun répit. Le personnage clé, Orphée, s’exprimait par la voix de Hans-Jörg Mammel, impérial, tant par sa virtuosité que par la véracité de l’expression des affects, il façonne un timbre chaleureux et rayonnant en fonction des passions. La magie de l’Otfeo a opéré, au magicien qui écrivit la partition il y a quatre siècles ont répondu d’autres magiciens de notre XXle siècle. Seules les grandes oeuvres permettent de tracer cette accolade dans le temps, seuls de grands interprètes nous permettent d’en bénéficier en éprouvant les plus profondes émotions. Le public namurois n’a pas manqué de le faire et il y a gros à parier que, sur ce plan tout au moins, les Catalans de Toroêlla et les Bourguignons de Sens lui auront fort ressemblé."

"Il y a longtemps que le Théâtre de Namur n’avait plus accueilli d’opéra, et pour le retour de l’art lyrique dans la capitale wallonne, quoi de plus symbolique que d’avoir choisi l’Orfeo, opéra des origines, mis en œuvre par deux des principales forces vives de la vie musicale namuroise : le Chœur de chambre de Namur, et l’ensemble La Fenice, menés par Jean Tubéry. Ce concert unique a suscité un fort engouement à Namur, de sorte que pour satisfaire toutes les demandes de places, on a ouvert la répétition générale au public l’après-midi du concert. Pour des raisons budgétaires, c’est une version de concert qui a été choisie, sans que la compréhension soit gênée, car en plus d’un appareillage de surtitres mis en place pour l’occasion, la mise en espace, intelligemment réglée par Jean Tubéry, respectait scrupuleusement les indications du livret. Ce fut donc un concert qui ne manqua pas de « théâtralité », exploitant habilement les possibilités offertes par les loges placées sur les côtés de la scène, le tout dans une lumière subtilement réglée pour évoquer les changements de lieu.

Musicalement, les satisfactions sont nombreuses, à commencer par un ensemble orchestral La Fenice virtuose, généreux en couleurs, en accents inédits, en timbres subtils. Donnant galbe et souplesse aux phrasés de son ensemble, Jean Tubéry ose des changements de tempo vertigineux, et fait preuve d’une virtuosité ébouriffante lorsqu’il embouche son cornet ou sa flûte à bec. Autre motif de satisfaction de ce concert, l’extraordinaire Hans-Jörg Mammel, éblouissant dans le rôle-titre, par sa classe vocale, la rondeur d’un timbre plein, à la fois chaud et clair, des aigus rayonnants et un grave profond et sûr. L’émission est franche, et le ténor se jette dans son rôle avec ardeur et générosité, affrontant sans faiblir les difficultés de la partition, dont un Possente spirto anthologique, admirablement soutenu par l’orchestre. Seule petite réserve à l’endroit de ce splendide Orfeo, son italien est celui d’un allemand, et malgré ses efforts, on le sent encore un peu rugueux.

C’est le Chœur de chambre de Namur, admirable de cohésion, de souplesse rythmique et de clarté des timbres, qui fournit tous les solistes de ce concert. Performance remarquable, car chacun tient sa partie avec probité, et s’il y eut certaines faiblesses (Musica, Speranza, certains bergers), plusieurs interventions sont à tirer du lot : le Caronte teigneux de Philippe Favette, l’Apollo très en voix de Benoît Giaux, le très beau pasteur de Nicolas Achten, qui jouait en plus du théorbe, et surtout la Messagiera écorchée, brûlante de douleur d’Aurore Bucher. Le public namurois eut donc le plaisir d’entendre un concert de haute tenue, qui mériterait certainement d’être enregistré, pour préserver les mémorables prestations de l’orchestre et de Hans-Jörg Mammel."

"Evénement en cette lancée de saison à la Philharmonique de Namur puisque le premier concert sera consacré à l'« Orfeo » de Monteverdi, une production présentée cet été au Festival de Torroëlla de Montgri, en Catalogne. Un opéra, et qui plus est, le premier des opéras, même si l'« Euridice » de Peri lui était antérieur. Mais, attention, l'événement fait foule. Face à la prise d'assaut de la location, les organisateurs ont décidé d'ouvrir au public la générale de la veille.

Une chose est certaine : cet « Orfeo » ne sera pas vraiment comme les autres. Selon Jean Tubéry qui le dirigera à Namur l'oeuvre était à l'origine davantage conçue pour une mise en espace dans une salle du château de Mantoue. La démarche se voulait essentiellement humaniste : « Orfeo » était l'oeuvre d'un lettré pour des lettrés qui fait appel à toutes les ressources de la rhétorique. Le résultat : une superbe couleur qui vient des mots qui fournissent selon l'expression de Tubéry « la peinture des oreilles ». C'est aussi celle des sentiments dans une musique qui vit des affects, traités naturellement comme en réponse au texte, précise Tubéry. Nous voilà très loin des règles savantes de la « prima prattica » en usage jusque-là. Monteverdi est sorti des querelles avec Artuzzi. Il a compris qu'il ne faut pas nécessairement cinq chanteurs pour exprimer les sentiments d'un seul être. Penser cela, c'est se déclarer libre pour l'expressivité à l'opéra. Mais une expressivité qui reste le support d'un texte, non l'alibi d'une démonstration virtuose.

L'exiguïté du lieu de création a aussi une conséquence dans le choix des solistes. A l'exception du rôle-titre confié à son complice habituel, le ténor Hans-Jörg Hammel, tous les protagonistes de cette « favola in musica » sortiront du Choeur de chambre de Namur. Il est impensable que l'on n'ait pas utilisé pour la création l'essentiel des effectifs de la chapelle princière, dit Tubéry. C'est ce climat que nous avons voulu reconstituer : la distribution des rôles est le résultat d'auditions précises, conduites avec les membres du choeur. Nos choristes sont des individualités qui travaillent ensemble. Les choeurs de l'époque étaient souvent des choeurs de solistes.

Faut-il pour autant parler d'une reconstitution historique ? Bien sûr que non, répond Tubéry. L'esprit est plus important que la lettre : ce que nous recherchons, c'est de livrer un Monteverdi tel qu'on peut le reproduire en 2005. Une démarche qui n'a rien de nouveau : après tout, les peintres n'habillaient-ils pas les personnages de la Bible avec les vêtements de leur temps ?

La symbolique joue évidemment un rôle très important. Ainsi du rôle de l'écho fourni par le cornet qui évoque la grotte des enfers. Dans la recherche de son pouvoir d'évocation, cette musique repose considérablement sur la basse continue et sa capacité d'improvisation : Sa présence est très mobile, souligne Tubéry. L'accompagnement d'Orfeo évolue de un à sept instruments quand il est emporté dans les tourments de la violence. En répétition, on essaie beaucoup de choses, chacun apportant sa touche personnelle : c'est ainsi que des équilibres s'élaborent. A partir d'eux, on vit au concert sur le canevas que nous avons sélectionné."

"Privée de trompettes, l'ouverture perd en éclat, en solennité ce qu'elle gagne en vivacité et en légèreté : le ton est donné, c'est celui de la pastorale, au début riante, mais qui vire au drame. Point de sacré, de mythologie ni de cosmogonie, car cette version de concert privilégie l'humanité des personnages au gré d'une lecture presque intimiste par moments, loin du somptueux spectacle de cour imaginé par René Jacobs (les amateurs de ritournelles fleuries et de violons diserts en seront pour leurs frais) et que certains jugeront réductrice, mais qui assure aujourd'hui encore le succès de l'ouvrage et parle au public le plus divers. En l'occurrence, L'Orfeo semble couler de source, avec un naturel époustouflant, et se livre dans une étonnante immédiateté. "

 

 

 

"Philip Pickett est un habitué de l’Orfeo monteverdien : sa gravure de l’œuvre pour L’Oiseau-Lyre (1992 déjà) avait fait grincer quelques dents. Treize ans plus tard le flûtiste n’a pas revu sa copie : direction impavide, peu soucieuse de lyrisme, ornementation minimaliste, bref une économie qui si elle a l’avantage de ne pas surcharger le texte finit par passer à coté du drame. Il faut avouer que la mise en espace quasi janséniste de Jonathan Miller, peu inspirée, n’aidait pas cette lecture assez grise, dépareillées par d’incessants problèmes de justesse, non chez les instrumentistes, mais chez les chanteurs : l’Euridyce de Revital Raviv, le Charon de Simon Grant n’ont jamais trouvé leurs marques. Même Mark Tucker, Orfeo ardent mais à la vocalise trop mécanique dans Possente spirto, souffrait de quelques incertitudes qui ne suffirent pas à gâcher son incarnation plus dramatique qu’à l’accoutumée. Belle messagère de Julia Gooding, une Musica fruitée – et presque au terme de sa grossesse – Joanne Lunn qu’il faut garder en mémoire. Pluton désarmant de sens pratique de Michael George.

La palme revenait certainement à l’Apollon d’Andrew King, dont le ténor brillant était également omniprésent dans les madrigaux des bergers. Attendons la production de l’Opéra de Lille et espérons d’Emmanuelle Haim une lecture plus enthousiasmante que cette morne représentation."

