NIOBE, REGINA DI TEBE

Pierre-Charles Jombert - Les enfants de Niobé tués par












Apollon et Diane

COMPOSITEUR

Agostino STEFFANI
LIBRETTISTE

Luigi Orlandi
  

ENREGISTREMENT
ÉDITION
DIRECTION
ÉDITEUR
NOMBRE
LANGUE
FICHE DÉTAILLÉE

Newell Jenkins

Voce

3

italien

Drama per musica en trois actes, sur un livret de Luigi Orlandi, d'après les Métamorphoses d'Ovide.

Créé au Hoftheater de Munich, le 5 janvier 1688. 

Parfois attribué à Giuseppe Antonio Barnabei (1649 - 1732).

Livret édité en 1688 par J. Jäcklin, à Munich, en italien et en allemand.

 Personnages : Niobe, soprano, Manto, soprano, Clearte, mezzosoprano, Creonte, ténor, Tiberino, ténor, Anfione, basse, Tiresia, basse, Poliferno, basse

 

 

La légende de Niobé, reine de Thèbes

 

"La composition d’opéra occupa la majeure partie de la carrière d’ Agostino Steffani, son premier opéra, Marco Aurelio, étant représenté en 1681 à Munich où il venait d’être nommé directeur de la musique de chambre. Il fit représenter trois autres œuvres sur des livrets de Terzago et deux sur des textes de Luigi Orlandi, Alarico il Baltha (1687) et Niobe, regina di Tebe (1688). Sa nomination de maître de chapelle à Hanovre fut l’une des tentatives de la part du duc Ernst August pour importer de l’opéra italien, et Steffani composa donc d’autres œuvres. Quand il partit à Dusseldorf, bien qu’il soit actif dans des sphères ecclésiastiques, il composa encore trois opéras.

Les distributions des opéras que Steffani écrivit pour Munich ne peuvent être reconstituées, car les noms des chanteurs n’apparaissent pas dans les livrets et peu de noms apparaissant sur les fiches de paies des musiciens de la cour peuvent être identifiés avec certitudes comme des chanteurs. Certains des chanteurs furent recrutés sur place, comme le castrat soprano Clementin Hader (qui était membre de la Hofkapelle impériale entre 1682 et 1686) qui chanta à Munich en 1682 et 1686, entra en service là bas en 1687 et qui chanta vraisemblablement dans Niobe, puis suivit Steffani à Hanovre. La ressemblance entre ses airs et ceux d’Alcibiade dans La Libertà contenta (Hanovre, 1693) chantés par Hader donne des indices supplémentaires. Amphion, roi éclairé et musicien est évidemment un symbole et un hommage à l’électeur Maximilien II Emmanuel, qui était un chanteur amateur et joueur de viole, tout comme le dédicataire de l’opéra.

Si on ne possède pas le nom des chanteurs, on est mieux renseignés sur les instrumentistes venant de la ville et de la paroisse qui vinrent renforcer l’orchestre de la cour en 1688. Une autorisation de paiement signée par Max Emmanuel le 19 mars 1688 donne des dates et des lieux de répétitions d’opéras, les noms des instrumentistes, mais non leurs instruments ( !) et la somme leur restant due. On possède donc des renseignements précieux sur l’organisation des festivités pour le Carnaval de 1686 tant opéra que ballet. Les membres de l’orchestre participèrent à 4 répétitions pour l’opéra à la Residenz (les 12, 18,et 26 nov et 2 déc 1687) et trois au Salvatortheater (4 , 30 déc et 2 janv 1688) Les représentations eurent lieu les 5,11,et 26 janvier et 3 février. Le titre de l’œuvre n’est pas donné, mais il s’agit très certainement de Niobe, dont l’orchestration est très riche et qui demandait des répétitions nombreuses à l’orchestre.

Dans les divertissements de ce même carnaval, on représenta "La gloria festeggiante" et, "Diana amante", sur des textes d’Orlandi et la musique de Giuseppe Antonio Bernabei.

Orlandi écrivit aussi le livret de Steffani. C’est son premier opéra fondé sur une légende grec, les Métamorphoses d’Ovide, livre VI. on sait que le compositeur en 1778 en possédait une édition d’Amsterdam de 1683. L’opéra survit en manuscrit autographe.

Le livret de Niobe fut publié en éditions séparées en Allemand et Italien.

