ADRIANO IN SIRIA

Adriano in Siria - frontispice

COMPOSITEUR

Giovanni Battista PERGOLESI
LIBRETTISTE

Pietro Metastasio

DATE
DIRECTION
EDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DETAILLEE
1983
Vittorio Negri
Voce

italien
1990
Marcello Panni
Bongiovanni
3
italien

Dramma per musica en trois actes, sur un livret de Pietro Metastasio (1698 - 1782), représenté le 25 octobre 1734, au Teatro San Bartolomeo de Naples, pour l'anniversaire de la reine d'Espagne, Elisabetta Farnèse, dont le fils Charles (Carlo) était monté sur le trône des Deux Siciles, le 15 mai précédent.

La distribution rassemblait le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli, arrivé de Venise à l'automne 1734 (Farnaspe), le ténor Francesco Tolve (Osroa), les cantatrices Caterina Fumagalli, soprano (Sabina), Giustina Turcotti (Emirena), Maria Marta Montacelli (Adriano, rôle travesti), Margherita Chimenti dite la Droghierina, soprano (Aqquiliqo)

Caffarelli - caricature de Ghezzi

L'opéra était entrecoupé par l'intermezzo Livietta e Tracollo qui eut beauccoup plus de succès que l'opéra.

Du texte initial de Métastase, écrit pour Antonio Caldara (1732), qui comprenait vingt-sept airs, ne furent conservés que dix airs., auxquels dix autres et un duo furent ajoutés.

Personnages : Adriano (Hadrien), empereur romain, épris d'Emirena ; Osroa, roi des Parthes, père d'Emirena ; Emirena, prisonnière d'Adriano, éprise de Farnaspe ; Sabina, épouse promise d'Adriano ; Farnaspe, prince parthe, ami et tributaire d'Osroa, époux promis d'Emirena ; Aquilio, tribun, confident d'Adriano et épris en secret de Sabina. La scène se passe à Antioche.

 

 

Argument :

Adriano, empereur de Rome, vient de triompher d’Osroa, roi des Parthes, qui a fui sans laisser de traces. Adriano tient Emirena prisonnière, et en tombe amoureux, sans savoir que sa promise Sabine a quitté Rome pour le rejoindre à Antioche, où se déroule le drame. Les nouvelles amours de son empereur sont au goût d’Aquilio le confident, puisque celui-ci entretient une flamme secrète pour la future impératrice. Tout au long de l’opéra, il fait donc tout pour qu’Adriano n’ait qu’Emirena en tête, ce qui attire bien sûr les larmes puis les foudres de Sabina. Emirena, de son côté, vit un amour partagé avec Farnaspe, prince Parthe ami et tributaire d’Osroa. Elle se fait berner par Aquilio qui la pousse à feindre l’indifférence envers son amant dès qu’Adriano est présent. Les diverses tentatives d’assassinat qu’Osroa met en place contre Adriano sont toutes des échecs et la faute retombe toujours sur le pauvre Farnaspe. Emirena finit par désigner le vrai coupable sans se rendre compte qu’elle accuse son père. Par précaution, Adriano fait enfermer les trois Parthes en même temps. Le lieto fine est aussi précipité qu’incontournable : Adriano, déconcerté devant tant de générosité de la part de Sabina qui accepte de le laisser à Emirena, libère tous ses ennemis, pardonne à Osroa et Aquilio, et rend Emirena à Farnaspe. (Alma Oppressa)

  

Représentations :

 

 

 

 

 

 "La mise en scène de Simone avait le double mérite d'essayer de retrouver les clefs de lecture perdues d'un siècle encore mal connu, tout en respectant le goût contemporain. Il s'est ainsi rangé du côté de Pizzi..."

"Après la reprise de Radio France en 1980, Adriano fut exécuté selon l’édition critique de Dale Monson, reflétant étroitement la version originale napolitaine (utilisée également à Jesi) au Teatro della Pergola de Florence, lors du mois de juin 1985, dans le cadre du festival du « Maggio Musicale Fiorentino ». On avait alors intercalé entre les actes d’Adriano, l’intermezzo Livietta e Tracollo qui, à la création, avait recueilli plus de succès que l’opéra « principal », comme ce fut le cas de la fameuse Serva padrona, destinée à survivre à l’« opera seria » Il Prigionier superbo.