"Favola con musica : une fable en musique. Et quelle musique ! Tellement troublante qu’elle se suffit à elle-même, sans décors ni tralala, comme viennent de le démontrer les joueurs de sacqueboutes, de cornet, de harpe, de théorbe, de luth, d‘orgue et de clavecin du New London Consort sous les doigts discrets mais inspirés de leur chef Philip Picket. Avec Marc Tucker, en Orphée magnétique, Julia Gooding en Messagère bouleversante, le mythe rejoignit les étoiles, le temps d’un soupir."

 

 

 

"Inauguré en grande pompe le 14 mars, le flamboyant Palais des Arts de Budapest a pour objectif de conférer un nouveau lustre à la vie musicale de la capitale hongroise, en offrant un lieu de résidence à l’Orchestre Philharmonique National, tout en accueillant dignement les musiciens du pays comme les tournées d’orchestres étrangers (Riccardo Chailly et sa phalange milanaise sont, entre autres, au programme du mois de mai dans le Requiem de Verdi). Le Palais s’organise autour de trois éléments une vaste salle de concert (1 700 places), un musée d’art contemporain et un théâtre de 460 places, réservé à la danse, l’opéra baroque, le théâtre parlé et les récitals. Admirablement recouvert de bois de noyer de Transylvanie, ce théâtre dit « du Festival » a été inauguré le 16 mars avec une représentation de L’Orfeo de Monteverdi, dans une mise en scène de Csaba Kael, connu pour son adaptation filmique de l’opéra Bank ban. La soirée, en rien festivalière, a surtout permis de mesurer le fossé que la Hongrie, comme d’autres pays de cette région de l’Europe, doit encore combler en matière de compréhension et de traduction musicale et théâtrale des oeuvres baroques.

Le dispositif scénique est plutôt astucieux : la sphère du premier tableau se sépare en deux, dévoilant une coupole dorée et un plan inférieur couvert de hautes herbes à l’acte III, ce plan bascule et dévoile les Enfers (des chaînes de métal accrochées à son socle). Le procédé est minimaliste, mais acceptable. La soirée est marquée par deux belles images : le Styx (matière verte semi-transparente extensible, poussée par des visages grimaçants) et l’ascension d’Orphée et Apollon dans la coupole dorée, pourvue d’une banquette. La scène finale, où bergers et bergères sautillent en agitant des tambourins et des maracas, est, hélas, symbolique du tournant purement grotesque que prend ailleurs le spectacle. L’idée de Csaba Kael d’affubler Orphée et Eurydice de doubles (des danseurs mimant leurs sentiments) semble la resucée de nombreuses tentatives en ce domaine. Au passif de la partie scénique, on ajoutera encore quatre paramètres terrifiants : un surtitrage rouge ébloui­sant où l’on s’attend à tout moment à voir apparaître les cours du NASDAQ, un bruit de fond épouvantable venant de la scène, des éclairages indignes et des costumes hideux (veste d’Orphée empruntée à Papageno, avec pantalon et chaussures de ville, et accoutrements des actes III et IV apparemment récupérés dans une production trash de Platée).

Musicalement, la distribution est dominée par le digne Zoltan Megyesi en Premier Berger et Apollon, ainsi que par l’Orphée de Timothy Bentch, très bon ténor barytonnant au tempéra­ment dramatique malheureu­sement inexistant. Les autres interprètes n’ont souvent aucu­ne idée du style, voire s’enfon­cent dans le ridicule. György Vashegyi dirige en chef de choeur (un choeur qui s’avère le meilleur élément musical de la soirée) une suite de tableaux sans continuité dramaturgique, à la tête d’un orchestre au continuo laid et envahissant. Le lieu est superbe. Espérons qu’il incitera les protagonistes de la vie musicale dans la capitale hongroise à relever le niveau." (Opéra International - mai 2005 - 16 mars 2005)

 

 

 

 

"En guise de (pré) prologue, un frêle enfant à la démarche hésitante traverse la scène oblique en débitant un texte français aux formules surréalistes. D'inquiétantes danseuses aux allures de pin-up psychopathes, enlisées dans une gestuelle névrotique, lui emboîtent le pas avant de s'évanouir à l'autre bout du plateau. Un lourd et long silence s'installe... Puis la tonitruante toccata retentit de part et d'autre de la salle, nous rappelant à la réalité, du moins à celle de la musique de Monteverdi. Ainsi, l'allégorique Musica (sensible Katia Velietaz, qui est aussi Euridice) peut-elle faire son entrée. Sur fond de vidéo annonçant les protagonistes à la manière d'un générique de film hollywoodien, elle s'adresse au public et entame son récit, Apparemment, la favola in musica ne débute pas selon le goût de Philippe Arlaud pour que ce dernier ose nous gratifier d'une telle introduction ! Passé ce faux départ en forme de happening, le travail du scénographe français retrouve sa cohérence. La longue scène du mariage tranche d'ailleurs par sa bonhomie et son côté fèstif, où l'on découvre les futurs époux séparés par une montagne de paquets cadeaux multicolores. Heureux mortels ! On danse, beaucoup et de manière très suggestive sur des chorégraphies d'Anne-MarieGros, on chante assez bien et fort, surtout les trois Bergers, on rit à gorge déployée (bravo aux choristes du Grand Théâtre) jusqu'à ce que la Messaggiera (touchante Valentina Kutzarova), oiseau de mauvais augure, ne vienne troubler la fête avec sa terrible nouvelle. Aussitôt lynchée par les invités qui lui jettent le reste des victuailles à la figure, elle préfère s'enfuir, laissant tout ce petit monde enétat de choc. Rideau.

Inconsolable, Orfeo (magistral VictorTorres) trouve à peine le temps de s'apitoyer sur son triste sort qu'il est déjà conduit sous influence occulte aux portes d'un enfer que l'on pressent, au regard de l'éprouvante introduction, un rien tourmenté et lubrique. Effectivement, l'antre de Plutone (épatant Luigi Di Donato) est un bar américain où grouillent les créatures les plus louches. Les démons sont ici des entraîneuses nymphomanes aux charmes douteux (toujours les danseuses, plus un travesti), qui n'ont de cesse de vouloir pervertir le pieux visiteur venu du monde des vivants. Proserpina (sensuelle Marisa Martins), très occupée à satisfaire son homme vautré au centre de ce lupanar infernal, est la seule à vraiment compatir à la douleur du pauvre Orfeo. Et si Euridice semble au finale à tout jamais perdue, c'est parce qu'elle se montre froide, lointaine, sceptique, presque résignée. Curieusement, la mise en scène d'Arlaud, même si elle n'est pas un modèle d'efficacité et de raffinement (l'apparition du charismatique Apollo de Fulvio Bettini dans des cimes enneigées arrive comme un cheveu sur la soupe), finit par trouver un équilibre dans ses excès, son imagerie souvent insensée. De leur côté enfin, les instrumentistes d'Il Giardino Armonico, dirigés par Giovanni Antonini et Luca Pianca, n'appellent que des louanges. Inébranlables face aux dérives de la régie, constamment à l'affût de la moindre nuance, de la moindre ressource expressive, ils offrent une fois de plus le meilleur d'eux-mêmes."

"C’est un fait entendu, plus aucun metteur en scène ne songerait aujourd’hui à imaginer "L’Orfeo" dans un décor de verts pâturages remplis de nymphes et de bergers jouant du pipeau. De là pourtant à vouloir transposer l’action du chef-d’œuvre de Monteverdi dans les années 1950, avec force couleurs vives, accessoires kitsch et danses endiablées, il y a un fossé énorme. Que n’a pas hésité à franchir Philippe Arlaud, s’attirant les foudres du public genevois, à en juger par les huées qui ont accueilli le Français le soir de la première ou par le nombre de spectateurs quittant la salle à l’entracte lors des représentations suivantes. Dès le départ, le ton est donné, si on peut dire, puisque le spectacle débute par un étrange prologue, sorti tout droit de l’imagination d’Arlaud, mais apparemment sans aucun rapport avec le livret. En première partie, les noces d’Orphée et d’Eurydice sont le prétexte à une fête campagnarde au cours de laquelle un nombre impressionnant de personnages s’agitent sur scène. Si la transposition peut sembler incongrue (on ne voit pas en tout cas ce qu’elle peut apporter à la compréhension de l’ouvrage), force est néanmoins de constater que le parti pris est cohérent dans ses extravagances. Les choses se gâtent après la pause, laissant au spectateur la désagréable impression que cette fois le metteur en scène n’a pas réussi à calmer ses délires : le décor s’est transformé en cabaret aux lumières crues, dans lequel de sublimes entraîneuses rivalisent de séduction devant des mafieux de service. Pour percevoir ne serait-ce qu’une once de la poésie de l’ouvrage, il faudra repasser!

La distribution vocale est d’un niveau très moyen, en tout cas pour les standards genevois. Seuls se détachent l'Orfeo de Victor Torres, dont la prestance vocale est éblouissante, même si son inadéquation stylistique lui a valu quelques manifestations de réprobation de la part du public, ainsi que l’Apollon de Fulvio Bettini, au grave sonore et chaud. Reste la musique, heureusement. Dirigés avec beaucoup de sensibilité par Giovanni Antonini, les instrumentistes du Giardino Armonico rendent parfaitement justice à la partition de Monteverdi, en en rendant rythmes et couleurs. A près de 400 ans, cette musique garde toute sa force d’évocation."