La scène du Palais de l’harmonie, fut ensuite intégrée dans la cantate de Pietro Torri, La reggia dell'armonia (1715) .

Les danses des opéras de Steffani sont tributaires du modèle français. Chaque acte des opéras composés pour Munich s’achèvent avec un ballet. Des danses sont aussi exigées au moment de la prière d’Anfione (Amphion) à la scène 4 du second acte. La musique des ballets de Niobe fut composée par Melchior d'Ardespin, un corniste qui travailla à Munich de 1669 à sa mort en 1717.

Dès l’ouverture, Niobe, regina di Tebe apparaît comme une oeuvre exceptionnelle par la profusion de trompettes et de percussion. L’orchestration en est bien plus soignée et subtile que les opéras antérieurs de Steffani, et l’harmonie et la mélodie y atteignent de nouveaux sommets. Pour la première fois de sa carrière, il y a moins de 60 arias dans l’œuvre et les airs écrits avec ostinato tombent sous le chiffre de 5, des chiffres qu’il ne dépassa jamais plus.

Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Comme Orlandi l’explique dans sa préface, Niobe et Amphion / Anfione, les souverains de Thèbes, étaient justement célèbres. Fille de Tantale, elle avait reçu le courage en héritage. Fils de Jupiter, il était un souverain éclairé et un musicien doué. Le couple avait un statut plus divin qu’humain. Mais Niobe en conçu de l’orgueil, méprisa les dieux, et empêcha Manto, fille du devin Tiresias d’offrir un sacrifice à Leto (Latone). Les dieux frappèrent à mort ses sept fils. Amphion, désespéré, se suicida.Niobe en mourut de désespoir ; Manto alla en Italie et épousa Tiberinus, roi d’Albe.

Comme Orlandi le précise, la légende s’enrichit par la suite : l’élévation des murs de Thèbes fut attribué au pouvoir du chant d’Amphion ou par le pouvoir de sa lyre. Leto et ses enfants, Apollon et diane punirent Niobe en la changeant en pierre. Selon Ovide, Leto incita ses enfants à la vengeance en les faisant tuer les fils de Niobe. Malgré cela et le suicide d’Amphion, Niobe se vanta d’avoir eu plus d’enfants que Leto ; devant ce second affront, les sept filles de Niobe furent tuées et elle se changea en pierre de chagrin.

Si le livret se focalise à la fin sur l’arrogance de Niobe, la partition est centrée principalement sur le pouvoir merveilleux de la musique, personnifiée par Amphion. Ce rôle est l’un des plus riches jamais écrit par Steffani. Huit de ses 9 airs et demi (le demi étant une strophe dans une aria in duetto) et son duo, demandent des parties ajoutées au continuo. Il n’y a jamais moins de 4 parties, et souvent bien plus. Dans cinq de ses airs, les instruments accompagnent la ligne de chant du soliste. Il a sans doute moins d’airs que Niobe, mais seulement quatre des airs du rôle-titre demandent ce type d’instrumentation.

Les airs attribués au début de l’opéra sont relativement modestes : « Sollievo del mio seno » (I, 1) est un air sur basse obstinée en forme ABA (le da capo est écrit) ; elle répond avec une seconde strophe, « Mia gioia, mio diletto ».

Dans “Miratemi, begl'occhi’” (I, 2) , il lui demande de lui accorder un seul regard. L’air est assez simple dans sa structure. La première scène importante arrive au milieu de l’Acte I, quand, resté seul au Palais de l’Harmonie, il cherche un réconfort à ses soucis dans la musique. L’ochestration de la scène (i, 13) est particulièrement riche. Amphion est accompagné sur scène par un ensemble de violes et de basses, ainsi que par l’orchestre. La scène commence par un récitatif accompagné qui s’étoffe petit à petit, l’orchestre entrant avec le chanteur.

L’air « Sfere amiche, or date al labro” invoque la musique des sphères, l’évolution des planètes étant représentée par le rythme obstiné, qui crée un effet de rotation.

“‘È di sasso chi non t'ama” (I, 15) est un air exubérant, puisque le personnage exulte dans son amour pour Niobe.

Les capacités du roi comme musicien sont soulignées dans « ‘Come padre e come dio” (I, 21), dans lequel il demande à Jupiter de protéger Thèbes contre l’armée des Tessaloniens. La prière est intense, mais lorsqu’il voit les murs s’élever au grè de son chant, il s’interrompt et l’air se transforme en récitatif.