L’impressionnante liste de compositions (vint-cinq opéras ! (1)) habillant le même texte de l’inépuisable Pietro Metastasio ne doit pas laisser penser que l’opération se faisait automatiquement et sans discernement. En effet, la version de Pergolèse eut beau suivre de deux années seulement la première mise en musique (par Antonio Caldara, à Vienne en 1732), on procéda néanmoins à de nombreux aménagements. On coupa dans les récitatifs… et du reste on n’ose penser à ce que devait représenter la durée du premier acte pourtant ici ramenée à 1h.24 mn. ! Les vingt-sept airs furent réduits à vingt, et un duo au troisième acte vint remplacer deux de ces airs. La moitié des airs et morceaux d’ensemble utilisent un texte nouveau et en particulier les trois airs de Farnaspe, refaits entièrement (2). Il faut préciser que l’interprète devait en être le prestigieux castrat Gaetano Majorano, plus connu sous les surnoms de Caffarelli ou Cafariello. Son étonnante virtuosité fut servie par le compositeur qui lui concocta des airs avec de redoutables sauts vers l’aigu mais dont ce phénomène de Cafariello devait se jouer.

Dans cet opéra présentant pratiquement une succession d’airs, Pergolesi réussit à varier rythmes et mélodies et son élégance chaleureuse fait comprendre l’annonce de la grâce et du charme belliniens que divers commentateurs ont voulu y voir. L’audition échappe donc à la monotonie, malgré une prépondérance de voix féminines (cinq sur six !) et une certaine similitude de timbres, comme on le verra plus loin. De plus, une surprise attend l’auditeur à la fin du premier acte, au bout d’une heure et vingt-quatre minutes : le hautbois prélude longuement, charmant l’auditeur n’ayant entendu jusque là aucun instrument surnager sur les cordes raides (pour ne pas dire aigres). C’est précisément Farnaspe, le personnage interprété par Cafariello, qui chante et l’instrument soliste ponctue ses dires, lui répond, l’accompagne. Inspiration subite ou particulière de Pergolesi, et notamment à cause des paroles, faisant allusion au rossignol captif trouvant la force de chanter encore si sa compagne répond à sa plainte ? Ou est-ce plutôt la volonté de terminer différemment l’acte, préfigurant les merveilleux finales à venir de l’opéra italien ? Le rythme est posé et lent mais doucement lancinant, pour ainsi dire, comme la douleur du personnage-rossignol s’exhalant dans la plainte que l’on entend. Probablement conscient de son effet, et bien avant que la notion de finale, magnifiée par les Romantiques, apparaisse, Pergolesi confie au même personnage l’air terminant l’acte suivant (d’une durée de quarante-cinq minutes seulement). Cette fois l’air comporte forces vocalises avec sauts dans le suraigu mettant à mal les possibilités de l’interprète. Une autre heureuse surprise nous attend avec ces deux duos permettant enfin aux voix de se mêler harmonieusement, c’est le cas de le dire. Bienvenu également est le bref ensemble final, couronnant un peu rapidement le plus bref acte troisième (35 minutes).

Outre le charme particulier de l’inspiration de Pergolesi, il arrive que l’on découvre au détour d’un air, comment dire ?… certains accords à l’étrange élégance moderne, c’est-à-dire des tonalités créatrices d’atmosphères, de brefs instants musicaux, ou des impressions que l’on retrouve dans la musique d’opéra du XIXe siècle, sous la plume de dignes successeurs-magiciens nommés Bellini, précisément, mais aussi Donizetti et Verdi.

Dans cette galerie de personnages ultra-travestis (le rôle du castrat est repris par un soprano !), on peine parfois à distinguer qui chante quoi. Les timbres pulpeux des mezzo-sopranos (Marina Comparato et Lucia Cirillo) se ressemblent et ressemblent même par moments à ceux, pourtant plus frais ou fruités des sopranos (Nicole Heaston ou Francesca Lombardi). Il est vrai que le troisième soprano, Olga Pasichnyk, se reconnaît par les sauts périlleux vers le suraigu que le bon Pergolesi avait prévu pour Cafariello.

L’unique voix masculine de la distribution est celle du ténor Carlo Allemano au timbre « blanc » mais sombre (ce n’est pas une opposition en matière de voix !) et dont on coupe même un air (au troisième acte). Sans revenir sur la « verdeur » des instruments de l’« Accademia Bizantina », on peut souligner la belle continuité entre récitatifs et airs probablement due au fait que le chef Ottavio Dantone était « Maestro al cembalo », selon l’expression consacrée, c’est-à-dire claveciniste-chef d’orchestre. Il expliqua du reste par téléphone combien il appréciait cette manière de vivre l’opéra de l’intérieur…"

 

 

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