"Pour sa nouvelle production de l’Orfeo, le Grand Théâtre de Genève a choisi une équipe contrastée, entre la mise en scène de Philippe Arlaud et la partie musicale confiée à Il Giardino Armonico dirigé par Giovanni Antonini. Quelques touches de surréalisme qui ne remettent globalement pas en cause une vision tout à fait intéressante.

« L’auteur propose – le lecteur, l’interprète, le metteur en scène dispose » Cette affirmation de Pierre Boulez qui date de 1979, à l’occasion de la création de la version intégrale de Lulu mise en scène par Patrice Chéreau, est plus que jamais d’actualité. Aujourd’hui, les metteurs en scène les plus décalés travaillent de concert avec les héritiers des apôtres de la fidélité. Ce que les baroqueux refusaient jadis d’un Karajan ou d’un Mengelberg au plan musical au nom d’une authenticité qui n’a jamais vraiment existé, ils l'acceptent aujourd’hui sur scène, tout en continuant d’œuvrer plus ou moins pour leur idéal. Il faut dire que l’irrévérence scénique est aujourd’hui passée dans les mœurs, elle serait créativité ; peu amène en revanche à l’égard de l’irrévérence musicale, on la qualifie régulièrement de trahison. N’y a-t-il pas là manque de cohérence ? Après tout, qu’est-ce qui nous oblige à systématiquement choisir un camp contre un autre ?

Aux côtés des garants de l’orthodoxie musicale, brillamment défendue par Antonini et Il Giardino Armonico, on trouvera donc dans cet Orfeo genevois une mise en scène à l’esthétique résolument décalée : Orphée en costard cravate blanc, Eurydice en aristocrate façon XVIIIe, Apollon en lunettes de soleil prêt à embarquer sur des skis, les enfers dans le style cabaret des années folles… Une foison de références que l’on appréciera diversement. Au-delà de ces considérations esthétiques, la vision de Philippe Arlaud contient des éléments intéressants. Essentiellement cynique, le ton est donné dès le départ : un monologue glauque, mettant en scène une fillette ingénue, présente le texte délibérément cru d’un rapport d’autopsie. Probable description clinique d’un Orphée lapidé et décapité par les Bacchantes, ce texte se situe de manière très pertinente dans la tradition des vanités à l’ancienne, plaçant le thème de la mort au centre de la vision d’Arlaud. Le metteur en scène s’écarte ici de la transcription à coloration chrétienne de Monteverdi, qui veut qu’Orphée goûte l’éternité des cieux auprès de son père Apollon. Par un habile compromis, l’opéra s’achèvera par un transfert de la lapidation sur le personnage d’Eurydice.

Ce cynisme se confirme dans le portrait psychologique fort convaincant que brosse le metteur en scène d’Orphée. Au milieu d’une fête de mariage médiocre, agrémentée de tangos et de dandinements de popotins en tous genres, Orphée apparaît comme un tragico-romantique dépressif, cherchant à s’isoler volontairement dès le départ d’un monde extérieur qu’il considère comme vulgaire. Cultivant en son for intérieur – comme tout âme romantique qui se respecte – une nostalgie de l’âme soeur à laquelle il confère une valeur quasi esthétique, Orphée apparaît plus comme un être délaissé à tendance masochiste que comme un être véritablement aimant.

La mâle beauté de l’Orfeo de Victor Torres - Au plan musical, le niveau apparaît également contrasté. Alors que les chœurs du Grand Théâtre, sourds malgré leur grand effectif, se révèlent insipides, le plateau bénéficie de quelques atouts non négligeables. En premier lieu, Victor Torres, spécialiste du rôle-titre, dont la mâle beauté du timbre sied particulièrement au personnage. Si le ténor paraît un peu éteint et fatigué dans les deux premiers actes, il faut admettre que cela corrobore au mieux la lecture désenchantée d’Arlaud. La suite de l’ouvrage lui réussit cependant mieux ; il s’y révèle en effet à la hauteur de sa réputation. On remarquera aussi l’interprétation intelligente et sensible en Eurydice de Katia Velletaz, malgré un vibrato plutôt gênant au premier abord. Quant à Marie-Claude Chappuis, elle ne démérite pas dans ce trio de tête qui réserve de très beaux moments. Le tout, sous la direction sûre de Giovanni Antonini, compose donc un spectacle quelquefois surréaliste, mais souvent pertinent. On ira par conséquent voir cet Orfeo sur un air de tango avec curiosité, pour cette vision tout à fait valable et cohérente du mythe le plus musical qui soit."

"Les premiers instants de la mise en scène de Philippe Arlaud ont de quoi nourrir maintes inquiétudes. Tout d’abord, un jeune enfant lit avec empressement et impétuosité juvénile un texte qui, en l’état, doit être parfaitement inintelligible au-delà du dixième rang. S’ensuit la projection de la distribution sur le rideau de scène rigide à la façon d’un générique de péplum hollywoodien avec sur le devant les mouvements de danses convulsifs de quelques danseuses en costumes de Lolita américaine des fifties. Une fois la devanture du générique reculée en fond de scène, place aux noces d’Orphée et Eurydice. Les cadeaux affluent ; bergers et nymphes, ou plus exactement leurs transmutations en invité(e)s smart, s’activent alentour, au milieu de ballets plutôt mécaniques mêlant parfois des pirouettes tout droit issues des prémisses du Rock’n’roll. Orphée arbore-t-il une banane et une chemise à jabot de dentelles pour autant ? Fort heureusement non ! La transposition paraît hardie, certes, mais n’entame pas la compréhension des faits consignés dans le livret. Tout au plus peut-on voir dans cette adaptation modernisante une tentative de divertir le public par le truchement d’un décorum différent. Mais différent de quoi ? Différente d’une version compassée pouvant être transportée directement au Musée de Cire après le dernier tomber de rideau ? Oui, sans conteste. Toutefois, cette production demeure complètement conforme à ce qui est devenu une convention en soi, à savoir doter coûte que coûte l’ouvrage abordé d’un contexte contemporain – ou presque – sans que le souci d’apposer une plus grande acuité de regard ne soit pour autant manifeste. On ne comprend pas bien, somme toute, l’intérêt de poser ce prisme déformant entre le livret et la scène. La vision des enfers, un vaste bar à hôtesses tenu par un despotique Pluton que vampirise sa favorite Proserpine et quelques autres filles, outre le fait de prêter à sourire, n’offre pas une grande plus-value … S’amuse-t-on dès lors à découvrir ces idées incongrues ? Pas vraiment. Par contre, le climat, trop rarement méditatif, ne laisse que peu de place à la poétique de l’ouvrage et se révèle frustrant.

Musicalement, la prestation du plateau et des musiciens de l’émérite Giardino Armonico justifie à elle seule le déplacement. Le rôle-titre est porté de bout en bout avec brio et élégance par un Victor Torres irrésistible vocalement. Son chant, large et souple laisse une place de choix à des couleurs barytonales et chaudes dans les graves alors que sa portance naturelle lui permet de projeter des aigus solaires tout en vocalisant avec agilité. Cette dernière qualité est très marquée, également, chez son père (Carlo Lepore). Du côté féminin, l’Eurydice et la Musica de Katia Velletaz ont l’heur de plaire par leur ductilité et leur précision. Plus expressive, la Messagère de Valentina Kutzarova enchante, à l’instar de Marie-Laure Chappuis, déterminée dans son rôle de Speranza qu’elle sert avec une très bonne diction. Certains personnages secondaires proposent une émission vocale parfois un peu confidentielle. Une menue réserve qui ne concerne aucunement l’excellent haute-contre Pascal Bertin, qui remplaçait un collègue malade, ni Emiliano Gonzalez-Toro, dont la saveur du timbre ne se dément pas au fil des productions romandes auxquelles il participe. Le Chœur du Grand Théâtre, peut-être un peu massif par moment, livre pour sa part une prestation sans failles. Si l’art du chant est plutôt bien servi, celui de la musique instrumentale l’est tout autant. Il Giardino Armonico brille de mille feux dans cette partition qu’il pratique à Genève comme une langue maternelle. Articulée avec finesse et dynamisme, la musique de Monteverdi demeure toujours souple, sans effets outranciers, mais avec force ornements et couleurs. Une mention particulière peut être adressée aux vents – d’époque eux aussi, bien sûr, donc des plus difficiles à manier – qui donnent à entendre une fusion des timbres et une précision d’attaque de tous les instants. En quittant le Bâtiment des Forces Motrices, il est permis de se retourner sur ce qu’il y a de meilleur dans cette production genevoise : La Musique."

"Entre Orphée et Eurydice, ça ne va pas du tout, et quand il descend la sortir des enfers, elle préfère y rester. La trame du chef-d'oeuvre d'Offenbach et Halévy est aussi la matière du spectacle genevois pensé par Philippe Arlaud... pour celui de Monteverdi. Orfeo s'ouvre sur le monologue de Musica - laisser d'emblée la parole à la musique, quelle angoisse pour un metteur en scène ! Philippe Arlaud aura le premier mot, faisant précéder le prologue d'un texte hermétique récité par un gamin suivi de six méchantes hystéros qui se tordent quand résonne le premier accord de la Toccata.