Les deux premiers airs de l’acte II sont notable pour leur orchestration, le troisième pour sa colorature. « Ascendo a le stele » (II, 4), est la réaction d’Amphion face à sa déification par Niobe, accompagné au tutti par un concertino de hautbois et bassons. Dans « ‘Dal mio petto, o pianti, uscite » (II, 5) Poliferno a invoqué les enfers, et Amphion est terrifié. Plus loin dans l’acte, il apprend de Tiresias que Creon s’est enfui avec Niobe : fou de rage, il entonne un air de vengeance : c’est un des airs de bravoure les plus fous que Steffani ait écrit, « Tra bellici carmi » (II, 12)

Au IIIe acte, le premier air suit la décision de Niobe de défendre Thèbes conte Creon. Lui ayant transmis son autorité royale, il se sent désormais le jouet de la Fortune (« Ho perduta la speranza » III, 4), menuet en forme de rondeau. Pour son dernier air, « Spira già nel proprio sangue » (III, 12) qu’il commence après s’être transpercé de son glaive, il meurt avant d’atteindre la fin de l’air. Comme il expire, Niobe voit horrifiée la mort de ses enfants et de son mari, comme elle se change en pierre, elle chante un air « Funeste immagini’ » terrifiant dans son intensité, qu’elle ne peut achever. A part ses deux airs amoureux adressés à Amphion et Creon, et son belliqueux « In mezzo a l'armi » (III, c’est le sommet de son rôle. Il ne reste pour conclure qu’une brève scène où Creon est couronné roi." (Colin Timms - Polymath of the Baroque : Agostino Steffani and His Music. Oxford, Oxford University Press, 2003)

 

 

Représentations :

 

 

 

"Ressuscité au Festival de Schwetzingen en 2008, Niobe voit sa production reprise pour la première fois à Covent Garden, un théâtre où l’opéra baroque n’est que très rarement mis à l’affiche. Peu couru à l’ouverture de la billetterie, le spectacle a fini par jouer pratiquement à guichets fermés, malgré des critiques partagées, essentiellement grâce à un bouche-à-oreille favorable. Composée en 1688 pour Munich (Monaco di Baviera en italien), cette partition de 3 heures ne distille pas une minute d’ennui, grâce à une intrigue assez délirante d’une part, mais surtout grâce à une musique qui ne l’est pas moins : les audaces ou trouvailles musicales abondent, le récitatif est vif, les airs sont plutôt courts, d’une coupe d’une très grande liberté, les mélodies inventives, et l’orchestration incroyablement originale. L’ouvrage alterne un certain comique et le drame le plus noir, des passages enlevés et de longues et tristes plaintes. Les airs, récitatifs et ensemble, s’enchaînent sans coupure, dans un flot musical ininterrompu. Une partition étonnante, entre Cavalli et Haendel mais beaucoup plus proche du premier. Ce n’est pas tous les jours que les musicologues trouvent une perle : en voici une, et de la plus belle eau, une exception si l’on en croit notre ami Sylvain Fort.

Au premier acte (qui dure un peu plus d’une heure et demie), Anfione, lassé de régner, confie la couronne royale à sa femme Niobe. Il ordonne néanmoins à celle-ci de prendre pour conseiller Clearte, dont il ne sait pas qu’il est secrètement amoureux de la reine. Parallèlement, Tiberino, prince d’Albe, a pour ambition de conquérir Thèbes (tout seul, semble-t-il). Sur son chemin, il rencontre une jeune thébaine, Manto, et les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre (cette intrigue se développe indépendamment de la précédente tout au long de l’opéra). Parallèlement toujours, Poliferno, ennemi d’Anfione, a réussi par la magie à ensorceler un jeune thessalien, Creonte : séduit par la vision de Niobe, le jeune homme tuera le roi. Celui-ci est, d’ailleurs, un usurpateur, le trône revenant légitimement à Creonte qui en a été écarté autrefois. Alors qu’Anfione et Niobe chantent leur amour, la ville est attaquée : par le seul pouvoir du chant du roi, des remparts s’élèvent autour de la cité : Niobe déclare qu’Anfione n’est plus un humain, mais un dieu, ce qui a le don de mettre en rage le grand prêtre Tiresias qui appelle la vengeance des « vrais » dieux.