Après un générique filmé, Victor Torres entre en scène dans une guinguette fifties, fait la tête à Euridice laquelle est peu à peu emmurée par les gros cadeaux flashy que lui offrent les invités à la noce, au beau milieu des ballets convulsifs réglés par Anne-Marie Gros ; Orfeo soudain se lève, envoie valser les paquets et s'écroule sur le sol tandis que le choeur s'exclame : "Orfeo est si heureux qu'il n'a plus rien à désirer..." On attend des rires dans la salle, quelques soupirs d'indignation, n'importe quoi, une réaction. Rien. Le public est soumis, il a retenu la leçon que lui infligent des metteurs en scène bien plus malins que les librettistes et les compositeurs : il ne cherche plus à faire le lien entre ce qu'il voit et ce qu'il entend (ou lit dans les surtitres). Il regarde le poste d'opéra.

Le générique l'avait promis, la musique est devenue bande-son - cette musique dont Striggio et Monteverdi désiraient chanter le pouvoir infini. Entre autres délicatesses, Caron devient un videur armé d'un revolver, et Proserpine une vamp qui se caresse sous son vison en écoutant "Possente spirto" avant de rouler un patin au gardien du night-club infernal. Dans sa robe lamée rouge (tiens tiens, elle ressemble sacrément à la Musica du Prologue...), Euridice ne veut pas suivre Orfeo dans l'escalier qui mène au monde des vivants ; il s'en doute malgré ses yeux bandés, se retourne.., et abracadabra, voici le mystère levé, la mythologie ramenée à la crise conjugale. On reste béat devant tant de prétention, même s'il faut dire que tout cela est assez bien fait, rythmé sinon élégant, ponctué par quelques jolies images (le plan " lynchien" de l'arrivée aux enfers). Et ce n'est qu'un début, le premier volet d'une trilogie Monteverdi...

Pour finir, il faut bien parler de la musique, envers et contre le spectacle, de l'Orfeo de Victor Torres que l'on a connu plus épanoui qu'ici, engoncé dans un costume beige et une mise en scène qui lui refuse tout charisme, du Pastore superbement chanté par Emiliano Gonzalez-Toro et de l'Apollon impressionnant de Fulvio Bettini. Déception en revanche pour l'Euridice et la Musica sans velours de Katia Velletaz, pour la texture élimée du Giardino Armonico et la direction précise, efficace, intelligente, mais tout en angles de Giovanni Antonini - assez proche, en fait, de l'esthétique de Parrott et de Pickett dans ce répertoire. "

"Avec le Giardino Armonico, l'épure est ravissante, colorée, sonore, avec cette virtuosité d'instruments, mais aussi cette réécriture inventive (signée Antonini et Luca Pianca) qui inscrivent bien Monteverdi dans un foisonnement très en phase avec le concept majoritairement accepté aujourd'hui... Philippe Arlaud va à peine moins loin dans la distance avec le propos musical, mais se trompe de sujet, en imposant une scénographie si lourde et simpliste (une boîte de nuit snob pour les Enfers), une direction d'acteurs si surchargée (un mariage campagnard si détaillé, si anecdotique qu'on en oublie l'arrivée de la Messagiera), mais un personnage central si peu défini en fait (le sublime chanteur qu'est Victor Torres, piètre présence hélas) qu'on s'égare à fermer les yeux pour écouter, se détachant d'une vision contemporaine sans saveur, où des Bacchantes ramenées d'un hypothétique final non écrit n'apportent rien de neuf."

 

 

Penelope Mills en Euridice

 

 

 

"Salle comble au Carré d'Orléans pour ce nouveau retour de l'équipe de Jean-Claude Malgoire vers L'Orfeo. Le chef, si gourmand de jeunes voix, a découvert en Kobie van Rensburg, ténor sud-africain, un poète de belle tenue, rayonnant dès les premiers actes, puis joliment fracturé dans les épisodes infernaux. Un peu plus de legato aurait cependant agrémenté les charmes adressés à Caronte. Il était accompagné par l'élégante Speranza de Philippe Jaroussky, avant d'être arrêté par la basse caverneuse de Renaud Delaigue en passeur d'âmes. Avec les chanteuses et les chanteurs de l'Atelier lyrique de Tourcoing, le travail d'ensemble où chaque soliste se fait choeur atteint une tenue remarquable, notamment dans les psaumes chtoniens encadrant les interventions de Proserpina et Plutone. C'est le fruit d'un long travail mené conjointement sur les Vespro della beata Vergine et Combattimento di Tancredi e Clorinda, au pro-gramme de cette saison de l'Atelier lyrique.

Dramaturge de la production, Malgoire a choisi de mettre en scène le continuo (régale, clavecin, théorbe, harpe) sur le côté d'un plan incliné assorti d'un praticable s'enfonçant dans les premiers rangs. Cette scénographie a minima, plus réussie dans la partie infernale que dans la divertissante, pèche par quelques contre-sens. Partager la Musica du prologue entre trois voix ou confondre Apollo avec un pape de la Contre-Réforme intervenant pour l'élévation d'Orfeo tandis que les Ménades le démembrent tient du grand écart signifiant. Tout cela ne serait rien si les costumes, bric-à-brac de couleurs et d'époques diverses trahissant le manque de moyens, n'avaient rabaissé l'inventivité du spectacle au niveau d'une kermesse paroissiale. Tant qu'à jouer le minimal, un "arte povera" du costume ici s'imposait. Mais que l'on ferme les yeux et aussitôt Malgoire, avec la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, s'avère toujours le sensible interprète de Claudia, dansant quand il le faut et d'un planant ténébreux jusqu'au fond des cordes."

"Qui n'a rêvé d'entendre la première version, tra-gique, que Monteverdi et son librettiste Striggio conçurent pour la conclusion de l'Orfeo en 1607 ? Orphée y était montré, fidèlement à la leçon du mythe, déchiré par les Bacchantes, alors que dans la fin heureuse qui lui a été substituée, c'est Apollon qui mène Orphée à une apothéose céleste. Ici, les Bacchantes envahissent bel et bien la scène et Orphée est mis en pièces sur la danse finale, une Moresca originellement conçue pour figurer l'harmonie des sphères. Conclusion digne d'un spectacle qui aura multiplié les intuitions visuelles.

Sur un dispositif d'une grande simplicité comportant un promontoire en avancée vers l'orchestre, l'essentiel se joue par des jeux de lumières, les costumes volontairement dépareillés et surtout de très beaux mouvements : une Messagère (Emmanuelle Kaïque) gracile et agitée, dépassée par l'ampleur du désastre qu'elle annonce, l'Espérance (excellent Philippe Jaroussky) magistrale mais fuyante, le choeur décontracté des bergers, de superbes intrusions dansées ou mimées. Une éclipse totale de lumière accompagne la transgression d'Orphée à sa sortie des Enfers. Le continuo plein de vie est mis au service de chanteurs résolus. L'Orfeo de Kobie van Rensburg, superbe de nuances dans son gigantesque air "Possente Spirto", colore le monologue final d'un ton désabusé et amer. Unique fausse note, mais bien perceptible en revanche, cet Apollon grimé en évêque qui introduit un second degré que démentent le reste du spectacle et surtout la musique, dont la profondeur constante n'offre aucune prise réelle à cet-te interprétation hors sujet. La partition, comme souvent avec Jean-Claude Malgoire, parait se mettre en scène elle-même, dans les tempos souvent rapides des interludes et des choeurs portés par un sens du théâtre infaillible dès que le récit est amorcé."

 

 

 

 

 

"Une fois encore, la scène lyonnaise marque son atta-chement indéfectible à L'Orfeo de Monteverdi. Depuis la mémorable production de Gaston Benhaim (1973), dirigée en alternance par Theodor Guschlbauer et Claire Gibault (avec Eric Tappy et Colette Alliot-Lugaz), la pathétique destinée du héros de Thrace ne cesse au fil des ans (1988, Corboz-Goretta, 1998, Gibault-Erlo) de croiser un public assidu, toujours plus réceptif. En guise de baptême du feu, c'est à la jeune troupe du Nouveau Studio de l'Opéra de Lyon qu'échoit le privilège de faire revivre l'envoûtante favola in musica. Pour ces tout jeunes chanteurs et musiciens à peine sortis du cocon estudiantin, inutile de dire que l'enjeu est de taille. L'ouvrage, éprouvant sur le plan dramatique et technique, autant vocal et instrumental, recèle de nombreuses splendeurs, souvent difficiles à transcrire, même pour des artistes d'expérience.

Sous la direction éclairante de Philip Pickett, remplaçant de Christophe Coin, souffrant, et dont les affinités avec le compositeur ne sont plus à démontrer (travail épatant avec les sacqueboutes, cornets et trompettes ainsi que sur le continuo), certains savent tirer leur épingle du jeu avec une aisance très prometteuse : excellent groupe de Bergers-Esprits, très convaincant couple Pluton-Proserpine de François Lis et Ariana Vafadari, impressionnant Charon de Shadi Torbey, émouvante Messagère de Laura Alibrando. Les autres, malheureusement, n'ont, en dépit d'une vitalité indéniable, ni les couleurs ni les fulgurances caractéristiques de leurs personnages. L'Orphée de Vittorio Prato (baryton) n'est pas parvenu à émouvoir plus d'une minute d'affilée est-ce son timbre engorgé et nasal, sa diction pâteuse ou son souffle court qui en sont responsables? Probablement tout à la fois. Son "Possente spirto" hoqueté et laborieux en est une pénible illustration. L'Eurydice pâlotte d'Anne-Sophie Durand, la Musique, plus actrice que chanteuse, de Tamar Kleinberger et l'Espérance trop opulente de Julie Pasturaud complètent une galerie allégorique bancale. Enfin, la scénographie d'Antonio Latella, conçue comme une mise en abyme (la fable est contée dans l'enceinte d'un théâtre), n'évite pas toujours la surcharge, évoquant, par certains aspects excessifs dus aux décors et costumes d'Emanuela Pischedda, le cinéma le plus baroque de Peter Greenaway."

"Le spectacle était à la hauteur des espérances et du travail investi, chapeauté par le nouvel enfant terrible du théâtre italien Antonio Latella. La Musique, bien que présente uniquement dans le prologue, est présentée comme la maîtresse du drame à venir par ses apparitions constantes et silencieuses sur le plateau. Orphée, Eurydice, les nymphes et les bergers sont des jeunes gens de l’Ottocento s’égayant dans une partie de campagne et s’amusant de divers jeux de potaches, rapprochant ainsi l’intrigue des Scènes de la vie de Bohème d’Henri Murger. La scène aux enfers s’inspire des derniers tableaux de Francisco Goya, prétexte à démontrer la décadence de ce royaume dont le gardien s’endort et les souverains manquent à leurs devoirs en libérant une morte. Proserpine est représentée en star sur le retour alcoolique et accrochée au tabac, Pluton est nonchalant et débraillé, les esprits par leur démarche saccadée et hésitante font penser à la ménagerie de Freaks ou à l’avant dernière scène du Rake’s Progress dans l’asile de Bedlam. Dans l’apothéose finale Apollon apparaît coiffé d’une perruque du XVIIIème siècle, symbole du Deus ex machina et figure du souverain mécène et protecteur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"En dirigeant son premier Orfeo de Monteverdi au Barbican Center, avec, en vedette, la prise de rôle du ténor anglais Ian Bostridge, Emmanuelle Haïm est en train de réaliser ce petit miracle que Simon Rattle pressentait lorsqu'il lui demanda, en 2001, de diriger Rodelinda, d'Haendel, au Glyndebourne Touring Opera : une carrière de chef d'orchestre en Angleterre. Les 2 500 spectateurs n'ont pas dissimulé leur enthousiasme - visiblement partagé par le chef d'orchestre John Elliot Gardiner, venu complimenter dans les coulisses sa jeune consoeur française." (Le Monde - 19 janvier 2003)

 

 

Hervé Lamy dans Orfeo 

"...une production déjà relativement ancienne de l'Orfeo de Monteverdi, datant de 1998...cette réalisation de l'Arcal a été présentée en tournée dans de nombreuses villes françaises...Françoise Lasserre est évidemment à son aise dans Monteverdi, dont elle fréquente l'oeuvre depuis de nombreuses années. Toutefois, sa gestique, qui est celle d'un chef de choeur, lui joue quelques tours, et les interventions des cuivres et des cornets n'avaient pas toujours la propreté souhaitable. L'accompagnement des ariosi aurait également gagné à un peu plus de fermeté, çà et là. En revanche, toutes les scènes de ballet ont été remarquablement bien dirigées. Par l'ampleur de ses moyens, Hervé Lamy se détachait nettement du reste de la distribution ; son Orfeo quasi bel-cantiste relevait d'un parti pris tout à fait acceptable en soi, mais contrastait un peu brutalement avec les autres rôles, tenus par des chanteurs formés à l'école baroque. L'on a par ailleurs apprécié Béatrice Mayo-Felip, qui a campé une Musica et une Euridice d'excellente tenue. Très vive sur scène, elle possède cette pointe de vibrato qui sied à la mu-sique italienne, et qui nous change agréablement des voix blanches et atones que l'on nous impose trop souvent dans ce répertoire. Si Emmanuelle Halimi (Proserpina) et Jean-Claude Sarragosse (Plutone et Caronte) se sont avérés convenables, le reste du plateau se cantonnait malheureusement entre le médiocre et le franchement mauvais, avec notamment une Messaggiera à l'émission très instable." (Metz - 17 novembre 2002 - Opéra International - janvier 2003)

 

 

 

"Une succession de bonnes idées vient rythmer la soirée, donnée sans entracte. Pas de rideau, l'orchestre aligné à l'avant-scène derrière une rangée de chaises vides : le spectacle commence comme une version de concert, ambiguïté entretenue tout au long du Pro-logue, qui de ce fait paraît encore plus longuet que nature, mais qui confère une force toute particulière au début réel de l'action. Car tout change quand Orphée et Eurydice entrent en scène : l'orchestre s'enfonce alors doucement dans sa fosse et le très beau décor de Johannes Leiacker gagne progressivement en ampleur, grâce à un jeu subtil de coulisses imbriquées. Dans le tableau des Enfers, ce dispositif finit par ressembler à un très long souterrain, sorte de passage piétonnier intermi-nable et oppressant, qui vient égarer la vision du spectateur jusqu'au fond d'une scène exploitée dans toute sa profondeur...Dans Monteverdi, le Balthasar-Neumann-Ensemhle et Thomas Hengelbrock retrouvent une pertinence et une crédibilité que l'on avait fini par oublier...Quant à la distribution, particulièrement soignée, elle réunit des voix dotées à la fois d'un vrai potentiel de projection (dimensions de la salle obligent) et d'une solide habitude du répertoire baroque. L'Orphée de Furio Zanasi réussit un parcours d'une probité exemplaire, Camilla Nylund est une Eurydice très touchante, et Gloria Banditelli reste une Messagère toujours émouvante, en dépit d'une certaine usure du timbre. Belles prestations, enfin, de Constanze Backes et Marek Rzepka, Proserpine et Pluton sortis des rangs du Choeur Balthasar-Neumann, et remarquablement en situation." (Opéra International - décembre 2002)

 

 

 

 

 

"Désormais bien connue, cette belle production de l’Orfeo de Monteverdi vue par Trisha Brown et inaugurée à la Monnaie le 13 mai 1998 avant de tourner dans plusieurs autres lieux, dont le Festival d’Aix-en-Provence, se laisse voir et revoir avec un immense plaisir. A sa mise en scène fine, légère, bien caractérisée, parfaitement en adéquation avec la musique, soutenue par des décors splendides et d’une simplicité touchante répond sa chorégraphie esthétiquement et émotionellement exemplaire. Comme il en est d’usage à la Monnaie (et qui en fait une des plus grandes Maisons d’Opéra), cette reprise a bénéficié des mêmes soins que ceux accordés à une nouvelle production, la distribution, complètement renouvelée, ayant parfaitement assimilé le langage corporel si personnel de Trisha Brown.

Stéphane Degout (en alternance avec le ténor John Mark Ainsley) est plus qu’une révélation. Ce jeune baryton français connu par son Papageno aixois et ses prestations remarquées au sein de la troupe de l’Opéra de Lyon, maîtrise le rôle-titre de façon magistrale. La voix bien timbrée, solide et souple fait preuve d’une grande rigueur sur le plan du style monteverdien. Laura Polverelli (déjà prévue en 1998 mais remplacée à l’époque par Graciela Oddone) aborde enfin la Messaggiera et le fait de manière bouleversante ; son mezzo homogène et fruité nous enchante et nous fait regretter la brièveté de son rôle. La plupart des autres interprètes convainquent sans véritablement enthousiasmer, même si l’on distinguera la prometteuse Sophie Karthäuser qui chante trois rôles (dont La Musica depuis la fosse d’orchestre et doublée dans les airs par la magnifique danseuse Katrina Thompson, scène d’ouverture proprement inoubliable de poésie) et Topi Lehtipuu dans le rôle d’Apollo. Par contre, on peut regretter le Caronte de Paolo Battaglia, irrésistible scéniquement mais vocalement peu audible. Quant à la direction de René Jacobs, toujours à la tête du Concerto Vocale, elle continue à susciter l’admiration par sa précision, sa rigueur stylistique, son inventivité sans limites et un sens des contrastes si importants ce répertoire."

 

 

 

 

 L'Orfeo à Buenos Aires

 

Orfeo à Düsseldorf

 

  "Gabriel Garrido donnait quelques jours plus tard un honorable Orfeo. Si la mise en espace et la première partie, malgré de belles sinfonias, laissaient à désirer, l’enthousiasme du chef a emporté la fin vers les beautés légendaires que recèle la partition de Monteverdi. Furio Zanasi est un grand Orfeo, son dialogue avec Caron, des troisième et quatrième actes, de même que sa longue complainte finale ( Questi i campi di Tracia …), sont saisissants." (ConcertoNet)

 

 

 

 

 

 

Suzie Le Blanc

 

 

 

 

 

"Saluons tout d’abord l’initiative plutôt risquée : monter les trois principaux opéras de Monteverdi lors de la même saison en version scénique avec les moyens financiers limités que l’on sait (et que l’on déplore). S’il n’est pas entièrement réussi - loin s’en faut -, ce pari aura permis de montrer le dynamisme qui anime (et sauve) cette unique institution qu’est l’Atelier Lyrique de Tourcoing (en coproduction avec le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines). Le problème principal est cependant de taille : aussi agréable à regarder soit-il, le décor conçu par le chanteur Nicolas Rivenq (une nouvelle corde à son arc ?), unique et commun pour les trois spectacles finit par lasser et empêche surtout la différenciation nécessaire entre les trois opéras, annoncés à tort par l’équipe comme une trilogie, alors qu’une évolution stylistique les sépare.