A l’acte suivant, la séductrice Niobe invite Clearte à s’asseoir sur le trône à ses côtés. Surpris par Anfione, Niobe lui explique qu’il ne peut plus être roi, puisqu’il est un dieu, et que son trône est dans les cieux. Poliferno, qui a gagné Thèbes avec Creonte, toujours envouté, fait enlever Anfione par des esprits et donne à sa créature l’apparence du dieu Mars. Flattée dans son orgueil, Niobe tombe amoureuse du dieu. Pendant ce temps, Tiberino est toujours tourmenté entre son désir de conquête et l’amour de Manto.

Le dernier acte commence par le duo d’amour de Niobe et du pseudo dieu. La reine se croit aux cieux, mais Poliferno vient détruire brutalement son rêve et la jeune femme s’évanouit. Anfione réconforte Niobe qui comprend qu’elle a été jouée. Furieuse, elle s’en prend à Manto qui invoquait la déesse Laton : elle seule est digne d’offrandes. Les dieux ne tardent pas à punir un tel blasphème : le palais explose, les quatre enfants de Niobe sont tués, le roi se suicide au vu du spectacle et la reine se change en statue ! Creonte retrouve la couronne mais n’est guère reconnaissant puisqu’il chasse Poliferno en raison de ses intrigues. L’opéra finit par la bénédiction du mariage de Tiberino et Manto.

Articulée autour d’un décor quasi-unique de Raimund Bauer (la scène de base est complétée suivant les ambiances par quelques changements à vue), la production de Lukas Hemleb sait animer les différents lieux et les personnages. On évoquera, pour l’exemple, la cité des dieux et ses ballons de baudruches géants qui lui donnent son côté aérien : c’est en les faisant exploser par ses mauvais génies que Poliferno fait revenir Niobe sur terre ; ou la destruction finale du palais par les flammes, avec des cendres noires qui tombent des cintres ; ou encore le « monstre » qui accompagne Poliferno, sorte de limace noire géante qui absorbe littéralement les êtres humains. L’ensemble est esthétiquement remarquable et théâtralement très efficace. La direction d’acteur est au diapason, avec un réel travail dramaturgique, qui sait intelligemment s’effacer pour laisser le chant s’épanouir dans les scènes purement musicales.

Véronique Gens compose une Niobe séductrice et orgueilleuse, parfaite vocalement et scéniquement (une sorte de marquise de Pompadour par la grâce des robes d’Andrea Schmidt-Futterer). La voix est ample, le timbre riche (même s’il n’est pas très remarquable), la déclamation parfaite. Passons sur l’entrée désastreuse du contre-ténor Jacek Laszczkowski alternant fausset et sons poitrinés dans une espèce de parodie des adieux de Leyla Gencer. On a du mal à imaginer que tel était l’art des castrats au XVIIe siècle. Ou alors, c’est que l’otite avait succédé à la peste dans les fléaux épidémiques frappant les populations ! Fort heureusement, à défaut d’une grande projection, la voix reprend de l’homogénéité au fil des interventions et l’écriture ultérieure du rôle met davantage en valeur un haut medium riche et une grande musicalité. Second contre-ténor de la distribution, Iestyn Davies a un peu moins d’occasion de briller et de mettre en valeur une belle voix, parfaitement homogène cette fois et bien projetée. La Manto d’Amanda Forsythe offre un timbre un peu acide, mais qui correspond bien à la personnalité un peu « pimbêche » de l’héroïne. Son amoureux, Lothar Odinius, le soupirant de Niobe Tim Mead ou l’infernal Alastair Miles offrent des voix solides mais pas toujours très raffinées, davantage à l’aise dans l’urgence déclamatoire du récitatif que dans les moments purement musicaux.

Mais le succès ne serait pas au rendez-vous sans les talents de Thomas Hengelbrock et de son ensemble : rarement on aura entendu une formation baroque aussi précise techniquement et capable à ce point de donner l’impression d’une totale liberté. Du très grand art."