Le plus grand mérite de ce projet aura été de retrouver un esprit de troupe autour de ces spectacles avec des chanteurs pour la plupart jeunes et ayant travaillé longuement avec Jean-Claude Malgoire non seulement pendant les répétitions mais aussi au cours de sessions d’études à l’Abbaye de Royaumont quelques mois plus tôt. Le résultat est tout simplement stupéfiant, permettant à la fois l’homogénéité d’une équipe et l’émergence de certains talents individuels très prometteurs.

Nicolas Rivenq se situe un peu à part dans ce contexte d’autant qu’il a pris part à la genèse de la production. Il aborde Orfeo avec une voix d’une éclatante santé avec projection et virtuosité. Il est autant convaincant en Ulysse, sombre et émouvant. Deux prises de rôle mémorables pour un chanteur à son zénith. Dans Orfeo, le rôle-titre prime sur les autres personnages, présents que sporadiquement : on notera alors certains talents qui s’imposent tout de même dans ces figures secondaires mais importantes : Olga Pitarch, musicale Eurydice, Geneviève Kaemmerlen, Messagère poignante, Stéphanie d’Oustrac, au timbre somptueux ou François Piolino, spirituel Apollon à la voix plein de promesses (il tiendra d’ailleurs le rôle d’Orfeo, le lendemain)."

"Au milieu des années 1980, le tandem Jean-Claude Malgoire-Jean-Louis Martinoty avait, pour la première fois en France, proposé les trois opéras montéverdiens parvenus jusqu'à nous. En un dispositif scénographique unique, puisque transporté et tout aussitôt remonté dans des salles non vouées à l'art lyrique, cette trilogie avait permis à des publics de découvrir l'opéra, et à une jeune génération de chanteurs français de s'aguerrir dans ces répertoires alors totalement exclus de leur enseignement. Quinze ans après, le même Atelier Lyrique de Tourcoing, mais en coproduction avec le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, remet les trois ouvrages sur le métier. Associé à Jacky Lautem et Nicolas Rivenq, Malgoire se fait également metteur en scène et poursuit le même pari scénographique itinérant : un dispositif scénique identique aux trois ouvrages, avec de simples éléments mobiles sur le plateau. L'unique décor assume donc une mission contradictoire : être suffisamment généraliste pour convenir aux trois ouvrages, et être caractérisable pour convenir à un lieu privé, à un espace public, ou aux Enfers. Ce judicieux décor consiste en deux superstructures blanches, l'une à cour et l'autre jardin, à moitié articulées, dont les découpages sont inspirés de l'Orient et qui peuvent se rejoindre pour occuper toute la largeur du plateau...La mise en scène ne s'est pas embarrassée de recherches conceptuelles sur l'Antiquité. Profondément musicale et cherchant à toucher des publics méconnaissant Monteverdi et la mythologie, elle s'est, avant tout, souciée de rendre lisible chaque intrigue, notamment grâce à des choix dramaturgiques limpides. Ces buts sont atteints.

L'autre point fort de ces soirées tient en l'attentive et pertinente direction musicale. Situé au pied de la scène (alternativement tourné vers les chanteurs, puis vers ses instrumentistes qui, tous, regardent le plateau), Jean-Claude Malgoire agit plus en coordinateur qu'en chef, suscitant les énergies improvisatoires d'un excellent continuo et portant chaque chanteur à son meilleur, tan-tôt en le conduisant,tantôt en le laissant tout à sa liberté déclamatoire. Enfin, rares sont ceux qui, comme lui, maîtrisent le parcours énergétique de chacun de ces ouvrages. Tout juste regretterons-nous que, dans Orfeo et Poppea, il ait été jugé bon de sonoriser - même très légèrement - les cordes aiguës.

Dans Orfeo, la différence entre les deux premiers actes, majoritairement madrigalesques, et les trois derniers, beaucoup plus solistiques et déclamatoires, a été bien marquée. La représentation à laquelle nous étions présentait, non l'Orfeo du baryton Nicolas Rivenq, mais celui du ténor François Piolino. De ce rôle, il a la silhouette, mais pas les notes graves (le chanteur n'est pas en cause, ses autres prestations dans les deux ouvrages le prouvent) ; sa projection vocale et son autorité scénique en souffrent. Ses meilleurs partenaires sont les deux basses infernales, Bruno Rostand (Caronte) et Pierre Thirion-Vallet (Plutone), Geneviève Kaemmerlen, émouvante Messaggiera, et un ensemble de Bergers et de Nymphes soudé et homogène."

  

 

 

"Les représentations vibrantes que Jordi Savall vient de diriger à Madrid, avec la complicité très agissante du metteur en scène Gilbert Deflo, compteront dans l'histoire de l'opéra montéverdien. Un choc qu'on n'espérait plus en ces temps où les lois de la mode sont tyranniques et qui rend l'"opéra des Commencements " à son double projet musical et dramatique et au spectateur comme une virginité, dans le regard et dans l'écoute. C'est le superbe site (entièrement rénové) du Teatro Real qui accueillait cet Orfeo à hauteur d'homme, à hauteur d'âme. Un Orfeo immergé dans le paysage culturel, pictural, de son siècle (dans ce bonheur visuel, la très belle imagerie du décorateur William Orlandi a sa part) et où Deflo dilate jusqu'à l'incantation le message allégorique, magique, christique. Mais surtout, associé à cet exaltant travail sur le geste et le signe (gage d'une théâtralité qui, tout autant, questionne notre modernité), il y a le formidable engagement musical de Savall qui le complète, le parachève. À l'écoute d'un son habité qui libère le mot avec l'affetto et se fait respiration du dramma per musica ; et, également, d'un rythme primordial inspiré, tout au long de la partition et jusqu'à l'orchestre (un Concert des Nations virtuose, ému, coloré), de la parole.Sous l'autorité d'un tel intercesseur, le chœur de la Capella Reial et le concert des voix solistes sont portés à embrasement. S'agissant d'un travail d'équipe, on a scrupule à saluer tel (le) ou tel (le) protagoniste, au détriment du collectif. Distinguons pourtant l'Orphée de Pietro Spagnoli qui ne cesse pas d'être en phase avec le recitar cantando et décline vaillamment un Possente Spirto à risques. Et l'on ne saurait passer sous silence la Musica fervente de Montserrat Figueras, la Messagère enfiévrée de Sara Mingardo, saisissant " double " du Destin à l'acte II, la Proserpine extravertie de Gloria Banditelli, face au Pluton d'Alessandro Guerzoni qui impressionne moins que le Charon de Daniele Carnovitch, ténébreux, glacé, tellurique (et quelle formidable vision que cette caverne des Enfers, digne des confins hyperboréens tant redoutés du monde antique !). Aussi bien - et bis repetita - l'intuition de Savall fait le reste, jouant de tous les arguments du style " d'époque " (entre autres, un continuo improvisé, d'un soir à l'autre) ; pour nous rapprocher incroyablement de cette musique fondatrice qui palpite, telle un corps vivant, et dont l'urgence, l'unité secrète et l'intemporelle beauté défient, dans cette production inspirée, la froide logique et la raison."

 

 

 

 L'Orfeo à Munich

 

 

 

"Il est des spectacles qui font l'Histoire sans totalement gagner le coeur. A maints égards, cette production demeurera exemplaire par sa cohérence, sa splendeur formelle, ses réelles innovations de langage. Les noces du geste et de la voix célébrées par la chorégraphe Trisha Brown sont parmi les plus convaincantes qu'il ait été donné de voir, avec un naturel dans les mouvements de groupe (organisation judicieuse du travail des choristes toujours suivis de leur maître à danser), une implication virtuose des chanteurs dans le geste absolument remarquables. Expression dansée et chantée entrent pourtant en conflit à quelques moments clés, comme la première intervention de la Messagère, d'un dramatisme trop superficiel. C'est aussi que Graciela Oddone, qui chante également le monologue de la Musique, reste terne dans la diction et le timbre (le corps, sans doute, a monopolisé son attention), autant que René Jacobs, après un très beau prologue "en stéréo" (les cuivres dans la salle), s'avère monotone dans les deux premiers actes. L'acoustique du Théâtre des Champs Elysées n'est évidemment pas de celles où s'épanouissent au mieux les articulations acérées mais sourdes du Concerto et du Collegium Vocale, mais tempo et dynamique gagnent en variété lors des actes infernaux, sans compter le supplément en couleurs apporté par un instrumentarium que Jacobs se décide alors à étoffer. Quelques hésitations de mises en place exceptées, la prestation du choeur, de l'orchestre et de ses excellents continuistes mérite tous les éloges.

Simon Keenlyside est dans cette production l'Orphée idéal. Beauté et présence physiques comme absorbées dans la contemplation maladive de soi, élégance et netteté du geste, il témoigne d'une grande probité vocale, sans disposer de la longueur de souffle et de la facilité dans l'aigu (d'où une intonation parfois approximative) qui le rendraient tout à fait mémorables. Ainsi s'efface-t-il derrière les images magiques dues à Brown et Aeschlimann (le vol de la Musique dans le Prologue, la descente aux Enfers, Pluton et Proserpine sur leur trône, l'apparition d'Apollon) qui figurent parmi les plus extraordinaires, les plus parfaites écloses sur une scène lyrique depuis de nombreuses années." (ConcertoNet - 14 avril 1999)

 

 

"Cette production s'appuie sur deux partis pris puissants. Par le premier, Giorgio Marini raconte une histoire mêlant, sur un pied d'égalité, hommes et dieux antiques, L'Or feo étant alors, à ses yeux, l'un des premiers parmi les innombrables futurs opéras mythologiques qui fleuriront pendant l'ère baroque autrement dit, le metteur en scène ne s'intéresse absolument pas aux pouvoirs opératoires de la musique et à la faculté - non symbolique mais efficace, et, depuis le XVème siècle, omniprésente en Europe dans les cercles artistes et savants - que, au temps de Monteverdi, aurait eue la musique de faire passer un être humain de trépas à vie. Par le second parti pris, les temps représentés pour manifester la geste d'Orfeo sont coprésents sur la scène de façon extensive et non conflictuelle, chaque temps se manifestant par ses signes esthétiques : les costumes et le décor. Les différents temps historicisés dans lesquels se déploie le travail dramaturgique, sont ici l'origine de l'homme (avec des singes hominidés parmi les figurants), l'antiquité gréco-romaine, le temps de Monteverdi, le XlXème siècle avec ce regard teinté d'exotisme et de colonialisme qu'il porta sur l'Orient, et l'époque actuelle. Quant à leur mise en oeuvre, ces deux partis pris s'appliquent avec bonheur dans les moments do l'opéra où Alessandro Striggio privilégia le fil narratif, c'est-à-dire entre la première et la seconde mort d'Euridice ; Marini y propose une dramaturgie où règne un réseau de simulacres représentatifs toujours captivants, le plus singulier et le plus réussi étant l'acte des Enfers. Mais le livret et la musique résistent dans les parties purement symboliques, mythologiques et décoratives de l'oeuvre, donc du prologue à l'arrivée de Messaggiera, puis durant tout l'acte V. L'ouvrage semble alors quelque peu flotter. Enfin, sur cette production, fort intéressante et réalisée avec une belle rigueur (les décors et les costumes y participent grande-ment), un second écueil pèse : Giorgio Marini a éludé les corps de ses interprètes, Inexplicablement, la totale absence de la danse -même dans les moments pastoraux - créé un réel vide scénique. En outre, faute de vraie direction d'acteurs, les chanteurs sont physiquement livrés à eux-mêmes. Ces défauts endommagent la cohérente conception générale de Marini.

La réalisation musicale est fort satisfaisante. Les deux ensembles instrumentaux - les cordes par l'Ensemble 415 et les vents par La Fenice - et les Choeurs de l'Opéra de Lausanne apportent une solide et colorée contribution. L'équipe de solistes est excellente. Roberto Scaltriti héroîcise son rôle et sollicite une couverture des sons qui, quelquefois, nuit à des phrasés souples et une finesse déclamatoire ; peu de choses toutefois, au regard d'une puissante stature vocale et d'un impeccable engagement dramatique. Dans leurs deux doubles rôles, Laura Polverelli (La Musica et Proserpina) et Brigitte Fournier (Speranza et Ninfa), auxquelles s'ajoute Monica Bacelli (dans celui de Messaggiera), Ces trois cantatrices convainquent totalement, tant par leurs qualités individuelles que par leurs timbres, parfaitement étalonnés pour représenter ces cinq figures féminines, portant les paroles de la Destinée. Prenant en charge les deux rôles de basse, Antonio Abete est toujours à propos : il allie profondeur du timbre et recitar cantando. Dans les divers emplois plus secondaires, Russel Smythe, Alain Bertschy et Pascal Bertin forment un trio fort homogène. Au seuil d'une carrière de directrice musicale (elle occupait jusque-là la seule fonction de chef des choeurs à l'Opéra de Lausanne), Véronique Carrot manifeste de réelles aptitudes. Aussi serait-il malséant de pointer les quelques moments où elle suit plutôt qu'elle n'empoigne la masse vocale et instrumentale qu'elle a charge de mener ; les encouragements doivent, au contraire, lui être prodigués." (Opéra International - avril 1999)

 

 

 L'Orfeo à Lyon

 

Juanita Lascarro

"Cinq représentations, par René Jacobs, mis en scène par Trisha Brown avec ses danseurs, spectacle délicieux...dans une distribution très homogène, le remarquable Orfeo de Simon Keenlyside, habité, confondant de présence scénique et un vrai musicien".

  "Toute de teck vêtue, la scène du nouvel Archevêché offre un somptueux écrin aux décors bleu nuit de l’Orfeo mis en scène par la chorégraphe américaine Trisha Brown. La production créée à Bruxelles trouve sous le ciel aixois le cadre idéal à son ductile épanouissement. Acrobate, danseurs et chanteurs s’y côtoient avec fluidité, chaque geste magnifiant et accompagnant les ondoiements de la phrase monteverdienne. Car c’est bien la danse qui habite ce spectacle. Chaque geste est étudié, stylisé, comme en écho à l’extrême raffinement d’une musique ciselée et précieuse. Les costumes et les accessoires sont sobres, comme pour ne pas détourner un regard qui s’attache à la symbolique de l’espace et de son occupation. Parfois, on se surprend à contempler les mouvements, à se laisser détourner de la partition pourtant admirablement servie par le grand spécialiste qu’est René Jacobs. Son orchestre est en effet d’une richesse de coloris inépuisable, la spatialisation des timbres étonne et enchante. Les chanteurs quant à eux sont tous irréprochables à commencer par Simon Keenlyside qui endosse le rôle d’Orphée avec une grande noblesse, une touchante nostalgie du bonheur révolu. Cet Orfeo est donc un spectacle qui comble autant la vue que l’ouïe. Cela n’est pas si fréquent. Aussi peut-on justement s’en réjouir."

 

 

 

L'Orfeo à la Monnaie

"Coproduction du Théâtre de la Monnaie avec le Kunstenfestival des Arts de Bruxelles. Ce spectacle a indiscutablement ouvert des voies nouvelles pour la dramaturgie opératique...Trisha Brown fait alterner deux types de moments : ceux où règne l'apesanteur et ceux marqués par la gravité...Le choix des chanteurs est d'une totale cohérence ; toutes ensemble, leus couleurs vocales forment une palette chatoyante, et même dans les rôles subalternes, la projection et l'art déclamatoire sont sans reproche...Deux titulaires alternent pour le rôle-titre : Simon Keenlyside et Carlo Vincenzo Allemano...La réalisation instrumentale est passionnante, notamment celle du continuo, réellement orchestré...La continuité dramatique est sans faille." (Opéra International - août 1998)

 

L'Orfeo à Florence

"Ronconi imagine un spectacle pour le moins anti-conventionnel"..."la trouvaille qui a fait couler tant d'encre : du plancher surgisssent 40 000 litres d'eau, autour du catafalque d'Euridice"..."René Jacobs travaille un pied dans le passé, un dans le présent. D'un Concerto Vocale sur instruments d'époque, il tire une exécution percutante, aux rythmes incisifs"..."Roberto Scaltriti vocifère en Orfeo, Cecilia Gasdia réussit un assez bon équilibre entre intensité et respect du style"..."Sara Mingardo offre la plus belle incarnation, envoûtante en Messagiera et Speranza". (Opéra International - mai 1998) 

 

L'Orfeo de l'Arcal

"Tout est d'une cohérence sans faille : un passionnant et très intelligent décor, sorte de haut parallépipède tournant"..."de magnifiques costumes inspirés des tableaux de la Renaissance italienne"..."la prestation concentrée et émouvante d'Hervé Lamy : ténor aux chaudes couleurs barytonales, il convainc de bout en bout. Cyrille Gerstenhaber...fait éclore l'émotion, grâce à la pureté de son timbre et son art déclamatoire très varié"..."Le travail de Christopher Jackson soutient sans cesse l'intérêt. Ses tempi raisonnables, un continuo intelligemment orchestré, ainsi qu'un perpétuel souci de continuité dramatique se revélent fort convaincants." (7 février à Sceaux - Opéra International - avril 1998)

 

 

 

 

 

 

 

 

"Sergio Vartolo disposait d'un plateau guère mieux que médiocre, avec en particulier, en Orphée, un Alessandro Carmignani, sans doute musicien, mais dépourvu de couleur et inexpressif. Deux interprètes sortaient du lot : l'un des bergers, Giovanni Pentasuglia, et la Messagère de Rosita Frisani, voix richement timbrée et sens dramatique naturel." (Opéra International - octobre 1996)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orfeo à Amsterdam 