"Donnée en septembre 2010 au Covent Garden de Londres, cette production initialement conçue pour le festival de Schwetzingen et le Sao Carlos de Lisbonne avait divisé la critique britannique sur la qualité de la musique de Steffani. Nous avons pour notre part plutôt prisé cette partition d’une grande originalité qui constitue un des nombreux maillons entre l’opéra vénitien à la Cavalli et l’opera seria de type haendélien du XVIIIe siècle. Autant le rythme effréné de l’action que la présence – parfois quelque peu confuse – d’une intrigue secondaire somme toute assez conventionnelle, sans compter la succession rapide de très nombreux morceaux extrêmement brefs, tirent résolument l’ouvrage de Seffani vers l’esthétique de l’opéra vénitien, fortement marquée en Italie par les principes de la diversité et du mélange des genres. En revanche, la présence de plusieurs airs envoutants, dont quelques un suivent déjà la formule appelée à devenir canonique de l’aria da capo, annonce fièrement l’esthétique lyrique du siècle à venir. Toujours pleine de grâce et d’élégance, la musique de Steffani sait se montrer audacieuse quand il le faut, notamment dans son instrumentation souvent atypique – particulièrement dans l’emploi des cuivres – mais aussi dans son chromatisme et dans ses harmonies parfois osées, de même que dans le traitement formel du rapport entre morceaux musicaux et récitatifs.

Les plus beaux airs de la partition échoient au personnage d’Anfione, le roi de Thèbes dont la déraisonnable abdication –doit-on y voir des échos lointains de la tragédie du Roi Lear ? – conduit aux multiples débordements de l’ouvrage puis à la catastrophe finale. Le rôle est tenu par le sopraniste polonais Jacek Laszczkowski, lequel fait valoir quelques sublimes phrases dans les notes les plus aiguës de sa voix, mais au prix de très vilaines attaques dans le médium et de regrettables ruptures de registre qui nuisent considérablement à l’homogénéité de la ligne de chant. Dans le rôle-titre, Véronique Gens fait valoir en revanche des phrasés d’une beauté lunaire, et son investissement dramatique dans le personnage de Niobe est total. Autant par son ravissant physique, rehaussé par les superbes costumes d’Andrea Schmidt-Futterer, que par son jeu scénique, la soprano française parvient à rendre attachant un personnage pour le moins antipathique – un étrange croisement entre la Pompadour, Maryline et Sémélé… –, victime autant de sa soif d’absolu que de ses ambitions de pouvoir. Parmi les deux contreténors, au timbre étrangement similaire (et d’ailleurs assez peu plaisant…), c’est finalement Iestyn Davies, le chanteur qui monte, qui monte…, qui l’emporte sur son partenaire Tim Mead, notamment par la vaillance de son chant et par l’assurance de ses vocalises. Tous les autres rôles sont impeccablement tenus, à commencer par la soprano Amanda Forsythe, tout à fait craquante sous les traits de l’innocente Manto à la découverte de l’amour et de la sensualité. Excellents également sont la basse Alastair Miles, toujours à l’aise dans la vocalisation rapide même si sa voix semble avoir un peu perdu de sa puissance, ainsi que la jeune Française Delphine Galou, autre espoir du chant baroque pour les années à venir. Les deux autres membres de la distribution, le ténor Lothar Odinius et le baryton Bruno Taddia, sont davantage remarquables pour leur investissement dramatique que pour leurs qualités vocales, somme toute assez moyennes. Au pupitre, Thomas Hengelbrock, à la tête de l’ensemble instrumental Balthasar-Neumann, met tout son talent au service d’une partition dont il se plaît à démontrer les nombreuses qualités esthétiques, ainsi que les multiples audaces.

La mise en scène de Lukas Hemleb, aidée en cela par les éclairages et les décors de Raimund Bauer, parvient elle aussi à souligner, par des images d’une beauté ineffable, les moments de grâce de la partition. On retiendra tout particulièrement ces scènes au cours desquelles un subtil jeu de miroirs et l’utilisation de boules sphériques ou autres ballons gonflés à l’hélium contribuent à évoquer les diverses illusions dont se bercent tour à tour les personnages du drame. La mise scène sait également quand il le faut se faire délicieusement ironique et décalée, et n’hésite à recourir à toutes les ressources du comique pour ridiculiser délicatement cet ensemble de personnages historiques ou mythologiques, mais tristement humains dans leurs travers et dans leurs ambitions.

Il s’agit en somme d’un spectacle extrêmement accompli, qui aura donné l’occasion – et surtout l’envie – de redécouvrir une part encore inexplorée de l’univers lyrique des dernières décennies du XVIIe siècle."

 

 

 

 

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