"Avec L'Orfeo, Pierre Audi termine son cycle montéverdien, avec une réussite inférieure aux deux précédents volets. La mise en scène du directeur de l'Opéra d'Amsterdam n'est pas en cause, non plus que les décors de Michael Simon ou les costumes d'un goût oriental de Jorge Jara. C'est le protagoniste, par définition essentiel ici, qui appelle des réserves. Le rôle d'Orfeo, on le sait, exige beaucoup, à commencer par une projection naturelle du récitatif et une virtuosité capable d'évoquer la figure du plus grand chanteur de la mythologie. Techniquement, scéniquement, Howard Crook se montre à la hauteur, mais son timbre est par trop dépourvu de charisme et de séduction. Autour de lui, Stephen Stubbs a réuni une équipe de spécialistes de la musique ancienne : de petites voix, donc, consciencieuses mais pauvres, dépourvues d'imagination dans le phrasé et d'émotion dans l'accent. Trois exceptions : Mario Luperi (Caronte), Doris Lamprecht (Messagiera) et Bernarda Fink (Proserpina), nettement plus intenses et plus impliqués dans le déroulement de la fa vola. Les choeurs sont également somptueux, mais Stephen Stubbs n'obtient pas de ses solistes et instrumentistes, une variété suffisante dans le tempo, les jeux de clairs-obscurs chers à Monteverdi paraissant systématiquement occultés. Trop lente, sa lecture finit par détruire la fragile unité de la partition, devenue une suite de séquences sans véritable fil conducteur." (Opéra International - juillet/août 1995)

 

 

 

 

 

 

 

L'Orfeo à Nancy 

"Côté idéal Pascal Paul-Harang a rêvé d'un Orphée, héros solaire, vivant dans un Orient inlocalisable. Le dispositif scénique permanent présente un espace hémisphérique incurvé, à mi-chemin entre un amphithéâtre antique et ce lieu public où les Athéniens (ici les compagnons d'Orphée) inventèrent la démocratie et, donc, la doxa, l'opinion publique...Les lumières présentent un partage manichéen entre monde solaire et monde nocturne. Les costumes de Rosalie Varda proposent un Orient syncrétique où se télescopent les Balkans, le Tibet et le Japon, et les Incas. Cette production est une réussite convaincante. Pascal Paul-Harang fait des débuts remarquables dans l'univers lyrique. La profondeur et la cohérence de sa démarche s'imposent d'emblée...Marc Minkowski n'est pas en reste, dirigeant son premier Orfeo avec une liberté de ton, une urgence expressive et une acuité dramatique sans faille. Une distribution tres homogène est dominée par l'Orphée de Russel Smythe, jeune baryton au timbre lumineux et à l'indéniable rayonnement scénique. Quant aux autres chanteurs, ils dessinent fort opportunément leur (s) personnage (s) et sont aussi adroits vocalement que scéniquement, Anna Caterina Antonacci (la Musique / Euridice), Jean-Louis Meunier et Pascal Desaux (deuxieme et troisieme bergers) notamment." (Opéra International - décembre 1993)

 

 

 

L'Orfeo à Salzbourg

 "Herbert Wernicke ne résiste pas à la tentation de transposer l'Orfeo à notre époque...La référence à la cour de Mantoue impose un jeu risqué de travestissement : protagonistes en smoking, abondance de miroirs...La partition se déroule avec fluidité, servie par un plateau remarquablement homogène réuni autour de Laurence Dale, où seul Jules Bastin pourrait détoner si la mise en scène ne venait à son secours pour l'intégrer à l'ensemble." (Opéra International - octobre 1993)

 

 L'Orfeo à Barcelone

"Encadré par le choeur des bergers à chaque extrémité du plateau, l'univers de l'Orfeo fait appel à des références picturales à la fois néo-classiques et romantiques....Ce spectacle sobre et élégant sert d'écrin à l'une des meilleures exécutions pusicales possibles...La prestation de Jennifer Larmore en Messagiera a soulevé l'enthousiqasme...Montserrat Figueras, dans Euridice et la Musica, déploie le type même de vocalité qu'on a pris l'habitude d'entendre dans ce type de répertoire. L'Orfeo de Marck Tucker, peu à l'aise dans le grave, n'a peut-être pas assez de chatoyance dans l'émission...L'acteur en revanche est convaincant...D'une grande efficacité le Caronte de Daniele Carnovitch, ainsi que le Plutone d'Inaki Fresan...La chorégraphie de Nadejda Loujine apporte aux danseurs la grâce et l'élégance de la gestuelle dans la grande tradition du ballet du début du XIXe siècle." (Opéra International - juillet/août 1993)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Orfeo à Montpellier

"Avec une formation musicale très colorée et variée, l'Orfeo retrouve son air de fête...la scénographie de René Koering sait très judicieusement conjuguer modernité et ingénuité, rigueur et délire dans un spectacle où la liberté et le plaisir reprennnent enfin leurs droits...Il est en revanche plus difficile d'accepter une distribution dans laquelle à côté d'éléments remarquable (Béatrice Uria-Monzon) ou pour le moins intéressants (Anne-Sophie Schmidt, Rié Hamada), une place de choix est laissée à des chanteurs tout à fait étrangers à ce type de répertoire...(tels) l'Orphée plus que tâcheron de Motti Kaston ou le Charon de Jean-Philippe Courtis au creux toujours aussi artificiel".

 

 

 

 

 

 "Une fois passés la surprise et l'agacement du premier acte, on se prend au jeu...Du côté des chanteurs, on reste émerveillé devant leur capacité à faire vivre leur voix en dépit du carcan qui leur est imposé. John Elwes donne au rôle d'Orphée toute sa densité : la géométrie mouvante du recitar cantando n'a pas de secrets pour lui. Gloria Banditelli en Messagère est merveilleuse : son apparition au deuxième acte est le seul véritable moment de théâtre, et son beau mezzo convient parfaitement à l'univers baroque...Le travail qu'a réalisé Philippe Herreweghe est plus que convaincant...le groupe des continuistes en particulier a véritablement soutenu l'opéra." (Opéra International - juin 1989)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'Orfeo à Aix 

"Le réalisateur Claude Goretta a choisi un décor lunaire, quelques dunes qui se déplacent de temps à autre devant un grand fond de ciel qui prendra tour à tour des couleurs violentes... Il se débarrasse des choeurs en les envoyant dans la fosse. Sur la scène évoluent gracieusement chanteurs et danseurs, tous jeunes et beaux, drapés à l'antique...On ne reconnait pas Corboz dans cete direction heurtée par instants, molle souvent dans l'articulation, avec un Orchestre de l'Opéra de Lyon emprunté...Gino Quilico a la voix d'un Orphée, mais pas celui de Monteverdi....Carolyn Watkinson, dans un mauvais jour, a déçu..." (Opéra International - septeembre 1985)

 

"L'intégralité de l'Orfeo de Monteverdi, mais transcrit pour des orchestres d'harmonie, un ensemble d'instruments rock, bandes magnétiques, un ensemble de mandolines et un petit ensemble de musique ancienne...Puissament sonorisée, la musique de Monteverdi envahit l'espace, rutilante...la traduction scénique est plus laborieuse...une distribution excellente dans l'ensemble." (Opéra International - mai 1985)

 

 

 

L'Orfeo à Florence

"Ce qui nous a le plus fasciné a été le splendide final totalement inventé par Berio. Orfeo meurt déchiré par les Furies, représentées ici par une horde de motocyclistes poussiéreux, couverts de boue, qui font vrombir leurs motos sur une musique dans la lignée de John Cage" (Opéra International - septembre 1984)

 

"L'aspect visuel était fort réussi...Il était tout à fait évident que l'on assistait à une représentation d'un mythe archi-connu, destiné à un public raffiné...la réalisation musicale de Roger Norrington utilisait des instruments anciens." (Opéra International - décembre 1984)

 

 

 "Aucune vie dans cette salle circulaire"..."tout est morne et glacial"..."le rêve d'Orphée devient, hélas, le cauchemar du spectateur qui cherche à fuir...cette musique écorchée vive par un chef hésitant et des musiciens égarés, et rendue exsangue par des chanteurs ignorants de la moindre règle de l'ornementation baroque..." (Opéra International - avril 1982)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Orfeo à Zurich

 

 

 

 L'Orfeo à Lyon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L'Orfeo à Munich

 

 

 

 

 

 

 

 

 L'Orfeo à Amsterdam

 

 

 

 

 

 

 

 L'Orfeo à AixJane Berbie en Messagiera à Aix

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 L'Orfeo à Milan

 

 

 

 

 

 

 

 

 L'Orfeo à Vienne en 1954

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 Claire Croiza

 

 

 

 

 "Le résultat fut merveilleux. Le public parisien de 1904 vibra comme un seul homme, transporté au point d'interrompre l'exécution par des applaudissements, après le récit de de la messagère...Mlle Legrand sut chanter en tragédienne au lieu de se croire en concert." (Jean Marnold - avril 1904 - dans « Musique d'autrefois et d'aujourd'hui »)

 

 "Eitner, dans son édition, d'ailleurs incomplète, déploya une gaucherie remarquable et une circonspection harmonique idoine à réjouir plutôt un pion de conservatoire que les mânes de l'audacieux Monteverdi." (Jean Marnold - avril 1904 - dans « Musique d'autrefois et d'aujourd'hui »)

 

 Giovanni Battista Rubini

 

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